Relever les défis d’aujourd’hui
Une ambition intellectuelle
On considère souvent la danse comme un art de l’émotion pure. Cette conception est largement périmée. La danse s’inscrit dans la circulation générale des idées, des productions de l’esprit et relève les défis de l’époque.
Un art d’avant le langage, bon pour le ravissement
On considère souvent que, parce que le corps est son médium, et parce que celui-ci serait franchement séparé de l’esprit, la danse habite le terrain de l’émotion pure et qu’elle ignore l’activité intellectuelle consciente. Ce serait un art de la profondeur, de la spontanéité, de l’ineffable. Un art d’avant le langage. Quoique toujours très répandus, ces lieux communs reposent sur une conception du rapport entre le corps et l’esprit, comme entre le corps et son environnement totalement périmée, tant au regard des avancées de la recherche scientifique (les neurosciences) que de la pensée philosophique (la phénoménologie).
On remarque par ailleurs les connotations de vulgarité (tout le monde danse) et de frivolité suspecte (un art de femme et de pédés), qui peuvent contribuer à y voir un art mineur et décoratif, surtout voué au ravissement et au divertissement, en tout cas peu propice à l’exercice de la pensée.
Un art de la confrontation et du croisement
Aujourd’hui tout au contraire, on relève par exemple que la chorégraphe Emmanuelle Huynh mentionne volontiers ses filiations spirituelles et ses diplômes en études de philosophie, engageant ses projets comme des ateliers de réflexion autant que de pratique. Au Centre Pompidou, pendant deux semaines, son laboratoire instantané Hourvari ménageait une large place à la confrontation intellectuelle. De son côté Mathilde Monnier conçoit sa pièce Allitérations comme un croisement de sa propre écriture chorégraphique et de l’écriture du philosophe Jean-Luc Nancy. Lequel l’accompagne sur scène pour lire son texte Séparation de la danse.
Sur les questions d’écriture chorégraphique, on peut reconnaître aux travaux de Myriam Gourfink, accompagnée d’ingénieurs en informatique, une ambition proprement scientifique. Boris Charmatz s’est distingué, lui, par l’acuité de sa réflexion sur les enjeux actuels de l’art chorégraphique, consignée dans l’ouvrage Entretenir co-rédigé avec l’historienne de la danse Isabelle Launay.
Au cœur d’une indispensable mobilisation intellectuelle
Le travail d’Alain Buffard voit l’implication directe de Laurence Louppe (théoricienne de la danse) et Sabine Prokhoris (psychanalyste). Dans des revues telles qu’Art Press ou Mouvement, ce même Alain Buffard participe au côté de Jérôme Bel et de Xavier Le Roy à l’élaboration croisée d’une pensée critique qui entend s’affranchir des positions d’autorité extérieures (journalistiques notamment).
Il n’est pas nécessaire d’être agrégé de philosophie ou d’histoire de l’art pour apprécier la programmation de danse du Centre Pompidou. Ces pièces n’exposent pas des thèses savantes. Mais il vaut mieux accepter l’idée qu’elles s’inscrivent dorénavant dans la circulation générale des productions de l’esprit, que sciemment elles s’en imprègnent et contribuent à la nourrir. L’intelligence sensible de la pensée du corps et de l’espace tient son rang au cœur d’une période dont les défis appellent une mobilisation intellectuelle intense et excitante. Même si on n’y comprend pas forcément tout, en général on n’en sort pas plus bête.
Chorégraphes, interprètes …
un brouillage des rôles
Inventant de nouveaux processus de création et de mise en commun, chorégraphes et interprètes sont amenés à redéfinir les rôles de chacun auxquels la danse nous avait habitués. De telle sorte, qu’ici, plutôt que d’interdisciplinarité, on parlera volontiers d’indisciplinarité. La notion de « danse d’auteur »
Un peu sur le modèle du cinéma du même nom, les chorégraphes des années 80 sont parvenus à faire reconnaître la notion de danses d’auteur. Selon ce modèle, des compagnies produisent alors des pièces clairement formatées et signées, dûment reconnues par les pouvoirs publics, qui favorisent leur diffusion au sein d’un réseau de programmation stable.
Mais les enjeux se déplacent très vite. Cela notamment lorsque les interprètes eux-mêmes, de « simples danseurs », imposent une réflexion sur la part considérable qui est la leur dans l’invention du geste, selon la conception contemporaine de la danse. Ne sont-ils pas auteurs de quelque chose?
Inventer et produire autrement
Par ailleurs, comme du temps de la post modern dance, se répand l’envie de sortir des salles de spectacle conventionnelles, de se confronter à d’autres espaces, et d’oser une indisciplinarité entre les divers arts. Il est aussi question de se défaire du calibrage des œuvres imposé par les impératifs de diffusion, ou encore de briser l’isolement des auteurs campés dans la posture romantique du créateur démiurge solitaire.
