Cours n°1








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Révisions CM Romans & Histoire
Cours n°1 :
L’Histoire contemporaine apparaît, dans la littérature du XXème (et surtout durant la 1ère moitié du siècle) via des détours. Ainsi, on va recourir aux mythes afin de rendre compte d’une réalité actuelle (Joseph et ses frères, dans la Genèse etc). Pourquoi faire ça ? Les mythes sont des modèles susceptibles d’être reconnus. L’Histoire est envisagée selon une réactualisation des mythes connus, sans doute pour rassurer l’être humain sur son existence. De plus, ça oblige aussi le lecteur à réfléchir, puisque l’auteur l’invite à une réflexion qu’il doit se faire (en retrouvant la source, par exemple). Enfin, on y retrouve un certain traumatisme : l’Histoire est trop traumatisante pour être racontée directement, sans détours. Ex : Les 100 Jours de Napoléon, racontés par Aragon afin de rendre compte de la débâcle de 1940. Il y a un détour par une autre période pour montrer ce qu’Aragon a vécu, ce qui va peut-être lui apporter une distance salutaire.
On retrouve ce désir de donner à l’Histoire une portée mythique, cyclique et répétitive. On peut alors se demander quels sont les schémas que suivent les auteurs. Pour beaucoup, l’Histoire n’est pas toujours compréhensible, si bien que la représentation devient vite une expérimentation. Ex : W ou le Souvenir d’Enfance (Perec), rend compte de deux histoires qui, apparemment, n’ont pas de rapport entre elles. A cela s’ajoute, plus tard, l’arrivée d’une île de W, où le sport y est loué. C’est au lecteur d’établir une continuité entre ces trois histoires. La raison de ce désordre dans ces œuvres est une réflexion sur l’Histoire.
Le roman est un genre difficile à définir, mais tous s’accordent à dire qu’il est dans le domaine de la fiction (même s’il existe des romans historiques, qui possèdent quelques libertés). Le roman a une grande liberté, mais, dès l’Antiquité, Platon a émis une méfiance vis-à-vis des arts et des livres (ex : Phèdre). Pour Platon, le livre ne porterait pas de véritable savoir (il est figé, alors que le savoir est en mouvement). On a l’idée d’un livre mort, qui annulerait le savoir. Même idée dans Emile de Rousseau. Platon rejette aussi le simulacre, où l’art représente la réalité, mais cette même réalité est un simulacre, un reflet imparfait de la vérité. L’art est alors doublement coupé du vrai, puisqu’il détourne de la vérité en utilisant simplement les apparences.
Aristote, La Poétique, compare le poète (c’est-à-dire l’écrivain, puisque tout est poésie) au chroniqueur. Pour lui, cette comparaison repose sur une opposition entre les deux. Aristote cherche à définir cet art, mais il est difficile à définir car ses exigences ne sont pas celles de la réalité (la poésie rend compte de ce qui pourrait avoir lieu, alors que le chroniqueur s’en tient aux faits, au réel, à un reflet imparfait de la réalité, à ce qui a eu lieu). Le poète, lui, rend compte de ce qui pourrait s’approcher de la réalité (vraisemblable, nécessaire). La Chronique se compose d’éléments et d’individus particuliers, alors que la poésie va les tirer ver quelque chose de plus vrai, vers la vérité. La poésie a pour but de produire du sens et de la vérité. Aristote rejette aussi les « histoires à épisodes ». Pour lui, la vraisemblance et la nécessité reposent sur un enchaînement logique, si bien que les parties doivent être agencées entre elles (si on en supprime une, ça doit avoir des conséquences sur le reste). L’œuvre doit avoir un début, un milieu et une fin, de sorte que la fin soit le résultat logique des actions précédentes. La mauvaise poésie multiplie les épisodes, sans qu’ils soient nécessaires à l’action. Le chroniqueur n’a pas cette possibilité qu’a le poète, car il est l’esclave des faits et il ne peut pas les agencer comme bon lui semble.
Pendant longtemps, les faits ont été agencés à des fins morales (ex : mal que causent certains vices etc). Les évènements ont été reconfigurés, l’Histoire instrumentalisée, voire biaisée. Du coup, les limites entre litt/Hist sont floues (Matières se ressemblent, la litt a beaucoup puisé dans l’Histoire !).

Cours n°2 :
La littérature a un aspect beaucoup plus général que l’Histoire qui, elle, est tenue de respecter les faits. Cependant, on s’aperçoit que cette dernière ne respecte pas toujours la vérité des évènements, notamment en ne l’organisant pas selon la chronologie. Ainsi, Suétone raconte la vie de Caligula en répertoriant tout d’abord ses bonnes actions, pour terminer par ses mauvaises (toutes organisées selon une importance propre). L’Histoire a donc longtemps été un domaine aux frontières floues, dans la mesure où l’historien est libre d’agencer les faits (pas forcément de linéarité chronologique). De même, le roman n’était pas forcément une fiction.

