Résumé : L’Anthropologie juridique envisage le droit à trois niveaux : les normes, les représentations et les pratiques. La place des femmes dans les traditions artistiques, en Occident et ailleurs, a été systématiquement réduite et effacée au cours de l’histoire.








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titreRésumé : L’Anthropologie juridique envisage le droit à trois niveaux : les normes, les représentations et les pratiques. La place des femmes dans les traditions artistiques, en Occident et ailleurs, a été systématiquement réduite et effacée au cours de l’histoire.
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, stricto sensu, il ne s'agit pas de composition : les connaissances des règles de l'harmonie sont surtout nécessaires pour l'accompagnement, spécialité malgré tout subalterne. Le contrepoint et la fugue restent les disciplines nobles de la composition. D'autre part, non seulement les classes d'harmonie pour les filles et les garçons étaient distinctes, mais l'enseignement l’était aussi. En 1859, le Conservatoire de Paris avait prévu pour les garçons deux classes d'harmonie écrite ainsi que deux classes d'harmonie pour l'accompagnement ; les filles ne recevaient d’enseignement que dans l'harmonie pour accompagnement, et ne furent admises à l'harmonie écrite, technique plus poussée, qu'à partir de 187918. Pour choquant qu'il paraisse à nos yeux, ce principe n'était que le reflet de celui suivi dans l'enseignement général : dans le secondaire, ce n'est que dans les années 1920 que l'enseignement devint identique pour les filles et les garçons, toujours séparés. À la veille de la guerre de quatorze, il y avait encore des partisans de l'exclusion des filles de l'apprentissage du latin, discipline-clef pour l'exercice de certaines professions comme le droit et la médecine. En tout cas, sous l'Empire, toutes les classes directement ou indirectement en rapport avec la composition étaient expressément réservées aux hommes : « Classe d'harmonie pour les hommes (...) Classe de contrepoint et de fugue pour les hommes (...) Classe de composition et style de tous genres pour les hommes seulement »19.

C'était une pratique largement suivie à l'étranger, où on ne peut signaler que de rares exceptions. Au Conservatoire royal de Bruxelles, à partir de 1833, le directeur François-Joseph Fétis donna personnellement des leçons de composition à ses élèves-filles, tous les mercredis après-midi, de 15 heures à 17 heures, tradition qui fut suivie pendant plusieurs années. Il y avait donc une demande. Il ne semble pas cependant qu’elle ait été très forte, ce qui semble bien venir d'une intériorisation par les femmes de leur inaptitude supposée à la composition. Clara Barnett Rogers, qui entra à l'âge de 12 ans au Conservatoire de Leipzig, s'exprime ainsi :

« Il n'y avait pas de classes de composition pour notre sexe, aucune femme n'étant encore apparue dans l'horizon musical, à l'exception de la soeur de Mendelssohn, Fanny Hensel, qui fit preuve en ce sens de quelque talent, c'est pourquoi une classe de composition paraissait superflue ».

Clara ne se découragea pas et composa à treize ans un quartette pour cordes qui fit sensation, au point qu’une classe de composition pour les filles fut ouverte20.

Mais ceci resta exceptionnel. La compositrice américaine Mabel Daniels (1878-1971) fut la première femme admise en classe de composition au Conservatoire de Munich ... en 189721.

-Enfin, les filles étaient désavantagées par rapport aux garçons en ce qui concerne l'écriture orchestrale tout simplement parce qu’elles n'avaient pas une expérience assez variée des instruments, ni de contacts assez fréquents avec des orchestres : il était rare que les filles jouent d'un autre instrument que le piano. De plus, l'activité de copiste était strictement masculine : une occasion de moins de se familiariser avec ce type d'écriture. Comme le fait observer Florence Launay22, l'exemple d'Armande de Polignac est symptomatique. Ses oeuvres sont riches en pièces symphoniques. Or elle est une des très rares compositrices du début du XXe siècle à avoir joué à l'orchestre en tant qu'altiste de la Schola Cantorum . Elle avait pris des cours de direction d'orchestre avec Vincent d’Indy.

