Littérature et langages








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Contributions à la journée d’études

« Marianne & Germania

Une satire franco-allemande »

École normale supérieure

7 mars 2014
Poétique du fragment dans Marianne et Germania
Maguelone Loublier

Départements d’histoire et théorie des arts / littérature et langages

École normale supérieure

Images d’archives, caricatures, gravures, affiches, images fixes ou en mouvement, interviews : l’hétérogénéité du matériau filmique travaillé dans le film Marianne et Germania d’Alexander Kluge, liée à un désir de rupture et de césure, renvoie à une poétique du fragment. Mais n’est-il pas illusoire de vouloir saisir la spécificité du langage cinématographique d’un auteur à partir de la notion de fragment ? Le cinéma n’a-t-il pas toujours été qu’une suite de ruptures, un montage de fragments de films ? Ce procédé de la fragmentation est, en effet, inhérent au cinéma. Néanmoins, alors que le cinéma classique a tenté d’effacer le sentiment de rupture, le cinéma moderne s’est attaché, précisément, à faire jouer les discontinuités, les écarts et les fragmentations, ce qui apparaît avec force dans Marianne et Germania.

La poétique du fragment au cinéma ne peut être pensée indépendamment de la technique de montage. Le montage spécifiquement cinématographique – Schnitt, en allemand – se fait à partir de différents plans filmés séparément qui peuvent être désignés comme des fragments. Il s’agit alors de former un tout, en raccordant les plans pour construire une séquence et lui donner sa dynamique et son rythme particuliers. Cette définition du montage classique désigne l’organisation des prises de vue, le traitement et la structuration du matériel sonore et visuel enregistré. Une autre forme de montage – Montage, en allemand –, à rapprocher, par son étymologie même, d’un processus de fabrication industrielle, la chaîne de montage, caractérise l’assemblage d’images hétérogènes d’origines et de formats divers, à la manière d’un collage. L’esthétique du montage, pensée en opposition au montage narratif du cinéma classique, se retrouve dans l’œuvre audiovisuelle d’Alexander Kluge.

Marianne et Germania, film composé de neuf séquences1, permet de saisir une définition multiple du fragment qui se joue dans la confrontation, la transformation et l’assemblage d’images : à partir de l’acception première comme débris, ruines, morceau arraché à un tout2, nous pouvons aussi comprendre le fragment, à la fois comme image ou plan, et comme séquence. En faisant jouer ces définitions, nous pourrons saisir ce qui se manifeste dans le film d’Alexander Kluge : la possibilité même d’une nouvelle manière de penser l’Histoire, à partir d’une combinaison d’images et de séquences hétéroclites. L’Histoire n’est pas comprise comme un discours général sur un fait passé, mais se construit à partir d’un ensemble de discours singuliers, dans lesquels fiction et documentaire se confondent : comment le film Marianne et Germania saisit-il l’Histoire et la mémoire des relations franco-allemandes à partir de différents fragments ?

Les fragments de l’Histoire

Kluge travaille à la manière d’un spéléologue et d’un architecte en explorant et construisant des fragments d’Histoire. Dans deux séquences de Marianne et Germania, « La forteresse antichars allemande près de Mutzig en Alsace (1893-1918) » et « La rénovation de Paris par le Baron Haussmann. Hans Magnus Enzensberger : qu’est-ce qu’un ‘artiste démolisseur’ ? », le réalisateur confronte les politiques architecturales menées en France et en Allemagne et interroge les vestiges du temps passé à partir de la dialectique déconstruction/reconstruction. Kluge exhume, avec l’œil de sa caméra, des fragments d’une histoire en ruines, en construction ou en projet ; il sonde l’empreinte brutale de l’Histoire sur les édifices. Le réalisateur se révèle par là un véritable « paralléliste », selon la formule employée dans un entretien avec Gertrud Koch3 : la relation franco-allemande est saisie, dans un mouvement de comparaison, à partir du rapport qu’entretient chaque peuple avec son histoire architecturale. L’Histoire ne peut être détachée des édifices, elle s’inscrit dans la matière même : la brutalité de l’Histoire imprègne les monuments.