Dans les textes du Moyen-Âge et de la Renaissance, il n’était pas certain que les lecteurs faisaient la distinction entre la fiction et ce qui s’était véritablement passé. Ex : Amadis de Gaule, qui est parfois mis sur le même plan que la vie quotidienne. Cette absence de distinction passe aussi par le recours aux mythes, notamment pour désigner des étendues géographiques (Californie, Amazonie etc). De même, les récits de voyage apportent des descriptions de « créatures fabuleuses », retranscrites ici dans la réalité. On voit donc bien que la limite entre la fiction et la réalité n’est pas toujours très établie.

Les Romans de Chevalerie, qui font fureur durant cette période, proposent des modèles éthiques, de la même manière que l’Histoire qui raconte les grands exploits de jadis. Ainsi, les deux genres ont une portée édifiante. On retrouve cet aspect chez certains poètes du 15ème, qui racontaient les hauts faits du passé, notamment pour inciter à une éventuelle imitation. Il devient donc difficile d’établir de réelles distinctions entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Cependant, certaines voix perçoivent les excès des romans de chevalerie. De même, des auteurs font la différence entre le fictif et des faits avérés.
A la Renaissance, le roman commence à être perçu comme quelque chose de mensonger, voire de dangereux. Jacques Amyot (évêque du 16ème) nous dit que les romans de chevalerie ne devraient pas atterrir entre toutes les mains car cela pourrait corrompre la jeunesse de l’époque. D’autres textes accusent les livres d’inciter aux mauvaises actions (ex : Catherine de Médicis à qui on a reproché de nourrir le roi avec des romans de chevalerie). Peu à peu, on voit apparaître des actes royaux qui interdisent (ou limitent) la diffusion de ce genre de roman, notamment en Espagne (Charles Quint, 1531, qui désirait préserver les colonies).

Un étrange paradoxe habite le roman : il est très apprécié du public, mais également dénigré, si bien qu’on le considère comme un genre mineur jusqu’au 19ème. Quoi qu’il en soit, à la Renaissance, un écart se forme entre la fiction et l’Histoire. Au début du 17ème, Charles Sorel, dans Histoire Fabuleuse, essaye de définir le roman. Il met l’accent sur l’aspect fictif de la chose. C’est quelque chose qui n’est pas vrai et qui est tirée d’un phénomène d’invention.
A cette même époque apparaissent des discours défensifs de la part des romanciers. Ils insistent sur le fait que leurs livres ne corrompent pas la jeunesse. C’est le cas de Fielding qui se présente comme étant un historien, voire un biographe, notamment en revendiquant la véracité de son œuvre. En revanche, il s’agit d’un personnage fictif. L’auteur fait la différence entre l’écrivain qu’il est et l’historien qui raconte la vie d’une nation. Fielding rapproche les historiens des romanciers et met l’accent sur le côté imaginaire. Ainsi, les historiens sont assimilés à des romanciers qui ne s’assument pas (les versions changent en fonction de la position des historiens).

Fielding affirme que ses faits sont « fiables ». L’Histoire se trompera sur l’essentiel, tout en ayant raison sur les circonstances (lieu, époque etc). Le romancier, lui, aura sans doute tort sur les circonstances mais il insistera sur l’humanité des personnages (ce qui est ici l’essentiel). Enfin, l’historien est obligé de se confiner à une époque particulière, alors que le romancier est beaucoup plus général, beaucoup plus universel (= vision empruntée à Aristote). A l’époque de Fielding, on considère que l’Histoire est vraie, par rapport au roman qui est dans une position d’infériorité.
Le roman n’a pas de caractéristiques précises. C’est un genre flou qui raconte quelque chose. De plus, il enchaîne les épisodes dans un certain ordre. Amyot, farouchement opposés aux romans de chevalerie, n’est pas contre tous les romans. Il propose d’en lire certains, s’ils sont bien agencés. C’est le cas des Ethiopiques d’Héliodore (IVème av JC). Il s’agit d’un récit qui commence in medias res, si bien que le lecteur ne comprend pas tout de suite ce qu’il se passe. Pour avoir le commencement de l’intrigue, il faudra avancer loin dans l’œuvre. L’art de l’auteur est donc de faire désirer le lecteur, de le maintenir en haleine par un agencement ingénieux des parties.

C’est la Forme qui peut rendre compte de l’Histoire (ex : au 20ème, on a utilisé de nombreuses formes différentes). Le roman interprète l’évènement et rend compte de l’enchainement de ces évènements (d’ailleurs, l’enchainement est déjà une interprétation). L’art littéraire établit donc des liens pour obtenir du sens, une certaine interprétation de l’Histoire. Par exemple, au 19ème, on a beaucoup eu des romans historiques rendant compte de l’époque des carolingiens. Cela s’explique par la Restauration (retour de la monarchie, avec l’idée qu’il y a toujours eu des rois). On revisite l’Histoire passée en fonction des évènements présents.