Mais ici encore, il fallait compter avec l'opposition de certains. En témoigne cette lettre d’Ernst Rudorff, adressée le 18 décembre 1881 à la Königliche Hochschule für Musik de Berlin :

« Je voudrais vous demander si vous considérez sérieusement qu'il existe un droit pour nous de permettre aux femmes de participer aux classes d'orchestre et aux représentations. Elles n'ajoutent rien à ces représentations ; en fait, je suis de plus en plus convaincu après les dernières répétitions que le jeu faible et incertain des jeunes filles non seulement ne donne rien de bon, mais brouille le son et pose des problèmes quant à la justesse (...) Il est déjà assez déplorable que les femmes s'insinuent partout où elles ne devraient pas être ; elles participent déjà à presque tous les secteurs de la musique. Au moins, nous devons nous assurer que les orchestres, dans l'avenir, ne comporteront pas d'hommes et de femmes jouant ensemble (...) Je voudrais même aller plus loin et exclure les femmes des auditions des classes d'orchestre. À quelques rares exceptions près, elles ne font rien d'autre que d'échanger des regards avec les hommes et caetera »23.

Malgré un contexte globalement favorable, la partie était donc loin d'être gagnée. Pourtant elle le fut, sans éclats et très progressivement. Car à la différence de ce qui se passa pour l'entrée des filles à l'Ecole des Beaux-arts, il n'y eut pas de scandale, probablement parce que la demande était moins forte.

C’est en tout cas ce que semble révéler l'examen des premiers cas, encore mal connus24 , des femmes admises dans les classes de composition du Conservatoire de musique de Paris.

Avant d'y procéder, notons toutefois que la Schola Cantorum, dès sa création en 1894, semble avoir accepté de nombreuses filles en classe de composition. Cette institution fut d'abord une société de musique religieuse, fondée à l'initiative de Charles Bordes, en collaboration avec Vincent d’Indy et Alexandre Guilmant. Elle fonctionna comme école de musique dès 1896. Elle entendait cultiver la musique liturgique fondée sur le grégorien et s'inscrire dans la tradition de l'enseignement de César Franck. Son succès fut important : elle acquit au début du XXe siècle un renom comparable à celui du Conservatoire de Paris. Depuis 1980, elle possède le statut d'établissement privé d'enseignement supérieur.

Mais venons-en au Conservatoire.

Comme nous l'avons déjà précisé, il fut dès l'origine (1795) ouvert aux filles. Mais il faut attendre plus d'un demi-siècle pour commencer à pressentir leur participation aux classes d'écriture. Pressentir, car aujourd'hui encore, cette intégration est mal connue, dans la mesure où elle ne provoqua aucun scandale, ce qui laisse à penser que les premiers cas furent exceptionnels.

On ne peut faire que des suppositions au sujet de Louise Geneviève Rousseau (1807/1810-1838), descendante du philosophe. Elle fut admise au Conservatoire à onze ans, suivit les classes d'orgue et retint l'attention de Cherubini, qui lui confia une classe d'harmonie pour les femmes et autorisa ses élèves à concourir. Elle mourut jeune. Quelques mois après sa disparition, un article précise que : « Mademoiselle Rousseau a fait des études et a acquis une science d’homme, disaient ses maîtres, qui assurément sont reconnus pour juges compétents en pareille matière »25. Peut-être faut-il prendre les termes « science d’homme » au pied de la lettre...

Quant à Louise Farrenc (1804-1875), qui fit une carrière beaucoup plus importante et s'illustra dans le genre symphonique, elle prit des leçons d'harmonie, de contrepoint, de fugue et d'instrumentation avec Antonin Reicha, un des professeurs les plus renommés du Conservatoire de Paris. Peut-être a-t-elle pu assister à des classes d'écriture en tant qu'auditrice.

En l'état actuel de nos connaissances, la première femme à avoir été inscrite de façon certaine en classe de composition est Charlotte Jacques (née en 1835). En 1861, à l'âge de 26 ans, elle obtient une récompense relativement modeste, le second accessit. C'était une élève de Le Borne. Nous ignorons les modalités de son inscription dans cette classe, ce qui prouve au moins qu’elle ne provoqua aucun remous particulier, et permet peut-être de supposer qu'elle ne fut pas la première. Mais nous ne savons pas si son intégration dans la classe est la conséquence d'une décision officielle de la direction, ou si elle a été entérinée par la suite26. Charlotte Jacques était issue d'un milieu relativement modeste et provincial. Son père était instituteur, sa mère sans profession. Par la suite, sa carrière fut brève et sans éclat. Pianiste de formation, elle compose une opérette en un acte, La Veillée, qui fut représentée en 1861 au Théâtre Déjazet et reprise à Lille en novembre 1863. La partition piano-chant fut gravée chez Challiot la même année. Elle se marie alors... Et sa carrière s'arrête là (à l'exception de la publication postérieure de quelques pièces pour piano et chant).