La séquence « La forteresse antichars allemande près de Mutzig en Alsace » rend sensible le passage du temps et donne à voir la simultanéité de différentes temporalités. Le Fort de Mutzig renvoie à une réalité historique : il s’agit d’un ouvrage militaire, construit entre 1893 et 1917 par Guillaume II, qui visait à se protéger de la potentielle arrivée de troupes françaises en Alsace. Par l’utilisation du time lapse qui donne un effet d’ultra-accéléré, réalisé image par image, la réalité historique est ramenée au temps présent. L’alternance constante entre images fixes et images en mouvement, entre immobilité et mouvement, qui produit un effet « album photographique » et confère un caractère documentaire à la séquence, permet de mettre en relief le plan de la porte blindée qui semble se refermer avec fracas sur le passé. La bande-son renforce la perception du temps : le Lied de Schubert « Wie Ulfru fischt », interprété au piano, accompagne presque la totalité de la séquence puis laisse subitement la place au fracas de la porte blindée qui se ferme. L’effet de surprise provoqué par le brusque changement de la bande-son suggère le caractère inquiétant et menaçant de cet ouvrage militaire, pourtant inscrit dans une temporalité éloignée. La confrontation des deux éléments acoustiques témoigne, en effet, d’une temporalité multiple : le temps du passé, rendu sensible par les images et plans fixes et par le morceau de piano, est un temps long qui se déploie avec lenteur, tandis que la fugacité du présent est suggéré par le claquement de porte.

Dans la séquence consacrée à la politique architecturale d’Haussmann, on retrouve aussi tout un assemblage de gravures et de photographies. En dialogue avec l’écrivain Hans Magnus Enzensberger, Kluge interroge l’architecture haussmannienne qui reposait sur un principe de destruction, puis de reconstruction. En reprenant la formule « artiste démolisseur »4, pour désigner le Préfet de Paris, Kluge souligne, en affinité avec Walter Benjamin, le caractère destructeur des travaux entrepris qui visent à effacer la mémoire de la ville, et met en avant le rapport étroit entretenu par l’architecture avec l’Histoire et la mémoire.

Un parallèle est établi entre la France – le Paris haussmannien de la fin du XIXème siècle – et l’Allemagne – le projet Germania de l’architecte Albert Speer sous le Troisième Reich qui voulait faire de Berlin la nouvelle capitale du monde, Welthauptstadt. L’alternance entre des archives photographiques d’Hitler avec Albert Speer, des photographies de la maquette du capitole prévu par Speer et des photographies de Paris en construction, le jeu de renvoi incessant, dans toute la séquence, entre les deux personnalités Speer et Haussmann, conduit à une véritable fusion à l’image : la surimpression d’images, celle de l’Arc de Triomphe et l’Arche bien plus imposante de Germania fait se rejoindre deux nations, deux temporalités et deux espaces hétérogènes, tout en soulignant le caractère dérisoire du « kitsch monumental » de l’architecture hitlérienne, qui vise à l’imitation et au dépassement de l’œuvre accomplie par l’architecte français. La comparaison formulée par Hitler entre Paris et Berlin5 et le désir de dépasser l’architecture de « la plus belle ville du monde »6 est esquissée et reprise, avec ironie, par le montage des images et le décalage entre le dialogue de Kluge avec Enzensberger, qui se concentre essentiellement sur l’architecture haussmannienne et ne mentionne que rapidement le projet Germania, et la forte présence, à l’image, du projet mégalomane d’Hitler.

Alors que la finalité pratique du projet haussmannien est rappelée – modernisation, développement des transports, assainissement de la ville, élargissement des rues –, du projet hitlérien ne restent que les ruines d’un rêve mégalomane qui visait à asseoir la présence politique d’Hitler : la monumentalité et la dangerosité du projet de Speer transparaît dans la photographie de l’architecte penché sur sa maquette, tel le démiurge observant avec satisfaction son œuvre. Le projet hitlérien avait pour volonté d’ancrer les monuments dans l’Histoire : Speer a ainsi développé une « théorie de la valeur des ruines », selon laquelle les édifices devaient non pas être bâtis à des fins pratiques, mais être tournés vers l’avenir. Il s’agissait de construire des bâtiments dont les ruines, dans des milliers d’années, auraient inspiré l’admiration : les ruines à venir devaient témoigner de la grandeur du Troisième Reich. Cette mémoire anticipée reposait sur une imitation des ruines architecturales de l’Antiquité :