Même si les romans ne sont pas tout à fait exacts sur la période qu’ils revisitent, cela ne les empêche pas de bien retranscrire la réalité contemporaine de leur écriture et de refléter les impératifs et les exigences (philo, politique, éthique etc) du temps de l’auteur. Ex : Ivanhoé, Walter Scott, qui retranscrit le conflit saxons/normands pour rendre compte de son époque et de ce qui s’y passe (de même pour la condition des juifs). En conclusion, le contenu du Roman Historique est une interprétation du passé pour rendre compte du présent, en établissant des parallèles entre les deux époques.
Cours n°3 :
I/ La superposition des couches dans les romans (= plusieurs niveaux de lecture)

Le roman, au 20e, peut rendre compte de l’époque contemporaine en invitant le lecteur à y découvrir le mythe qui se cache par-dessous. Cependant, on peut aisément avoir l’inverse (le mythe servant alors à rendre compte de la réalité). Par exemple, Thomas Man va raconter la vie d’un allemand, le lecteur étant invité à faire le parallèle avec l’histoire de Faust. De même pour Joseph et ses frères où, sous la période antique, le lecteur est invité à y voir une réalité contemporaine (ici, en l’occurrence, cela a pour but de réfléchir sur un bon chef d’état, qui doit bien agir pour éviter les catastrophes). Cette œuvre a aussi une résonnance avec les années 30 (famine), ainsi qu’avec cette recherche d’un rédempteur (Hitler).

L’auteur a recours à deux figures anciennes pour arriver à l’Allemagne de son époque. On a donc deux niveaux de lecture que le lecteur doit déceler. A quoi sert cette méthode ? A cacher ? A montrer autrement ? On peut évoquer la question de la répétitivité (Nietzsche « l’éternel retour »), avec des parallèles entre les deux époques = l’Histoire se répète, l’humanité est condamnée à ne pas en sortir ? Les auteurs ne sont pas d’accord avec cette vision pessimiste et ce fatalisme : ils sont engagés politiquement et incitent au point de vue critique sur l’Histoire.
II/ Des récits de désordre

Ils ont pour matière l’Histoire, mais ils la représentent d’une manière totalement chaotique, sans qu’il n’y ait forcément de chronologie. C’est le cas pour la Route des Flandres, de Claude Simon, où l’on passe d’une époque à une autre (parfois à l’intérieur même d’une phrase !). Ce livre rend compte de l’expérience de la révolution pour éclairer la débâcle de 40. C’est au lecteur de saisir ce désordre et d’en faire quelque chose de censé. C’est comme si l’œuvre dialoguait avec lui. Le lecteur doit alors retrouver l’ordre des enchainements, s’approprier l’Histoire et lire les deux niveaux).
Les œuvres qui, sous un vernis contemporain, reprennent des récits mythiques.

Ulysse, de James Joyce (1922), a fait pas mal de bruit lorsqu’il a été publié. De par son titre, c’est un roman qui « promet » un certain contenu (le mythe est connu, donc on s’attend à retrouver un peu ce que raconte Homère dans l’Odyssée). Or, ce n’est pas du tout le cas puisque le livre raconte une journée de deux hommes de 1904, à Dublin. L’intertexte Homérique n’est pas visible, mais il a été caché durant de nombreuses générations. Les allusions sont alors à décrypter. Mais, pourquoi faire appel à un texte aussi reculé dans le temps ? Qu’est-ce-que ça apporte ? Ne court-on pas le risque de déréaliser la chose ?

Là, on atteinte à la réalité, puisque l’on passe du particulier (la journée de deux hommes) à quelque chose de beaucoup plus général (le mythe et ses exploits). On sait que le mythe est un récit qui ne met pas l’accent sur le rationnel ou sur le vraisemblable. Il est réalisé pour aborder des thématiques qu’on ne peut pas expliquer (ex : la création du Monde), il est là pour répondre à ces questions laissées en suspens (ex : le mythe de Perséphone qui explique le cycle des saisons ; Osiris et sa reformation qui palie à l’angoisse de la mort). Pour les puristes, le mythe est tiré de la culture orale, tandis que d’autres voient du mythe partout (dès que c’est reconnaissable, comme Dom Juan ou Œdipe).
Exemple du texte de John Barth :