Parallèlement, l’accroissement de l’offre de spectacles se conjugue avec le rétrécissement des budgets, pour mettre à mal le modèle officiel d’évaluation, de financement et de diffusion des œuvres. Il faut inventer et produire autrement.
Des interprètes indépendants
Ainsi devient-il courant de voir des interprètes beaucoup plus indépendants circuler dans les productions de divers chorégraphes. Mais surtout, on remarque que des chorégraphes tels que Christian Rizzo, Julie Nioche, Rachid Ouramdane, Boris Charmatz, etc, se retrouvent volontiers interprètes de pièces d’autres chorégraphes sans que cela signifie une perte de rang, mais au contraire une variation de perspectives.
Une lecture attentive des fascicules de programmation trimestriels du Centre Pompidou fait apparaître toute une gamme de nuances pour désigner les attributions des uns et des autres. Le spectacle «… d’un Faune» (éclats) du Quatuor Knust a des danseurs, mais ne mentionne pas de chorégraphe. Self-Unfinished se veut conçu, plutôt que chorégraphié, par Xavier Le Roy. Common senses est conçu et dirigé par Thomas Hauert, mais improvisé par huit danseurs, dont lui-même. est présenté comme conçu par le collectif Kinkaleri, et réalisé par ses six participants. Jennifer Lacey s’attribue la conception chorégraphique de This is an Epic, tout en précisant qu’il s’agit d’«une chorégraphie développée avec les performeurs» dont la liste des noms suit. Ces précisions signifient à quel point s’est atténuée la coupure dualiste entre chorégraphe d’un côté, danseurs de l’autre. Ces notions se sont complexifiées. Il faut y voir un enjeu politique quant à l’autorité et à la propriété exercée sur les œuvres.
Des groupements artistiques à vocations multiples
Et plutôt qu’en qualité de directeurs de compagnies sous leurs propres noms, plusieurs chorégraphes se présentent volontiers comme initiateurs de groupements artistiques à vocations et visages multiples: Boris Charmatz avec l’association Edna, Rachid Ouramdane avec l’association Fin novembre, etc. On n’a plus vraiment affaire à des structures produisant efficacement des pièces séduisantes, pour en exécuter la reproduction sur des plateaux. Ces groupes se vivent plutôt comme des communautés évolutives, rassemblées dans des espaces-temps privilégiés, où s’expérimentent et se nourrissent de façon effective, réelle, présente, les questions de la relation et de l’en-commun.
S’affranchir de l’obsession du produit fini
D’ailleurs, n’est-ce pas se faire une idée très réductrice de la création que de ne prendre en compte que des œuvres bien ficelées, une fois qu’elles sont prêtes à être présentées au public? Là encore une frontière s’abaisse: nombre d’artistes chorégraphiques inventent des processus créatifs, et y associent le public, en s’affranchissant de l’obsession de déboucher sur un produit fini.
Dans cet esprit, au Centre Pompidou, Mark Tompkins envisage le laboratoire de performance in to or out of, et on a déjà évoqué Hourvari (laboratoire instantané) impulsé par Emmanuelle Huynh.
Le projet Highway 101, de Meg Stuart, se conçoit comme perpétuellement en cours d’élaboration, chaque fois distinct en se déplaçant de ville en ville, où il s’adapte à l’architecture du lieu d’accueil et se nourrit de l’apport d’artistes invités sur place. Quant à Catherine Contour, elle propose aux spectateurs d’adopter plutôt l’attitude de témoins intimes d’étapes chorégraphiques circulant de chambre en chambre d’hôtel, et présentées tels des scénarios d’un processus d’accumulation sur plusieurs années.
Des processus où la danse n’occupe plus une position prééminente
Enfin il devient commun que des processus de recherche chorégraphique mêlent des artistes d’horizons divers (vidéastes, architectes, écrivains, photographe, etc) sans que la danse y occupe a priori une position prééminente. Sur ce modèle, Rachid Ouramdane a développé sur plusieurs années le processus de Au bord des métaphores, en le désignant comme «un projet amibe».
C’est dans sa propre personne que la figure marquante et singulière de Christian Rizzo inscrit une farouche indisciplinarité: sa biographie précise que tout aussi bien il a monté un groupe de rock, créé une marque de vêtements, suivi une formation d’arts plastiques, avant qu’on le retrouve chorégraphe, ainsi que performeur-danseur dans certaines pièces, si ce n’est créateur de leurs costumes, ou de leurs musiques…
Aujourd’hui les artistes chorégraphiques ne sont plus exactement ceux qu’on attend, dans la spécialité, au moment et à l’endroit où on les attend.
Danse ou non-danse:
par où la danse ?
Brouillage des rôles mais aussi de ce qui semblait être l’acte même de danser. La perte du mouvement et de la dépense dynamique des corps en marqueraient-elles la fin? Si la danse est ailleurs, où se situe-t-elle? La danse n’est peut-être plus tout à fait la danse.
