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Dossier pédagogique. Les spectacles vivants au Centre Pompidou




La danse contemporaine

Pour une chorégraphie des regards



Entretien avec Serge Laurent

Un bouleversement des codes

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Artistes cités
Informations / Crédits



Depuis janvier 2000, Serge Laurent conduit la programmation des Spectacles vivants du Centre Pompidou, et notamment pour la danse. Comment conçoit-il son métier de programmateur? De quoi témoignent ses choix ?
Réalisé par le critique de danse Gérard Mayen, ce dossier apporte au public des clés pour comprendre et aimer la création chorégraphique d’aujourd’hui.

Entretien avec Serge Laurent

Un champ en perpétuelle mutation




«La création, ça n’est pas la télé en plus joli.»

Un métier de chercheur
Décrypter, découvrir, plutôt que se refermer
Des artistes qui dépassent l’héritage de références de leur art
Un enjeu: la présence. Un médium: le corps




Un métier de chercheur




Qu’est-ce qui vous a conduit vers votre activité de programmateur de spectacles ?


Une idée simple: fondamentalement une attirance pour l’existant, l’humain. Ce goût m’a d’abord orienté vers l’histoire de l’art. Je m’y suis intéressé avec ferveur, comme à un domaine qui me permettait de sortir des dimensions purement matérielle, rationnelle, de l’existence humaine. Et dans l’histoire, l’art, entendu plutôt comme archéologie, venait faire trace, relique de la création humaine. A partir de quoi, je me suis passionné pour ce mystère de la création. Finalement, pour toucher à son essence, il m’a fallu sortir du passé, parcourir le temps, aller à la rencontre des artistes vivants, et de la création en train de se faire.
Pour évoquer cette attitude, j’aime prendre l’image du bouchon emporté par un cours d’eau, et qui ici accélère, là divague, ailleurs semble s’arrêter, vient fleurer la rive, repart encore. Sa course révèle des courants qui n’apparaissent pas à l’œil nu, et il s’attarde par endroits, comme pour mieux s’imprégner.

Dès lors, comment définir votre métier de programmateur ?


C’est un métier de chercheur; un chercheur très soucieux de remplir une fonction véritablement utile, c’est-à-dire de partager sa recherche avec une institution et un public. Sur ce point, je souscris tout à fait à la notion de pédagogie.

Comment la programmation des spectacles vivants s’articule-t-elle au restant des vocations du Centre Pompidou ?


Le Centre Pompidou ouvre un champ de possibles extraordinaire. C’est le lieu d’un foisonnement d’idées, d’une confrontation de désirs. C’est aussi un outil impressionnant. Et il se situe au cœur du contexte intellectuel parisien, un contexte fort. Une des vocations du Centre Pompidou est de couvrir et d’ouvrir au maximum le champ de la création, dans une optique pluridisciplinaire. Dans ce paysage, je dirais que je me sens engagé dans la même démarche que celle d’un conservateur d’art contemporain.
La programmation est aussi une réponse au contexte parisien, avec le souci d’inscrire l’institution dans une démarche de production et de diffusion du spectacle contemporain.

Mais, en ce qui concerne la danse, on a l’impression que vos choix sont particulièrement resserrés sur certaines démarches très actuelles, et couvrent moins le vaste ensemble de la danse contemporaine.


Je présente surtout un champ en devenir, qui connaît une importante mutation. Je veux donner aux spectateurs la possibilité de se faire un regard critique, en sortant du pré carré franco-français dans ce domaine. Ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est de montrer des spectacles qui viennent bouleverser les codes attendus et connus, qui expérimentent.
J’essaie de rester chercheur. Lorsque je montre une œuvre, ce n’est pas que j’ai la sensation d’en avoir tout compris. Au contraire, c’est souvent qu’elle me pose questions, et que je propose de partager ces questions. Il n’y a pas de recherche qui ne s’avance sur des terrains peu jalonnés.


Décrypter, découvrir, plutôt que se refermer




N’est-ce pas une attitude quelque peu rigoriste ?


Tout au contraire. En développant chez le public une capacité à se retourner vers l’inconnu, à accepter des langages non évidents, je suis convaincu de favoriser l’exercice d’une forme de tolérance, d’ouverture et de curiosité, une attitude finalement riche d’humanisme et d’universalité.
Décrypter, découvrir, plutôt que se refermer, voilà un mode relationnel qui peut s’appliquer à tout.
Reste qu’il est pour moi aussi important de rendre compte à un public, que d’accompagner la démarche d’artistes en recherche. Le public doit pouvoir au moins sentir, sinon lire, les réflexions en jeu. Le spectacle demeure une production, un résultat. Il y a là un lien sans cesse à renouer, d’une manière qui n’est pas toujours aisée.

Mais êtes-vous sûr de ne pas risquer de vous enfermer dans un seul style, un seul courant, et le public avec vous? Dans le concret de votre activité, comment vous assurez-vous de rester en recherche? De quoi vous nourrissez-vous ?


J’essaie d’avoir une démarche engagée dans une certaine direction. On ne peut pas être bon en toutes choses, représentatif en tous domaines. Je ne vais pas tout voir. Il y a aussi toutes les autres programmations. Je dois effectuer des choix. Le Centre Pompidou permet donc à certaines formes de voir le jour, de se développer, plus qu’à d’autres.
Concrètement, il y a toute une expérience professionnelle. Des réseaux s’y constituent. Je sais qu’il y a plus de chance que je croise les propositions qui m’intéressent dans telle manifestation, en France ou à l’étranger, que dans telle autre. Je reçois aussi énormément d’informations, de sollicitations, face auxquelles je dois rester vigilant, attentif. Le risque existe, c’est vrai, qu’en continuant de s’intéresser fidèlement à un artiste pendant dix ans, on soit moins qu’au début dans une réelle attitude de recherche. Il faut donc toujours rencontrer, écouter. A la fin février 2004, je pourrais être à même de déjà boucler la programmation du premier semestre 2005. Je me l’interdis. Par exemple, je vais au festival Mira, à Toulouse, consacré aux créateurs espagnols, où je vais découvrir quatre artistes que je n’ai jamais vus sur scène mais dont j’imagine qu’ils puissent m’intéresser.