On a des allusions à Cassandre (l’auteur ne nomme pas les personnages et suppose qu’ils sont connus de ses lecteurs), à Philomène, puis à un personnage christique et enfin à la reine de Saba/Salomon. Cependant, c’est une représentation inversée car Salomon, d’ordinaire considéré comme un roi emprunt à une grande sagesse, projette de tuer la reine de Saba. Le texte est centré sur la difficulté à communiquer, ce qui est confirmé par la langue imaginaire du 5ème paragraphe (ponctuation et intonation, mais c’est tout). On peut alors représenter un mythe ancien, pour ensuite le modifier. De même, on peut faire appel à plusieurs mythes, pourvu qu’ils aient une convergence. Le mythe devient alors une contrainte, un code, pour essayer de faire passer qqch qu’il est difficile de faire passer autrement. Ici, on s’aperçoit que chaque paragraphe a ses intonations au même endroit et qu’il s’agit en fait du Notre Père en anglais, transformé dès lors en matrice rythmique. C’est donc une forme travaillée et c’est en cela qu’il se rapproche du poème. Le Notre Père est un texte très connu, surtout à la période de Barth (plus ânonné par les enfants, d’ailleurs, qui ne comprennent pas forcément le sens). Cependant, c’est un peu ambigu, dans la mesure où le recours au texte sacré peut engendrer de fausses interprétations.
Si c’est un homme, Trimo Levi

C’est un texte plus polémique. Il s’agit du chapitre 11, lorsque le personnage Pikolo, doit aller chercher de la nourriture dans une cuisine. Pour lui, c’est l’occasion de ne pas travailler, si bien qu’il va prendre l’un des plus longs chemins pour y accéder. Levi accompagne ce personnage, puis se met à citer la Divine Comédie de Dante, qui elle-même cite Ulysse (donc Homère). Levi raconte alors que la témérité d’Ulysse est punie (il voulait repartir à l’aventure).
Cours n°4 :
Lévi alterne une réflexion sur le présent du camp d’Auschwitz et des citations de Dante. Le principe de contraste entre les deux s’affermit par une dualité entre le passé et le présent (Lévi cite Dante, qui cite lui-même Homère). Parler de Dante permet au narrateur d’échapper à la réalité du camp (« littérature échappatoire »). Il y a bien une pertinence à recourir au mythe, puisqu’il existe un écho entre le périple d’Ulysse et la réalité du camp d’Auschwitz = Dante est la clef pour lire le camp, et inversement. On a plusieurs passages où Lévi (perso) a l’intuition de quelque chose de fondamental. Ainsi, selon lui, la destinée d’Ulysse (et sa mort) recèle quelque chose capable de rendre compte de l’extermination de masse. Le mythe lui donne le sens du camp, mais en quoi peut-il l’éclairer ?
Les Juifs seraient dans la situation d’Ulysse (ils sont allés trop loin, ils ont négligé les signes envoyés par Dieu et donc ils sont punis pour leurs fautes). Ulysse, lui, a dépassé les colonnes d’Hercules et a été puni pour sa présomption (il a voulu repartir à l’aventure, le vilain !). On a aussi un intertexte implicite avec le mythe de Babel, où une limite a été transgressée (les hommes voulaient monter jusqu’au ciel). En conséquence, on a eu la prolifération des langues et l’incompréhension des hommes. Dans le texte, cela renvoie aux problèmes de communication (les différentes langues). On a eu recours aux récits mythiques pour expliquer des faits mystérieux : on y apportait des explications fabuleuses. Dans la religion chrétienne, on retrouve l’idée de la transgression et de la faute. Cependant, plusieurs interprétations peuvent être possibles = la multiplication des langues peut aussi être un don (ça permettrait aux hommes de peupler la terre). Le mythe se laisse interpréter en fonction des choix des traducteurs (toute traduction est une interprétation).
Or, si l’on considère que les juifs ont été punis, cela voudrait dire que l’extermination était voulue par Dieu ! Ça voudrait aussi dire que les nazis étaient les instruments divins, que les juifs méritaient leur sort et que les survivants valaient mieux que les autres. Et là, c’est hautement problématique car il est fort peu probable que ce fût la pensée de l’auteur. En effet, dans son œuvre Les Naufragés et les Rescapés, Lévi dit que rien ne justifie la survie d’untel plus qu’un autre (il n’a rien fait dans le camp pour mériter sa survie). C’était une affaire de chance, pas de supériorité morale. Ainsi, le recours aux mythes peut poser problème et entraîner un sentiment de fatalisme (tout se répéterait, comme si c’était inévitable). Dès lors, l’homme deviendrait une marionnette d’un destin tracé à l’avance et serait déresponsabilisé, n’ayant aucune prise sur la réalité. Evidemment, le but de Lévi n’est pas de prôner le fatalisme, mais plutôt d’encourager des prises de conscience.
Lévi propose plutôt Ulysse comme un modèle. Il rappelle que la vie au camp oblige les hommes à vivre comme des brutes. Le personnage redevient homme en citant Dante, ce qui est aussi dangereux que de dépasser les colonnes d’Hercule. C’est un risque énorme pour Lévi et Jean, mais aussi un geste héroïque (comme l’expédition d’Ulysse), car ils se laissent distraire et s’évadent, quelques minutes, de l’esprit d’Auschwitz. L’obscurité du mythe engendre de multiples interprétations contradictoires. C’est aussi un mode de transmission et de communication, dans la mesure où les références éveillent quelque chose chez les lecteurs (les mythes faisant partie de l’arrière-plan culturel). De plus, les mythes sont potentiellement dangereux, puisqu’ils peuvent faire en sorte qu’on lise l’Histoire comme quelque chose de prévu.
Certes, c’est plus confortable de penser que notre destinée est tracée à l’avance. Or, il n’y a aucune explication sur sa présence au camp = c’est présenté comme étant quelque chose d’arbitraire, sans véritable sens. Lévi prend le risque de suggérer qu’il y a du sens (la punition), alors qu’il dit qu’il n’y en a aucun. Il est conscient du danger. Ex : le fascisme, qui voulait rétablir la grandeur de Rome en recourant aux mythes, ce qui est une façon de présenter leur choix politique comme inévitable, prévu depuis longtemps. L’usage du mythe peut être dangereux.
Ulysse, Joyce = Dans un plan adressé à son ami (sur lequel on voit des couleurs, des organes etc qui apparaissent dans le roman), l’auteur rend compte des chapitres de son livre en y indiquant des titres qui renvoient à des épisodes de l’Odyssée. Ainsi, en quelque sorte, ça promet une œuvre qui suit l’aventure d’Ulysse. Mais, apparemment, il n’y a aucun rapport. On a certes des allusions à Virgile, Dante etc, mais Homère semble en être absent. L’œuvre a engendré une somme de travaux critiques, qui ont tenté de la décrypter et de la comprendre (ex : un évènement à Dublin en 1904 renvoyait à tel ou tel épisode de l’Odyssée). Parfois, les allusions sont claires (ex : le chapitre sur les Sirènes qui est basé sur la séduction par la musique), tandis que d’autres fois, c’est beaucoup plus difficile (ex : Lotofaghl, qui amène à une réflexion sur les drogues). On a donc des allusions plus ou moins bien cachées. Le lecteur n’a aucune aide à la compréhension, c’est à lui de décrypter, s’il en a la patience.
Pourquoi recourir au mythe ? Pour disposer de quelque chose de très ordonné. T.S Eliot : « trouver un ordre dans un présent désordonné, anarchique ». Il s’agit donc de mettre l’Histoire avec des mythes pour donner une forme, un sens, que le lecteur doit percevoir à travers un processus d’interprétation.
Cours n°5 :
Lorsqu’il a recourt au mythe, le roman articule plusieurs niveaux de lecture (ex : Lévi ; Joyce, qui ont tous deux des récits de surface et la profondeur des mythes). Ça peut avoir pour modèle les paraboles des Evangiles (où les histoires étaient racontées puis directement décryptées). Dans ce sens-là (où roman = parabole), l’auteur devient une sorte de prophète. Le texte apparaît plus vrai, plus profond, surtout lorsqu’il possède une autre dimension (il est, en quelque sorte, « sacralisé », puisqu’il a recours à quelque chose de sacré, soit le mythe). Cependant, on peut aussi considérer que c’est utilisé pour désacraliser les mythes (en les plaçant dans une période moderne). Ainsi, l’utilisation du mythe peut soit ennoblir le roman, soit être impertinent avec la source mythique.