La danse aurait-elle cessé de danser?
Indéniablement, on observe un ralentissement, une raréfaction du mouvement, dans bon nombre de spectacles proposés pourtant par des artistes chorégraphiques sous la rubrique danse des brochures de programmation, par exemple au Centre Pompidou. C’est souvent sur cette question que des spectateurs expriment le plus vivement leur incompréhension, quand ce n’est leur frustration.
Alain Buffard, qui dansa dans de grandes compagnies françaises de la Nouvelle danse des années 80 eut un mot resté fameux: «J’en ai eu assez de sauter comme un cabri». Ainsi, des artistes chorégraphiques paraissent soudain suspendre leur étourdissante course, pour mieux se poser, et nous poser la question, du sens même de l’acte de danser; sa source, sa justification. On peut aisément reconnaître dans cette attitude radicale un minimalisme déjà observé dans d’autres domaines artistiques à des moments essentiels de la recherche. Ou encore une façon de déjouer, de retourner, les attentes et les catégories convenues.
Le corps n’est plus un outil à maîtriser
Ici la danse se détournerait de son fascinant pouvoir d’entraînement, et reviendrait aux fondamentaux d’un corps, entrant en résistance devant les phénomènes d’accélération, de dématérialisation virtuelle, ou de libération des flux mondialisés. Par opposition au temps linéarisé du progrès en histoire, on croit pouvoir déceler aussi une temporalité plane et neutralisée, plus conforme à une vision post-moderne.
Mais la perturbation intervenue est beaucoup plus profonde, et riche, que la seule question du tempo évidemment perceptible à l’œil nu.
On ne conçoit plus le corps comme un élément de nature opposé à l’esprit comme manifestation de culture. On ne conçoit plus le corps comme un outil à maîtriser, au service des projets de l’esprit. On ne conçoit plus l’être comme une forteresse dont le premier déterminant serait sa coupure avec son environnement. De même qu’on ne conçoit plus l’artiste comme un solitaire démiurge affrontant le monde au travers d’œuvres closes et simplement remarquables.
Une forme de présence dans un espace-temps défini
Toutes ces relations sont revisitées au jour mouvant des infiltrations proliférantes de la post-modernité. Les modèles philosophiques du corps sans organes ou du rhizome (Gilles Deleuze) ont eu un fort impact chez nombre d’artistes chorégraphiques.
La danse n’est plus exclusivement une entreprise de projection et de dépense dynamique et généreuse, sur-valorisant une image corporelle manifestement expressive. La danse est d’abord une forme de présence dans un espace-temps défini. Cette présence au travers du corps, le médium le plus direct et immédiat, est en soi productrice de sens et d’émotion. Le mouvement, avec ses modulations, n’en est qu’une variation. Sa valeur se goûte parfois d’autant plus qu’il se fait rare, qu’il survient d’une manière extrêmement sentie, pas forcément attendue, qu’il laisse percevoir son intériorité subtile, et qu’il continue de témoigner d’une préoccupation extrêmement fine de l’espace, qui est le propre des artistes chorégraphiques.
«Par où la danse?»
Plutôt que «Danse ou non-danse?», la bonne question semble être: «Par où la danse?».
Ainsi, le mouvement ralenti à l’extrême des danses de Myriam Gourfink, nourri d’une pratique assidue du yoga, ouvre à une perception inouïe de la circulation des masses et de l’énergie, à deux doigts de basculer dans une sorte de retournement temporel, et dans l’intériorité du mouvement.
Des spectacles tels que [dikrōmatik] de Vincent Dupont, ou de Kinkaleri mettent en jeu des qualités de présence sur le plateau qu’on qualifiera plutôt comme de l’ordre de la performance. Elles empruntent certes à une expérience de la danse, mais aussi du théâtre, sans pour autant qu’elles rappellent le vieux mixte intermédiaire appelé danse-théâtre. Beaucoup ont désigné dans The Show Must Go On, de Jérôme Bel, un des sommets dans les démarches qui nous intéressent ici. Or, ses interprètes sont présentés comme acteurs, et non comme danseurs. Parlant d’un projet pourtant perçu comme appartenant au champ chorégraphique plutôt que théâtral, il y a là tout de même un flottement des catégories extraordinairement significatif.
Dans ses fameuses trente-quatre courtes pièces présentées dans leur intégrale finale Panoramix, La Ribot atteint à une profusion exubérante des rencontres signifiantes entre son corps nu et une foule d’objets qu’elle investit.
Ses résonances avec les arts plastiques
La notion de performance renvoie volontiers au domaine des arts plastiques, qui vit certains de ses artistes engager leur propre corps comme médium de leur expression. Alain Buffard aime mentionner dans sa biographie artistique qu’il a été critique et responsable de galerie d’art. Comme tant d’autres, la configuration de son spectacle Dispositif 3.1 est traversée par une pensée des installations en art plastique. Cette imprégnation est à son comble dans la démarche de Jennifer Lacey. Elle co-signe This is an Epic au côté de la plasticienne Nadia Lauro, et cette pièce peut être perçue comme une gigantesque installation dont les danseurs ne seraient que des éléments vivants parmi tous ceux, hétéroclites, qui s’y articulent.