Sous son aspect plutôt austère, la Grande salle du Centre Pompidou semble un outil particulièrement bien adapté aux spectacles de recherche.


Cette salle est en effet très neutre. Elle présente une configuration frontale scène-salle parfaitement traditionnelle, et pourtant intrigante, comme une boîte englobant et la scène, et la salle. Donc, le plateau se présente lui-même aux artistes comme un champ de réflexion très ouvert. L’espace y est à construire chaque fois. On peut en exploiter toute l’ouverture, ou y inscrire un focal, jouer sur des rapports d’échelle. On y fabrique un objet dans l’objet. Cela entre particulièrement en cohérence avec la démarche des artistes en réflexion, qui ont pour vocation d’inventer.
N’oublions pas de préciser que, par ailleurs, l’équipement technique de cette salle est très performant.


Des artistes qui dépassent l’héritage de références de leur art




Nous voici toujours en train d’évoquer un certain type d’artistes qui vous attirent plus particulièrement, mais sans vraiment désigner leur originalité. Une bonne part du public, venant voir des spectacles de danse, s’étonne de n’y voir que très peu de ces mouvements que lui appelle danse…


Faut-il citer des noms? Xavier Le Roy, Myriam Gourfink, Jérôme Bel, Alain Buffard? Des artistes qui s’exposent, au travers d’œuvres qui leur posent question, et qui dépassent, qui remettent en jeu – sans pour autant le renier – l’héritage de références de leur art.
Il n’y aurait plus assez de danse? Notons d’abord que ça n’est pas extraordinaire, ça se passe ailleurs, ça n’est pas un phénomène incroyable réservé à la programmation du Centre Pompidou. Ca doit bien signifier quelque chose. Un fait incontournable: tous ces artistes viennent de la danse, et continuent de se définir comme des artistes chorégraphiques. Alors, qu’appelle-t-on danse? J’oserais dire que l’essence de la danse n’est pas le mouvement. Elle passe aussi par le mouvement. Mais son essence est la présence, et tout ce que cette présence peut faire passer. C’est un art de peu d’artifice, qui consiste à s’exposer, au travers du plus immédiat des médiums, son propre corps. Cela posé, le mouvement devient presque secondaire. Le mouvement n’est passionnant que lorsqu’il apporte une dimension supplémentaire à cette présence.

Bien des spectateurs aussi se plaignent de se sentir confrontés à des élaborations intellectuelles, plutôt qu’à des partages d’émotions.


Aujourd’hui, certains chorégraphes sont très exigeants, se nourrissent d’une importante culture contemporaine, dans une époque qui demande une forte mobilisation intellectuelle. Leur démarche de sublimation du réel passe par là. Elle peut déboucher sur des formes très abstraites, ou peu saisissables. Je fais l’éloge de cette exigence, j’aime cette sensation de l’effort et du doute. J’aime permettre cette perturbation.
Réinventer des langages: voilà la démarche artistique qui m’intéresse. Il peut y avoir des langages très parlants, touchant très clairement à ce qui nous concerne. Je ne nie pas que ça puisse être plaisant. Le langage a ses limites. A un moment tout a été dit, de ce qui pouvait l’être de manière clairement intelligible. Demeure alors cet autre aspect du langage, plus intuitif, introspectif. Les spectacles où l’on croit ne pas comprendre sont ceux qui permettent le plus au spectateur d’investir ses propres propositions.
Se contenter de montrer le monde tel qu’il est, avec les émotions qu’il inspire, faire du plus joli qu’à la télé, c’est pauvre. Créer, c’est transcender le réel, c’est le dépasser, c’est aller tout au-delà.


Un enjeu: la présence. Un médium: le corps




N’observez-vous pas de véritables tics scéniques, dont la portée s’émousse, pour être devenus des figures obligées? On peut penser par exemple au nu en danse.


Mais c’est absolument secondaire ! Ca n’est pas un enjeu. Il y a un enjeu: la présence. Un médium: le corps. Le nu n’en est qu’une variation. L’unique intérêt est, dès lors, la façon dont le nu s’habille par l’esprit: il y a des nudités violentes, d’autres douces, des crues, des abstraites, des cliniques, des discursives, des genrées, des énigmatiques, des obscènes, des drôles, des floues, des surprenantes, des banales…

Le projet de la plupart des artistes chorégraphiques que vous programmez semble être la déconstruction de la représentation spectaculaire. Ce projet ne court-il pas le risque de s’épuiser? D’une part, parce qu’il en passe par la démonstration, la révélation des codes, opération qui perd de son impact dès lors qu’elle est assimilée. D’autre part, parce qu’on ne fait, en définitive, que toujours et encore du spectacle…


Je suis assez d’accord. De toute façon, on ne sort pas du champ de la représentation spectaculaire. Ce qu’on fait, c’est bien du spectacle. Mais voici sans doute une excellente nouvelle pour les spectateurs. Car le spectacle est une relation, riche, mobile, toujours à réinventer. Les critiques les plus acerbes du spectacle, les plus iconoclastes et irrévérencieuses, révèlent en fait l’immense importance qu’en définitive elles lui reconnaissent.
Elles témoignent d’une véritable fascination, d’un profond respect.

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