L’intertexte peut être réécrit, voire complétement modifié, mais on ne peut pas dire que le récit de surface n’ait aucun sens. Il est aussi important que le texte en profondeur et le sens se trouve dans les relations qu’ont les deux niveaux. Chaque couche a son importance. Herman Broch (qui a été contraint de fuir son pays natal dans les années 30) a vite réagi à l’œuvre de Joyce. Cette configuration en couches, pour lui, renvoie aux états de l’âme et du cerveau humain (niveau conscient, subconscient, inconscient, où on s’éloigne peu à peu de la réalité). Pour Broch, l’œuvre doit parler à tous les niveaux de l’esprit humain (la raison => au conscient ; l’irrationnel et le mythe => à l’inconscient). On passe d’une couche à l’autre. Broch appelle ça le niveau « naturaliste/réaliste » (= la réalité contemporaine définie d’une manière reconnaissable + les romans poursuivent ce qui a été entamé au 19ème, en allant plus loin car les romans réalistes du 19ème ont négligé les sous-couches) et le niveau « mythique ».
Thomas Mann dit qu’il faut articuler le réalisme et l’autre « niveau » (5). C’est ce qu’il a fait dans La Montagne Magique, où les personnages ont des contreparties mythiques. Il faut alors déployer qqch de réaliste, mais de transparent afin qu’on puisse voir par derrière (ça rejoint un peu la pensée d’Aristote, qui disait que le poète devait laisser voir qqch d’universel). Pour Mann, il ne faut pas se contenter que de la réalité, mais il faut plutôt que les deux soient présents (niveau réaliste d’une époque précise + mythe universel). Ex : La guerre qui a des origines matérielles (historiques) et qui relève aussi des mouvements de l’âme humaine (= mythe).