Concert, ou chorégraphie de tableaux vivants? Claudia Triozzi repousse les limites jusqu’à un point quasi insaisissable dans The Family Tree. Et dans son étrange pseudo-spectacle héâtre-élévision, Boris Charmatz isole chaque spectateur, qu’il allonge pour ne plus lui adresser que des traces audiovisuelles d’une danse dont il semble désormais rechercher l’idée partout où on croit qu’elle n’est pas forcément.
Le questionnement est permis: la danse n’est peut-être plus tout à fait dans la danse.
Une écriture en déplacement
Lorsqu’elle cesse de se focaliser sur l’apparence extérieure et sur l’expressivité du mouvement, l’attention est plus libre de se porter sur les modalités d’écriture chorégraphique. Ecriture du geste, ou des déplacements, ou composition des pièces. Sous cet angle encore, la re-visitation de certains fondamentaux, la réévaluation des héritages, côtoient des expérimentations toutes nouvelles.
Lorsqu’en 1989, l’Allemand Gerhard Bohner crée Im (Goldenen) Schnitt I et II, il y inscrit son demi-siècle de savoirs essentiels sur l’espace et la ligne, la diagonale, l’angle, la courbe, le carré; sur la composition liée à la musique et à un environnement plastique. Vingt ans plus tard, le Catalan Cesc Gelabert reprend et transmet à nouveau l’héritage de ce prédécesseur disparu.
Ecriture du geste ou des déplacements
Pendant de longues années, la Belge Michèle Noiret a été la danseuse impossible dont rêvait le compositeur contemporain Karlheinz Stockhausen. Il imaginait strictement qu’à chaque note puisse correspondre exactement un geste. Si elle s’en est détachée en retrouvant les voies du lyrisme, la chorégraphe revisite la musique de ce maître dans Twelve Seasons, et trouve dans les nouvelles technologies les outils d’une poétisation du trouble.
Parfaitement dansants semblent aussi The Moebius Strip de Gilles Jobin, ou le programme Zoo de la compagnie de Thomas Hauert. Pour autant le premier relève d’une composition rigoureuse selon les carrés d’une grille. Ce principe ne doit pas rien à l’héritage du père du chorégraphe, peintre de l’abstraction géométrique. Quant à la série de pièces des partenaires de Thomas Hauert, elles systématisent la mise en œuvre de principes d’écriture: danser des états d’âge, différer la perception de l’interprétation gestuelle puis de l’interprétation musicale, remonter une danse en sens inverse de son déroulement, etc.
Un mode particulier de composition: l’improvisation
Faut-il automatiquement considérer plus novateurs, ou audacieux, les projets basés sur l’improvisation? Par goût du risque et de l’imprévu, l’improvisation reste un mot magique, pour la plus grande liberté, sans doute illusoire, qu’on espère lui voir concéder aux interprètes. En fait, elle est un mode particulier de composition, dont les contraintes spécifiques sont l’instantanéité et la définition de consignes pré-établies. Ces procédés n’ont rien de nouveau, et l’improvisation jouit même d’une sorte de tradition de prestige dans l’imaginaire de la danse contemporaine. Et elle y demeure féconde.
L’Américaine Lisa Nelson en est une figure éminente, et on la retrouve au Centre Pompidou avec son compatriote et pionnier Steve Paxton, pour une semaine d’inventions aux côtés d’artistes européens. Dans la foulée, Olivia Grandville présente Ki-t comme une «partition d’improvisation».
Mais peut-être est-ce le Portugais João Fiadeiro qui redonne le plus d’acuité et d’actualité au potentiel recélé par l’improvisation: ses spectacles se font paradoxalement virtuoses dans la saisie de l’instant infime où la simple présence sur le plateau bascule dans l’amorce d’une projection imaginaire, et dès lors commence à faire trace artistique. Mais ainsi ils cessent de ressortir pleinement au registre de… l’improvisation.
Une écriture qui ménage une part de variabilité
Absolument singulière, la façon qu’a Myriam Gourfink d’aborder l’écriture de la danse. Il existe divers systèmes de notation du mouvement dansé, à l’instar des partitions musicales (celui de Rudolf Laban jouit d’une certaine notoriété). Alors, pourquoi ne pas imaginer d’écrire de nouvelles pièces de danse sur partition, comme un compositeur le fait pour la musique. De cette façon, la création chorégraphique est dégagée de l’emprise de la relation duelle entre chorégraphe et interprète dans le corps à corps du studio. Et pour ce faire, Myriam Gourfink invente un nouveau système, avec l’appui d’informaticiens, qui permettent de ménager pour l’interprète une part de variabilité en temps réel.