Des édifices construits selon les techniques modernes étaient sans aucun doute peu appropriés à jeter vers les générations futures ce ‘pont de tradition’ qu’exigeait Hitler. Il était impensable que des amas de décombres rouillés puissent inspirer, un jour, des pensées héroïques comme le faisaient si bien ces monuments du passé qu’Hitler admirait tant. C’est à ce dilemme que ma théorie voulait répondre. En utilisant certains matériaux ou en respectant certaines règles de physique statique, on pourrait construire des édifices qui, après des centaines ou, comme nous aimions à le croire, des milliers d’années, ressembleraient à peu près aux modèles romains7.

Le parallèle esquissé dans le film de Kluge montre alors que l’architecture hitlérienne, restée à l’état de projet et sous la forme de maquettes, n’a pas marqué le visage architectural de Berlin et de l’Allemagne de la même manière qu’Haussmann a pu le faire avec Paris.

La dialectique entre construction et destruction, entre architecture et ruines, permet alors d’éclairer la notion de fragment. Kluge interroge les ruines de l’Histoire qui sont autant matérielles que spirituelles.

Il examine les fragments de l’Histoire comme débris et ruines, comme traces, fragments archéologiques et restes d’une politique architecturale : un rapprochement est fait entre l’édification de bâtiments et la construction de l’Histoire. Il s’agit alors d’une histoire qu’on ne peut saisir dans sa totalité, mais seulement à partir de fragments et de ruines.

Les images de construction de bâtiments et de chantiers, qui ouvrent la séquence, témoignent de l’idée d’un « cinéma impur », « inachevé » qui, loin d’être « parfait », se pense comme un « chantier ». C’est ainsi que Kluge définit son œuvre cinématographique, dans son livre sur la méthode réaliste, paru en 1975 : « Tout cela a le caractère d’un chantier. C’est fondamentalement imparfait »8. Le cinéma de Kluge s’empare ainsi des débris de l’histoire et construit des « chantiers » en perpétuels mouvements et transformations. Le cinéaste rejoint par là l’idée de non-totalité présente dans l’œuvre de Theodor W. Adorno : « l’art le plus exigeant tend à dépasser la forme comme totalité et aboutir au fragmentaire »9. La notion de fragment chez Kluge s’éloigne ainsi de la définition romantique, pour rejoindre l’appropriation de la forme fragmentaire par la modernité.

En effet, l’idée de totalité et de cohérence en art n’est plus possible après la barbarie de la première moitié du XXème siècle : l’écriture poétique ne peut plus mettre en ordre, ne peut plus faire de récit, c’est « l’écriture du désastre », selon la formule de Maurice Blanchot. Le fragment et la ruine rendent possible un questionnement du monde ouvert au dialogue, à la parole plurielle :

L’intégralité du sens ne saurait être immédiatement en nous et en ce que nous écrivons, mais […] elle est encore à venir et […], questionnant le sens, nous ne le saisissons que comme devenir et avenir de question […] Toute parole de fragment, toute réflexion fragmentaire exigent cela : une réitération et une pluralité infinies10.

Aucune harmonie n’est plus possible ; l’étymologie du terme « fragment », renvoyant à l’idée de blessure, le rappelle. Comment, alors, panser les blessures, comment comprendre les fragments et les ruines de l’Histoire ?

L’entre-deux des fragments

Dans Marianne et Germania, Kluge saisit ce qui est à l’œuvre dans l’ « entre-deux » des fragments, ce qui se révèle entre les différents fragments, qui sont compris à la fois comme séquences – chacune des neuf parties du film étant prise comme un tout – et comme images. Le langage cinématographique de Kluge repose sur une « esthétique de la lacune »11 et sur une « poétique de l’entre-deux »12. Quelle signification jaillit de la confrontation et du système de correspondances entre les différents fragments du film ? Qu’est ce qui fait sens dans cet assemblage, à première vue disparate, de multiples fragments ?