Broch a fait le même rapprochement avec l’Allemagne des années 30. Il l’a raconté dans un roman inachevé, qui avait pour titre original Déméter. Le mythe recèle alors la vérité de l’époque contemporaine. Ce roman rappelle le substrat mythique de Cérès et Perséphone (ainsi que le cycle des saisons etc). Broch voulait rappeler ce mythe, mais c’était trop évident, si bien qu’il a remplacé le premier titre par Le Roman de la Montagne. Ainsi, c’est au lecteur de faire le travail (le mythe étant rendu moins visible). Broch a créé la contrepartie moderne et villageoise de l’histoire de Cérès (l’équivalent de Perséphone vivant dans « le village d’en bas »). Là, Hadès est représenté par la folie collective des habitants, le village sombrant dans l’irrationnel (échos avec l’Europe et la montée du nazisme).

Dans ce roman, on a au moins trois niveaux de lecture : le récit en tant que tel, le mythe de Perséphone et l’Histoire de l’Europe dans années 30. Le mythe prend ici une pertinence politique. D’ailleurs, dans le récit, on a un personnage qui manipule tout le monde et qui exige un sacrifice (l’histoire de Perséphone est amenée à se répéter etc). Les parallèles avec le mythe sont assez discrets (description de la nature pour le cycle des saisons, où l’on passe du paysage à l’homme, de la réalité contemporaine au mythe etc). Broch exige que le symbole soit vécu (qu’il soit dans la vie quotidienne). Pour lui, la littérature devrait reposer sur cette symbolisation. Beaucoup d’auteurs ont fait la même chose dans les années 30, notamment via des citations (« montage »).
Manhattan Transfer, de John Dos Passos = L’auteur y retrace la vie à New-York, avec des personnages qui sont représentatifs des gens de là-bas. Le roman est entrecoupé d’autres textes (citations, chansons, articles de journaux etc), ce qui coupe la narration. 10- Les phrases en italiques retranscrivent un chant religieux, imaginé par des esclaves noirs du 18ème. Ce chant fait référence à l’Arche de Noé et à l’exode des Hébreux. Ces deux épisodes renvoient à des moments où les individus étaient proches de leur salue. Les esclaves réutilisent ces références pour se promettre la liberté et un salue très proche.

Pourquoi Dos Passos y-fait-il référence, alors ? Les références sont suggérées par l’entrée dans la salle de Bal, ce qui peut faire penser au personnage (ou à l’auteur, on ne sait pas trop) ce chant et ces épisodes bibliques. Gérard Genette parle de « palimpseste » (on a plusieurs couches sur un palimpseste, si bien que métaphoriquement, un livre est toujours écrit par les livres que l’auteur a lu précédemment). Cette méthode a été retenue par de nombreux auteurs, qui ont tous voulu faire des liens entre les instants présents et les couches plus anciennes.

11 – On a la mention de villes qui ont connu la puissance religieuse et/ou militaire. Ainsi, on peut saisir la situation de New-York par rapport aux villes passées. On lui annonce que son heure viendra, notamment lorsqu’on mentionne deux villes qui ont été menacées par Dieu. New-York prendrait-il le même chemin de la catastrophe ? A-t-on la réactualisation d’un schéma mythique ?
Cours n°6 :
Manhattan Transfer = On a des allusions à des périodes anciennes et légendaires (autant mythiques que attestés). Le problème est de décrypter ces allusions, pas de les reconnaitre. On retrouve ici l’idée d’échapper à un danger dû à l’eau, qui partage l’humanité (ouverture du Nil par Moïse, Déluge). Les esclaves chantaient pour se réconforter, mais pourquoi Dos Passos y fait-il allusion ? Ce n’est pas la seule allusion au Déluge. Ainsi, il pleut souvent dans le roman, ce qui prend une résonnance sinistre avec les allusions. Extrait 12 = Le perso vient d’apprendre des changements qui le bouleversent (côté privé + entrée en guerre de 14-18). C’est un élément qui rentre en relation avec la violence de la pluie. Le climat apparaît comme un présage d’hostilité guerrière. Là, Brooklyn paraît avoir été frappé par un évènement apocalyptique, évocation d’un monde où tout a disparu (comme dans le déluge, qui est une catastrophe d’origine divine).

Se détachent aussi les « lampadaires à arc », ce qui peut renvoyer à l’arche de Noé. Ces mots sont toujours utilisés dans un contexte sombre. Extrait 11 = Liste de villes qui étaient des centres culturels et militaires. Deux d’entre elles sont évoquées de manière négative dans la Bible, comme Babylone. Ces villes sont liées à la colère de Dieu, avec aussi la ville de Ninive (Jonas et la Baleine, qui doit prévenir les habitants, finalement épargnés mais pas longtemps). On a l’idée d’une collectivité au bord de la destruction. Là, New-York vivrait sous une menace permanente. Cela se perçoit dans le titre des chapitres (ex : Le fardeau de Ninive => extrait 13, avec un fou qui se prend pour Jonas). Dos Passos croit-il en Dieu à ce point où est-il dégoûté de l’humanité qu’il souhaite voir balayée ?