Une nouvelle intelligence du corps
Très éloigné de ce type de démarche, l’Anglais Russell Maliphant a su fasciner en produisant une qualité de mouvement d’une fluidité ciselée. Au premier coup d’œil, cela pourrait le rapprocher d’une conception ancienne du corps resplendissant et de la virtuosité en danse. Mais outre qu’il construit ses pièces selon une approche très méthodique des principes de composition du solo, du duo, du trio, et qu’il prête grande attention à leur combinaison systématique avec une architecture de lumière, c’est la source de son mouvement qui attire l’attention.
Ancien danseur étoile, Russell Maliphant est venu à la danse contemporaine par une pratique assidue, outre le yoga et les arts martiaux, d’un grand nombre de techniques d’éducation somatique (Rolfing, Feldenkrais, Body mind centering, etc). Très subtiles, touchant à des niveaux de conscience corporelle souvent enfouis et assoupis, ces méthodes ont pour point commun de s’intéresser à l’intériorité du mouvement, à la logique des coordinations, au fonctionnement intime des tissus, etc. Soucieux d’autonomie dans l’exercice, de protection face aux traumatismes, et de finesse dans l’invention, beaucoup d’artistes chorégraphiques se sont tournés vers ces techniques. Il s’est agi de se désaliéner des exigences d’un mouvement que la tyrannie de la mise en spectacle réduirait à l’élaboration d’une forme extérieure performante.
Pus encore que l’écriture d’une danse stricto sensu, c’est la recherche d’une nouvelle intelligence du corps qui mobilise avant tout un bon nombre d’artistes chorégraphiques.
Déshabiller le corps
ou bien le déconstruire, le réagencer ?
La nudité est devenue courante sur les plateaux de danse ces dernières années, d’une façon que certains spectateurs finissent par recevoir comme un exercice obligé, un tic qui ne serait pas à tout coup justifié. Pour certains chorégraphes, il s’agit avant tout d’interroger le corps et de déconstruire sa complexité culturelle.
Un acte de bravoure
Chez certains artistes, le fait d’apparaître totalement nu sur une scène peut continuer de représenter un acte de bravoure, une sorte de défi. Cet acte continue d’aller à rebours des principes de bonne moralité qui imprègnent encore de larges secteurs de la population. Vue sous cet angle de la provocation, la seule répétition de cette figure a vite fini d’en émousser la portée.
Même devant la récente inflation de nudité, on peut d’ailleurs se demander si les corps dans la danse de la fin des années 90 n’apparaissent pas singulièrement sous-érotisés par rapport à ceux, lyriques et désirants, de la Nouvelle danse des années 80.
Mais la question est ailleurs.
Des nus obscènes, pudiques, violents, lugubres…
Cette vague du nu dans les spectacles chorégraphiques aura fait voir à quel point c’est l’esprit qui habille, le nu y compris, à corps mêlé. Décidément, un corps n’est pas un organisme, un ensemble stable de fonctions physiologiques, qui fournirait comme un substrat naturel de l’humain, celui-ci défini comme sa transcendance. Le corps est un lieu essentiel de la relation au monde dans sa complexité, culturelle et politique y compris. Il produit du savoir. Il recèle une histoire. Il est porteur de multiples signes. Il a ses techniques, ses usages, ses valeurs et ses projections. Il est une construction totalement connectée à l’univers social. Il est fabriqué, dressé. Son niveau d’intelligence sensible n’est en rien séparé des autres modalités d’élaboration de l’être.
Autour de la notion de bio-politique et de société de contrôle, la pensée de Michel Foucault sur ces questions a eu un fort impact parmi les artistes chorégraphiques.
Alors qu’un corps nu n’est qu’un corps sans costume, voici donc qu’on a découvert des nus obscènes et des nus pudiques, des nus violents et des nus tendres, des drôles et des lugubres, des francs et des indistincts, des gênants et des aimables, des pleins de forme et des mal portants, des rassurants et des inquiétants. Autant de types divers de présence; autant de regards et de projections divers portés dessus. Les nus se fabriquent dans les têtes autant qu’ils se montrent sur les plateaux.
Un corps démonté, segmenté, réarticulé
Dans Self-Unfinished, un solo fondateur, Xavier Le Roy se coule lentement dans des postures repliées sur lui-même, ou tête en bas, masquant tel ou tel membre, surexposant d’autres, etc. Comme par anamorphoses, montré de la sorte ce corps échappe d’une façon stupéfiante à l’image couramment installée dans les esprits de ce qu’est une morphologie bien ordonnée. Ce corps paraît réellement susceptible d’être démonté, segmenté, ré-agencé, par le jeu réciproque de projections et de réceptions entre la scène et la salle. Puisqu’il peut à ce point se désarticuler et se ré-articuler, il n’est pas loin d’évoquer les principes d’élaboration d’un langage.