Adèle Billault est admise en octobre 1872 dans la classe d'écriture de Victor Massé. Elle passe deux concours sans obtenir de récompense et démissionne de la classe en 1875. Le même parcours plus que modeste caractérise les lauréates des classes de composition de la seconde moitié du XIXe siècle27. Seules quelques unes se signalent à notre attention. Marie Renaud (née à Paris en 1852) est la première femme à obtenir un premier prix d'écriture, en 1876. La Revue et Gazette musicale de Paris du 6 août 1876 la félicite pour son trio

«... même si l'on fait abstraction de l'âge et du sexe de la débutante ».

Hélène Fleury (née en 1876) n'obtient pas de prix d'écriture, mais remporte à sa seconde tentative un Deuxième second Grand prix de Rome en 1904, dont elle est la première lauréate. Son cas a fait l'objet d'une reconnaissance beaucoup plus officielle que celui, il est vrai beaucoup plus modeste, de Charlotte

Jacques

Lili Boulanger n'a pas non plus obtenu de prix d'écriture, mais elle gagne le Premier Grand prix de Rome décerné à une femme, en 1913. Sa soeur aînée, Nadia, obtient un premier prix d'harmonie en 1903, les premiers prix d'orgue, accompagnement et de composition (dans la classe de Gabriel Fauré). Malheureusement, se sentant probablement inférieure en matière de composition à sa soeur Lili, qu'elle admirait profondément, Nadia arrêta très vite de composer, contre les conseils de Fauré.

Lili et Nadia avaient bénéficié d'un entourage familial privilégié : une famille de musiciens. Tel n'était pas le cas de Mélanie Bonis (1858-1931). Elle était issue d'un milieu ouvrier parisien et dut lutter contre sa mère, une passementière, pour apprendre le piano. À 18 ans, elle est présentée à César Franck. En décembre 1876, elle est admise dans la classe d'harmonie et d’accompagnement. Elle entra ensuite dans la classe de composition, en même temps que Debussy. Malheureusement, en 1881, des péripéties familiales et sentimentales la font démissionner de la classe sans qu'elle puisse participer au concours de sortie.

Au total cependant, on enregistre une nette progression des femmes lauréates. Entre 1861 et 1872, le pourcentage n'est que de 2,4 % de femmes par rapport aux hommes (une femme pour 41 hommes) ; il passe entre 1873 et 1900 à plus de 12 % (11 femmes pour 78 hommes).

Mais qui dit élèves dit aussi professeurs… Il fallait donc que le Conservatoire dispose d'enseignants favorables à l'éducation musicale des filles, tout particulièrement dans le domaine de la composition, longtemps tabou. Il paraît que beaucoup parmi les plus grands ne furent pas misogynes28 et accueillirent les filles dans leur classe de composition. On peut ainsi citer les noms de Cherubini, Méhul, Reicha, Fétis, Berton, Guiraud, Massenet, Widor.

Gabriel Fauré eut une influence bénéfique sur l'intégration des filles29. Entre 1897 et 1904, elles atteignent 20 % de sa classe (8 sur 40 élèves). En 1901, il accueille Nadia Boulanger dans sa classe de composition. Dès 1903-elle n'a que seize ans-il en fait sa suppléante à la tribune de l'orgue de la Madeleine. Plus tard, Nadia lui rendra hommage en ces termes :

« Son influence était invisible, indéfinissable, elle ne venait pas de ce qu'il aurait pu prétendre nous enseigner, mais de ce qu'il était. Nous avions pour lui une sorte de vénération, son extrême simplicité nous protégeait de toute fausse prétention, de toute prétention. Nous étions dominés par ce maître qui n'eût jamais la moindre velléité de dominer qui que ce fût, étant assez maître de soi pour ne s'occuper des autres que dans la mesure où il lui serait donné de les mieux comprendre et d'aider à chacun ce qui lui permettrait de trouver plus facilement sa propre voie »30.

Il est certain que par la suite, dans l'immense carrière de professeur qu'elle mena, Nadia s'inspira de cet exemple pédagogique.

Elle disait toujours qu'elle ne pouvait pas donner de leçon à un élève sans qu'elle sache d'abord qui il était, ce qu'il voulait.