Extrait 14 = Départ d’un perso qui quitte la ville à jamais. Un paysage de désolation, un peu comme après une catastrophe, se dresse devant ses yeux. Son avenir est incertain, car il n’a plus d’argent. « Assez loin » peut renvoyer à l’au-delà. Il juge la ville néfaste et choisit de l’abandonner. Le message est de se dissocier de cette humanité qui court à sa perte.
Berlin Alexanderplatz, Alfred Döblin, 1929 = C’est l’un des rares démocrates du PC allemand, puisque les autres rejoignent le parti révolutionnaire. Le récit se passe à Berlin dans les quartiers populaires. Il décrit les aventures d’un ex-ouvrier, qui sort de prison, et qui décide de mener une meilleure vie. En vain (il retombe dans sa situation d’avant). On a beaucoup de récits secondaires qui sont parsemés de citations, de pub, de journaux etc. On a une référence à Babylone (ville ennemie des hébreux, chargée de tous les péchés). Allusions récurrentes (citant Jérémie et l’Apocalypse), avec des références à la ville détruite par Dieu. Berlin apparaît comme une ville promise à la destruction, c’est assez pessimiste. La question est de savoir si les citations annoncent la catastrophe, ou bien si elles cherchent à l’éviter.

De plus, on ne sait pas si la catastrophe vient de Dieu ou des hommes. Il est fort probable que ça vienne des hommes (puisque les auteurs étaient souvent engagés politiquement). Le roman essaye d’avertir afin de réveiller les consciences. Cela favorise l’image d’une Histoire cyclique et répétitive. C’est déjà le cas dans la Bible (exode – déluge, dont le postérieur fait référence à l’antérieur afin de se donner une autorité). D’ailleurs, le nouveau testament apparaît comme la réalisation des prédictions de l’ancien testament. Histoire = tout se répète (ex de Déméter). Peut-on y réchapper ? On observe un certain fatalisme dans la réflexion de ces auteurs. Peut-on sortir de ce cycle interminable ? Le mythe peut être dangereux, car il rend les choses inévitables.
Mythologies, Barthes = Le mythe est, pour lui, une stratégie payante pour le pouvoir. On a un lien entre le présent et les temps immémoriaux, où le présent semble découler naturellement. Certains régimes se sont appuyés sur l’antiquité et le mythe pour justifier le pouvoir en place (ex : Napoléon, Mussolini). Le mythe évacue les spécificités de l’Histoire pour qqch d’immémorial (on ne prend plus en compte les contextes particuliers). « Aspect naturel » avec l’extrait 8 => on perd le souvenir des choses, les évènements devenant inéluctables. Un pouvoir, s’il se rend naturel, a des chances de durer.
Cours n°7 :
Selon Barthes, le mythe permet d’évacuer de l’Histoire tout questionnement (l’Histoire n’a alors plus besoin d’explications puisqu’elle est considérée comme naturelle). Benjamin fait le même rapprochement dans sa Théorie du fascisme allemand . Là, il attaque Jünger, qui parle « d’éternelle guerre ». A l’intemporalité mythique de Jünger, Benjamin oppose les spécificités des périodes historiques (par exemple, selon Jünger, la guerre serait naturalisée par le mythe, dominée par une impression de fatalité). L’extrême droite a bien usé de ce moyen, mais ce n’est pas le seul parti : tout pouvoir autoritaire s’en sert pour faire taire les remises en cause (ex : les mouvements politiques ultra-conservateurs font usage du mythe, mais c’est plus délicat pour les partis qui se disent « révolutionnaires », forcément).