Déconstruire un corps-savoir-social
Là où certains projetaient un état de nature, le corps le plus simplement nu se révèle un lieu complexe d’élaboration culturelle. Nus ou pas, on ne pourra jamais plus regarder un corps sur scène de la même manière qu’auparavant. Plusieurs artistes chorégraphiques semblent avoir pour principal projet de conduire inlassablement cette dé-construction du corps-savoir-social, du corps investi dans la vie de tout un chacun sur le mode d’une performance conforme à des attentes sociales, du corps répondant au paradigme bio-politique à l’ère des sociétés de contrôle.
A cet endroit, la question de la représentation spectaculaire dans des salles frôle de très près celle de toutes les représentations à l’œuvre dans l’imaginaire social. On pourrait considérer que bon nombre d’artistes chorégraphiques depuis le milieu des années 90 se sont essentiellement confrontés à la crise généralisée de la représentation. Disposons-nous aujourd’hui des concepts, des images, des médiations, nous permettant de nous représenter valablement le travail du réel à l’œuvre dans une phase de mutations aiguës?
Un thème très présent: la fabrication des genres masculin et féminin
Enjeu majeur de la construction politique des corps, la fabrication sociale et culturelle des genres masculin et féminin est un thème qui traverse un grand nombre de pièces chorégraphiques. Il ne s’agit pas d’illustrer le féminin et le masculin, voire d’en révéler les ambiguïtés ou dénoncer les relations d’inégalité, mais d’en débusquer, parfois d’en dérégler les modalités de construction sociale. Cette approche critique aura atteint un sommet dans la pièce Dispositif 3.1, d’Alain Buffard, dont on a pu écrire qu’elle réunissait quatre femmes, dont un homme.
Dans son duo XX, Julie Nioche, qui se consacre aussi à des études de psychologie centrées sur l’image du corps, usait de prothèses pour souligner de façon presque monstrueuse les modalités de construction corporelle du genre féminin.
Alors Mathilde Monnier semble commettre un pied de nez, et mettre les pieds dans le plat, quand sa pièce Signé, signés, en ne reculant pas devant un humour plein de verdeur gaillarde, rappelle qu’une part de ce qui se trame dans les studios et sur les plateaux de danse n’est tout de même pas étranger au travail de la libido.
On était presque en train de l’oublier.
Un art des inter-faces
Des mises en mouvement d’une autre nature
La dynamique des corps ne se déploie plus dans l’espace-temps de la danse. L’artiste chorégraphique crée par d’autres moyens l’espace-temps de la représentation. En utilisant les nouveaux outils technologiques, son but est d’ouvrir des univers vivants inédits, abolissant par la-même la vieille notion de décor.
L’apport des innovations technologiques
De tout temps, l’innovation technologique a touché les techniques du spectacle. Mais les bouleversements induits par la révolution multi-médiatique en cours sont d’une portée et d’une intensité qui déplace massivement l’imaginaire de la relation au monde. Il ne s’agit plus de doter simplement les régies de scènes d’outils particulièrement sophistiqués, mais d’ouvrir des univers vivants inédits.
De la même manière que se complexifient les connexions du sujet avec son environnement, les artistes chorégraphiques élaborent des dispositifs en inter-faces, qui créent des circulations radicalement nouvelles dans l’espace-temps de la représentation. Si le spectacle est un objet, il semble ainsi offrir des prises jusque-là inaccessibles, des formes ouvertes et mobiles, des possibilités d’expansion, de retournement, de dématérialisation. Par là aussi, les artistes chorégraphiques produisent des mises en mouvement d’une autre nature, non moins captivante, que la seule dynamique des corps.
La transformation de la relation danse et musique
La relation entre danse et musique s’en est trouvée radicalement transformée. Les modes de composition électronique permettent d’exercer sur les sons, eux-mêmes de source volontiers synthétique, des stratégies de spatialisation, de découpages, de répétition, d’effets, de combinaisons, qui construisent l’univers sonore comme l’un des niveaux de la chorégraphie. La musique n’est plus un simple accompagnement de la danse.
Les techniques informatiques permettent de complexes interactions entre les inductions du mouvement et la production du son, ainsi que des travaux sur le temps réel ou au contraire différé. La pratique du djing simplifie l’introduction de la musique live sur scène, et la réactivité de la relation musicien-danseur. Elle favorise aussi l’emprunt, le détournement et le recyclage du bain sonore de l’époque. Christian Rizzo parmi d’autres, ne se prive pas de lancer des ponts entre danses de création sur scène, et danses des ravers et clubbers d’une ère électronique dont on retient que la techno fut aussi un mouvement collectif des corps d’une intensité excitante et démentielle.
La bascule mentale de l’an 2000 aura été un âge d’or pour le travail futuriste du grand son, et les artistes chorégraphiques se sont trouvés brillamment à ce rendez-vous. Impossible de recenser ici les expériences, trop nombreuses en la matière, programmées au Centre Pompidou, d’autant qu’en collaboration avec l’IRCAM, le festival Agora porte la démarche à des niveaux d’excellence et d’exigence inégalés.