Les images ne sont pas une simple succession de fragments, mais forment une véritable simultanéité, un écho constant entre eux. La technique de l’incrustation est adoptée dans la séquence sur la politique architecturale haussmannienne, mais aussi dans celle sur le Théâtre du Grand Guignol et dans « Qui pratique l’art de percer avec persévérance d’épaisses planches », avec les acteurs Peter Berling et Helge Schneider, insérés à l’intérieur d’images fixes ou en mouvement ; ainsi, différentes temporalités et différents espaces sont confrontés, jusqu’au détournement ironique, en particulier avec Helge Schneider qui se promène, à l’image, avec Angela Merkel, Barack Obama et Nicolas Sarkozy. Dans la dernière séquence du film, l’ « explorateur » de l’actualité, Helge Schneider, s’insère, à l’aide de sa perceuse, dans les images d’actualités et interroge et détourne un moment historique, le 21ème sommet de l’OTAN en avril 2009.

Du procédé d’incrustation comme détournement jaillit le rire. La distorsion de l’espace et le bouleversement des axes spatiaux et de l’échelle des grandeurs participent au détournement des images d’actualité : tantôt, le comédien Helge Schneider est minuscule par rapport aux autres figures, tantôt, il envahit l’écran, masquant les dirigeants politiques. La perceuse – qu’il porte constamment, dans chaque plan, de la même manière nonchalante et provocatrice – semble aussi prendre des dimensions particulières. Le décalage entre le sérieux des événements politiques et le caractère comique de celui qui pratique l’art de « percer avec persévérance d’épaisses planches » est produit par la mise à l’image littérale de l’expression « Der Dünnbrettbohrer », « le partisan du moindre effort », détournée en « Der Hartbrettbohrer » : celui qui cherche la solution de facilité en « perçant des planches fines » devient, littéralement à l’écran, celui qui « perce une planche épaisse ». Le frottement de deux univers différent – la politique et les actualités, d’un côté, et l’art de la parodie et du détournement, de l’autre – rend sensible la subversion de la politique et de l’Histoire telles qu’elles sont montrées à la télévision.

La simultanéité des fragments hétérogènes est également renforcée par le montage entre la bande-son et la bande-image. Le bruit du vent dans « La forteresse antichars allemande près de Mutzig en Alsace » donne une autre signification aux images projetées : il rend présentes les images du passé. C’est justement la non-coïncidence entre les images fixes des arbres et le bruit du vent qui rend paradoxalement sensibles la simultanéité de deux temporalités et la coprésence de l’immobilité – l’image fixe des arbres – et du mouvement – le bruit du vent dans les arbres.

La confrontation de divers documents (images d’archives, caricatures, gravures, extraits de films et d’opéra filmé) et de multiples formes de narration filmique (interviews, interviews fictives, lectures) exige du spectateur une participation active à l’élaboration de l’œuvre et de son sens. La signification apparaît dans la lacune, se révèle dans l’espace entre deux fragments, grâce au montage : « le contraste entre deux plans […] est un autre terme pour désigner le montage [Montage]. Il s’agit alors d’ajustements concrets entre deux images. Parce qu’entre deux images une relation se crée et que le mouvement (ce qu’on appelle le filmique) se situe entre deux images, c’est dans le montage [Schnitt] que se cache l’information que l’on ne pourrait trouver dans la prise de vue réelle d’un plan »13.

Comme l’analyse Miriam Hansen dans « Introduction to Adorno, ‘Transparencies on Film’ », la démarche de Kluge est en affinité avec celle de Theodor W. Adorno dont le cinéaste rappelle les propos : « J’aime voir des films, la seule chose qui me dérange, c’est l’image à l’écran »14. La méfiance ironique du philosophe à l’égard de l’immédiateté visuelle du cinéma trouve une réponse dans l’art du montage et du fragment chez Kluge : « c’est à l’intérieur de ces ruptures que l’imagination du spectateur peut s’insérer […] ce n’est que par le montage [Montage] qui réfute l’attrait positif de l’image et interrompt les chaînes d’associations automatiques, que le film peut devenir un médium de la cognition »15. L’œuvre de Kluge prend ainsi position « contre les formes, les codes et les modes de lecture conventionnels dont se nourrit le cinéma narratif classique (et la tradition allemande de la Ufa en particulier), dont vit aussi une culture audiovisuelle qui distingue soigneusement entre le documentaire et la fiction »16.