C’est le cas, par exemple, du système nazi en Allemagne, avec les « aryens » (peuple mythique dont les allemands seraient les héritiers) mais aussi avec un grand usage des mythologies grecs et germaniques (Wägner) et du culte de la terre. On retrouve cela dans l’utilisation d’une architecture néo-classique (typique des gouvernements totalitaires), qui tire ses racines, notamment, dans l’ère romaine (ces gouvernements se présentaient comme les héritiers de ces brillantes civilisations). Ainsi, on a eu une prolifération du symbole de l’aigle etc. L’architecture évoquait une sorte de renaissance de Rome, qui aurait été en train de revivre. Ex du Fascisme : Ce gouvernement se présentait comme l’héritier d’une mythique grandeur romaine (les constructions avec des symboles => « fascio », fagôt qui est le signe du pouvoir, l’emblème des anciens ; les lettres SPQR qui précédaient les textes de lois romaines). Enfin, les bâtiments étaient plutôt immenses, ce qui était la manifestation de la puissance du gouvernement (faits pour durer !) et tout était réalisé pour impressionner, écraser, suggérer le pouvoir, ainsi qu’une affiliation mythique.
Le recours au mythe a été connoté dans les années 20-30. Là, c’était parfaitement calculé, autant par les systèmes politiques que par les auteurs eux-mêmes. Ceux-ci étaient conscients du danger de la chose. La 1ère justification du mythe restait son universalité. Il s’adresse à tous les hommes. Il est également irrationnel, si bien qu’il ne fait pas appel au sens critique. Il a aussi pour but de flatter l’humanité. Cependant, il est de plus en plus associé à l’obscurité (Nietzsche a d’ailleurs servi de « justification » pour l’usage de l’irrationnel).
Le Docteur Faust, Mann = Faust est un personnage récurrent qui vend son âme au Diable parce qu’il est fatigué des savoirs humains et qu’il veut plus de pouvoir (il est le héros d’une pièce du 16ème etc). Mann reprend cette idée dans un personnage (un compositeur qui pense que la musique a déjà tout fait ce dont elle était capable). Dans son livre, celui-ci « parle » avec le Diable (au centre du roman), ce qui va l’amener à une période de créativité de 20 ans, avant de finalement devenir complètement marteau. Ce roman a une résonnance avec la période d’avant-guerre durant laquelle le livre est écrit (l’Allemagne tout entière a cédé à l’irrationnel). C’est la même chose chez Broch, où l’on a un homme qui séduit tout le monde. On a des parallèles avec la montée du nazisme, bien sûr (ex : les jeunesses qui se livrent à la mort, tout comme dans le roman, une fille se livre au sacrifice). On doit donc prendre en compte le mythe, sans toutefois y céder.

La séduction du mythe vient de son aspect irrationnel et de ses forces primitives. C’est une forme confortable qui donne l’impression aux individus que l’Histoire est prévue d’avance, sans qu’ils n’aient à se sentir responsables (« guerre éternelle » = enlève cette responsabilité humaine). C’est très tentant de s’identifier à un personnage « mythique » (à des archétypes, comme Faust) et de penser qu’on suit un schéma préexistant.

Joseph et ses frères, Mann. On s’aperçoit que la Bible est très répétitive (avec l’archétype des frères ennemis, comme Abel/Caïn => la jalousie se répète dans les générations suivantes). C’est le cas avec Abraham (qui a deux fils, Ismaël et Isaac), puis avec Jacob et Esaü. Mann revient sur ce schéma récurent. Ça montre que les personnages, inconsciemment ou non, désirent suivre les mêmes schémas. C’est soit voulu par Dieu, soit par eux-mêmes. Là, Joseph n’est pas que la victime de la jalousie de ses frères, puisqu’il fait tout pour l’exciter (il a donc sa part de responsabilité). Pour lui, c’est agréable de se considérer comme l’élu de Dieu. Mann attribue la responsabilité à l’individu qui a envie de reproduire des schémas typiques et antérieurs. Idem dans le Docteur Faust, où le personnage en est pleinement conscient. Les auteurs veulent combattre la déresponsabilisation individuelle.

Aspect politique = le mythe est conservateur, déshistorisant et il efface tout sens critique. Les auteurs remettent l’Histoire contemporaine au centre, sans l’oublier. Mann écrit à Kerenyi pour lui faire part de ses inquiétudes en ce qui concerne le mythe qui serait instrumentalisé et il lui dit qu’il faut en inverser la fonction (montrer que le mythe a son origine dans l’être humain, et non dans la fatalité).

- L’ordre d’agencement des romans = Le romancier ne peut pas se contenter que de l’ordre chronologique. Il ne doit pas seulement représenter l’Histoire, mais il faut un ordre avec une signification. Ainsi, dans Temps et Récit (Ricoeur), le roman devient une configuration qui a un sens et dans lequel le choix d’enchainement est significatif.
Cours n°8 :
L’Histoire peut être racontée à travers la vie quotidienne, ce qui n’a pas toujours été le cas puisque, jadis, elle se retranscrivait via les grands hommes (Napoléon etc). La littérature s’est affranchie de cette idée, mais cela ne s’est fait que récemment (on va alors privilégier les groupes sociaux, au lieu des individus célèbres). De nos jours, on a encore de la littérature centrée sur les grandes figures, mais c’est largement dominé par des figures de la vie quotidienne (une population plus diverse, placée dans la vie de tous les jours). Au 20e, le roman accorde plus d’importance à l’ordinaire, pour aborder l’Histoire.

Mimesis, Erich Auerbach = Selon l’auteur, le roman, pour représenter l’Histoire, met en place une nouvelle hiérarchie, en s’intéressant notamment au banal et au quotidien (ce n’est plus les grands évènements et les coups du sort). Ainsi, les fragments (de vie quotidienne) peuvent contenir la totalité du destin (voir dans un seul ce qui est plus large). On se concentre donc sur l’individuel. L’autre caractéristique est le fait que les auteurs cherchent aussi un nouvel ordre, un nouvel agencement, qui passe par un abandon de la chronologie historique. On met alors l’accent sur la mémoire et ses caprices, sur l’individu, mais aussi sur la manière dont l’auteur perçoit l’Histoire.
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