Notons toutefois, pour exemples, l’acuité de la relation expérimentale entretenue par Myriam Gourfink avec le compositeur Kaspar T. Toeplitz, ou la force des interventions, plus brutes, d’eriKm dans les pièces de Mathilde Monnier.
Une nouvelle conception de l’espace: installations plastiques et images vidéo
La conception de l’espace est, elle, souvent abordée sur le mode d’une installation plastique dont la chorégraphie devient un élément, et non comme une page plus ou moins ornée sur laquelle écrire une pièce de danse.
Pour inscrire la grande hétérogénéité des éléments constitutifs de Distribution en cours, Emmanuelle Huynh les expose en étirant l’espace de représentation sur une incroyable largeur. A l’inverse, c’est au cœur d’un grand dispositif circulaire mobile que Julie Nioche choisit d’inscrire la montée vers les limites de l’épuisement qui anime sa pièce Les Sisyphe.
Dans [dikrōmatik] de Vincent Dupont, un dispositif d’habitacles mobiles fonctionne comme une machine à piéger les modes perceptifs du spectateur. Car toutes ces propositions modifient considérablement le rapport avec le public, même si celui-ci peut continuer de siéger sur un gradin parfaitement frontal.
Formé à l’architecture, le chorégraphe Hervé Robbe conçoit Avis de démolition comme une déconstruction sophistiquée des espaces domestiques où insinuer l’élégante circulation de ses danses fluides. Il double ce dispositif avec l’installation audio-visuelle Permis de construire. Sa création ne porte pas tant sur la qualité d’invention des images vidéos, mais sur l’art d’en chorégraphier les circulations au cœur des architectures mouvantes de la danse.
La vidéo: un outil pour travailler les corps
Rachid Ouramdane fait une grande utilisation de l’image vidéo. Mais son souci n’est en rien la représentation des corps que celle-ci permet. Beaucoup plus prospectives, ses pièces font de la vidéo, combinée à l’informatique, un outil pour travailler les corps eux-mêmes, et la nature de leurs relations; soit un aspect essentiel de la crise de la représentation. Sa grande pièce + ou – là parvint à faire percevoir, en temps réel, comment une mutation imaginaire se produit sous l’effet des techniques de manipulation audio-visuelle.
Dans leur approche scénographique, conduite au côté d’artistes qui souvent poursuivent pleinement par ailleurs leurs carrières de plasticiens, les artistes chorégraphiques ont définitivement enterré la vieille fonction de décorateur.
Des spectateurs eux aussi déconstruits?
Qu’est-ce que l’art? C’est peut-être en se rapprochant vertigineusement de cette question sans réponse que les créateurs contemporains ont inscrit dans leur temps une tension spécifique. Dès lors sur les scènes, nombre de spectacles ont pour enjeu de questionner ce qu’est le spectacle. Les spectateurs ressentent doute et perplexité face à ces nouvelles frontières de l’imaginaire et de la pensée qu’on les invite à franchir.
En quête de nouveaux repères
Nombre d’artistes chorégraphiques travaillent à aiguiser la crise de la représentation spectaculaire. A déconstruire celle-ci. A en déceler les ambiguïtés, les illusions, les artifices, parfois les visées manipulatrices. Cela sans renoncer à fabriquer de nouvelles stratégies pour l’étonnement, l’humour, l’émotion et la rencontre.
Souvent excitantes, imaginatives, leurs propositions renversent les perspectives, brouillent les codes, surprennent, voire déçoivent les attentes. Renonçant aux séductions immédiates, elles ne se tiennent pas à l’écart de cette ère du soupçon dans laquelle s’est engagée la vie artistique et intellectuelle en quête de nouveaux repères et enjeux dans une époque insaisissable, souvent inquiétante.
Rien de surprenant à ce que, côté spectateurs, le doute, la perplexité, pourquoi pas le malaise ou l’irritation, participent aussi à certains des rendez-vous fixés sur ces nouvelles frontières de l’imaginaire et de la pensée.
Là se livre une bataille redoutable. Par la surabondance de leurs productions, la tonalité gratifiante de leurs propositions, le pouvoir de fascination particulier de leurs images animées, les grands moyens de communication audio-visuelle ont profondément ancré dans la population une attitude passive dans les modes de perception du spectacle, reçu comme objet de consommation courante parmi d’autres. On en attend qu’il donne satisfaction, dans une relation univoque et unilatérale.
Gommer la barrière perception et action
Or, toute les avancées actuelles, qu’elles relèvent de la recherche scientifique (les neurosciences) ou philosophique (la phénoménologie) conduisent à gommer toujours plus la séparation qu’on imaginait jusque-là entre les notions de perception et d’action. Il n’y a pas plus actif que la fonction perceptive, procédant à des jeux incessants de reconnaissance, d’identification, de projections, de tri, de détournement, de recyclage, d’élaboration. C’est le travail du spectateur.