La poétique du montage et l’esthétique de la lacune et de la pause rendent possible la simultanéité des images, dans la mesure où c’est dans la représentation du spectateur que se crée le film. Le « film intérieur »17 du spectateur s’éloigne de la forme première : les images invisibles du hors-champ, dans la « tête du spectateur », l’emportent sur les images à l’écran ; le film de Kluge suscite un mouvement de pensée chez le spectateur. La présence de l’acteur Helge Schneider dans deux séquences différentes suggère des correspondances ; la répétition musicale du morceau de piano de John Cage « Three Easy Pieces » (1933) qui ouvre le film et qui est repris dans la dernière séquence, « Qui pratique l’art de ‘percer avec persévérance d’épaisses planches’ », fait entendre des échos.

En accordant ainsi une place primordiale au spectateur dans l’élaboration du sens de l’œuvre, Kluge s’inscrit pleinement dans la définition benjaminienne de l’auteur comme producteur : l’acte créateur n’est plus individuel mais collectif, puisque le lecteur ou le spectateur est appelé à participer, à collaborer à l’œuvre. Ainsi, c’est une forme d’expérience particulière qui se met en place : au lieu de tenter de décrire la réalité et les événements tels qu’ils se sont produits, il s’agit de « traiter les éléments de la réalité dans le sens d’un agencement expérimental »18, de faire jouer les expériences individuelles les unes avec les autres, mais aussi de les relier au collectif et à l’imprévu de l’Histoire pour en faire jaillir le sens.

L’expérience cinématographique est, pour Kluge, une expérience essentiellement temporelle19, propice aux associations et aux perceptions visuelles.

L’« entre-deux » des fragments semble bien alors être la voix du réalisateur lui-même qui, dans un dialogue incessant avec ses interlocuteurs, mais également avec les images, engage un mouvement de souvenirs et transforme les fragments en une mémoire du monde. La discontinuité des dialogues de Kluge avec les personnages fictifs ou réels est frappante : le cinéaste passe sans transition d’un thème à l’autre, d’une source à une autre, d’un support à un autre. La rupture entre les fragments repose essentiellement sur le principe d’association d’idées. Dans la séquence sur le théâtre du Grand Guignol, Peter Berling, déguisé en sultan, mouline un morceau de viande rouge, semblable à un cœur, avec un foret, puis un hachoir, tandis qu’en voix over, Kluge s’interroge sur le sens de l’expression « Es schneidet mir ins Herz », « cela me fend le cœur », littéralement « cela me coupe le cœur ». Un peu plus tard, dans la même séquence, c’est le terme de remords, de mauvaise conscience (« Gewissensbisse ») qui lance une série de jeux de mots et d’associations d’idées : « Re-mords » (« Gewissens-Bisse »), « comment mord ma conscience ? Avec les dents ? Non, ce serait trop naturaliste. Où se cache ma conscience ? Dans la tête ? Je dirais plutôt dans le ventre ».

La voix d’Alexander Kluge dialogue, ainsi, entre humour et dérision, entre grotesque et sublime, avec les images elles-mêmes : c’est une voix qui narre, qui raconte l’histoire, ou plutôt des histoires. Par là, Kluge s’inscrit dans la tradition orale des bonimenteurs qui, tels les forains, présentaient et commentaient, dans le cinéma des premiers temps, les diverses attractions. Chaque séquence du film prend alors la forme d’un véritable numéro de prestidigitateur. Bien qu’invisible – si ce n’est par la présence de ses mains, et, une seule fois, face à la caméra dans la séquence avec Enzensberger –, la voix over du réalisateur, celle du « souffleur », s’incarne véritablement à l’image, prend une épaisseur et une signification particulières : l’entremêlement du sens et de la pensée est moins produit par l’image que par la voix de l’artiste, inscrite dans une polyphonie visuelle et sonore.

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