Une perspective élitiste ou généreuse ?
Les artistes chorégraphiques concentrent toute leur attention sur la présence directe et immédiate des corps porteurs de sens multiples dans l’activation de la relation espace-temps. Ce faisant, ils ont révélé comme jamais à quel point c’est l’esprit du spectateur qui fabrique le spectacle. Assurément nouvelle, et d’une mise en œuvre parfois complexe, cette perspective est souvent perçue comme élitiste. Pourtant, elle contient une adresse profondément généreuse, stimulante, et finalement démocratique, pour le spectateur qui la reçoit, tout autant que celui-ci s’y rend disponible. Cela notamment en se défaisant de la préoccupation obsédante et inhibitrice d’accéder à une lecture linéaire, explicite et intelligible des œuvres.
Ne pas forcément comprendre, c’est parfois ressentir plus, saisir autrement. Dégager de nouvelles perspectives sur soi et les autres.
Le spectateur devient interprète
Dans The Show Must Go On, Jérôme Bel a poussé à l’extrême – hissé à un sommet, estiment certains – une logique de représentation chorégraphique dont la danse s’est quasiment absentée, dont les interprètes ne représentent strictement rien d’autres que les spectateurs eux-mêmes, auxquels est redistribuée la liberté d’imaginer le spectacle, tel une bande-son de la mémoire. Il n’y a évidemment pas de hasard, et pas plus de sympathique initiative de médiation, dans le fait que des spectateurs aient été sollicités, de bout en bout du processus de création, pour exprimer comment ils ressentaient les propositions en train de s’expérimenter. Là était l’essence de la démarche.
Ce n’est pas que pour remplir des salles à qui montrer leurs œuvres, que les artistes chorégraphiques ont absolument besoin des spectateurs. C’est qu’ils sont des artistes de la relation effectivement vécue dans un espace-temps privilégié.
Grande adepte de l’improvisation, Lisa Nelson a combiné celle-ci avec une recherche extrêmement poussée sur les mécanismes objectifs et subjectifs de la perception. Aux spectateurs, elle aime adresser la question suivante: «Quand vous me regardez danser, est-ce que vous improvisez?»
Bibliographie
> Surveiller et punir - Michel Foucault. Gallimard, 1975 (réédition 1993). Pour approcher l’une des pensées philosophiques faisant couramment repère dans la recherche chorégraphique.
> Dialogues - Gilles Deleuze, Claire Parnet. Champs, Flammarion, 1996. Une approche très accessible de la pensée de Gilles Deleuze (rhizome, corps sans organes…).
> De la création chorégraphique - Michel Bernard. Centre national de la danse, 2001. La réflexion - d’un abord complexe - sur la danse, d’un philosophe inscrit dans la lignée de la phénoménologie.
> Poétique de la danse contemporaine - Laurence Louppe. Contredanse, 1997. Réédition augmentée prochaine. Une réflexion au croisement de la théorie esthétique et de la philosophie, très informée des recherches d’avant-garde.
> Terpsichore en baskets, post-modern dance - Sally Banes. Chiron, Centre national de la danse, 2002. La référence incontournable sur le mouvement américain du Judson Church, qui continue d’influencer les nouvelles tendances dans l’Hexagone.
> La danse au XXe siècle - Marcelle Michel, Isabelle Ginot. Larousse, 2002. Documenté et synthétique, un parcours ordonné dans la modernité chorégraphique.
> La danse dans tous ses états - Agnès Izrine. L’arche, 2002. Une réflexion très informée sur la Nouvelle danse française, et ses rapports aux institutions.
> Entretenir, à propos d’une danse contemporaine - Boris Charmatz, Isabelle Ginot. Centre national de la danse, 2002. L’association d’une historienne de la danse et d’un chorégraphe emblématique des nouvelles tendances, pour conduire une réflexion foisonnante et serrée.
> Etre ensemble, figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle – Collectif. Centre national de la danse, 2003. Actes d’un colloque représentatif des recherches actuelles en études de danse.
> Par où la danse? La mise en marche d’une écriture de la disparition dans la pièce «Déroutes» de Mathilde Monnier - Gérard Mayen. L’Harmattan, 2004 (à paraître). Un exemple d’analyse de pièce - un genre encore rare en études de danse - de l’une des chorégraphes incontournables de la période.
> Medium: danse - Art Press, numéro spécial, 2003. Au cœur des nouvelles tendances, des réflexions souvent conduites par les chorégraphes eux-mêmes.
> Vu du corps - Nouvelles de danse, n° 48/49, automne-hiver 2001. Une réflexion renouvelée sur la perception et la pratique de la danse, autour de la figure de Lisa Nelson.
> Incorporer - Nouvelles de danse, n° 46/47, printemps-été 2001. Un parcours dans le renouveau des techniques de danse, méthodes somatiques, approches du corps.
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