César Franck était particulièrement bienveillant envers les filles, dont plusieurs organistes ont laissé des oeuvres publiées (Joséphine Boulay, Hedwige Chrétien, Marie Prestat, Marie Renaud). Il compta également parmi ses élèves la belle Augusta Holmès. Saint-Saëns fait partie en 1910 du Comité d'honneur de l'Union des femmes artistes musiciennes. Mais le 31 juillet 1920, il démissionne du Conseil supérieur du Conservatoire et écrit à son ancien élève Gabriel Fauré qu'il ne peut admettre qu'on ait élargi la composition de cet organe en y incluant des journalistes, des directeurs de théâtre... Et des femmes, autant de personnalités qu'il soupçonne d’incompétence.

Vincent d’Indy forma lui aussi beaucoup de compositrices à la Schola Cantorum. Pour autant, quand il était jeune, il portait sur ses camarades femmes de la classe d'orgue des appréciations pour le moins sexistes :

« Mademoiselle Billault : brune et laide avec des boucles hideuses, néanmoins elle rit toujours et de bon coeur, bon camarade, donnant son adresse à tous, je crois qu'elle ne demanderait pas mieux que d’en tâter... Malgré tout cela, pas forte (...) Mademoiselle Renaud : petite conservatorienne assez bienvenue, c'est la seule représentante passable du beau sexe à la classe, aussi les remarques vont leur train ; elle jouit de petits tétons bien ronds, d'un nez juif, d'un caraco doublé de bleu- ciel »31.

Cependant, de manière générale, les manifestations de misogynie sont rares dans le langage des professeurs : les appréciations qu'ils portent sur leurs élèves filles sont neutres32.

Il semble que certains élèves masculins aient redouté l'entrée des filles au Conservatoire, bien que, rappelons-le, les enseignements aient été dispensés suivant le principe de ségrégation des sexes :

« Or vous n'ignorez pas que si dans nos classes d'hommes et de jeunes règne la plus affectueuse confraternité, il en est tout autrement dans les classes de jeunes filles et surtout de petites filles où l'on peut étudier toutes les variétés de la haine, depuis la simple jalousie jusqu'à l'explosion des sentiments les plus féroces, ce qui est d'ailleurs absurde. Chez nous, du côté des hommes, c'est la bonne camaraderie ; on s'entraide, on s'entraîne les uns les autres, la rivalité est saine, sans aigreur, affectueuse même souvent, on est heureux, relativement, du succès d'un ami, qui était un concurrent, c'est vrai, mais non un adversaire, et auquel on sait reconnaître sa valeur »33.

En 1930, le règlement du Conservatoire (art.8) précise que chacune des six classes d'harmonie «... reçoit indistinctement les élèves hommes et les élèves femmes ». Mais le nombre des femmes admises est légèrement inférieur à celui des hommes : « Elles comportent douze élèves au maximum, dont cinq au plus pourront être des élèves femmes »34.

Derrière ces appréciations peut-être isolées, il faut comme toujours reconnaître la peur du sexe différent. Et plus précisément, celle de la concurrence des filles. C'était d'ailleurs devenu un leitmotiv. De manière contradictoire, on craignait tout à la fois que l'entrée des filles fasse baisser le niveau de l'institution (on les accusait souvent de dilettantisme35) et qu'elles constituent des concurrentes sérieuses pour les garçons.36.Il en allait de même à l'étranger. En 1880, en Angleterre, on parlait de limiter le nombre des filles dans les Royal Academic Schools. La première à y entrer avait été Laura Hereford en 1861, en quelque sorte en catimini. Elle avait envoyé ses dessins au comité d'admission en ne les signant que de ses initiales. On avait découvert seulement après coup qu'elle était une femme et comme il n'y avait aucune règle spécifique interdisant l'admission des femmes, on ne l'avait pas exclue37.

La présence de plus en plus nombreuse des femmes au Conservatoire (il s'agit moins des classes de composition que de celle de certains instruments, comme le violon autrefois considéré comme non- féminin) inquiète certains, comme Émile Vuillermoz, auteur en 1912 d'un article intitulé Le Péril rose38. Quelques années auparavant, en 1906, Arthur Pougin s'était opposé à une demande du Groupe français d'études féministes39. Cette association demandait au ministre Chaumié de revenir sur la décision de limitation à quatre du nombre des élèves femmes dans chacune des classes d'instruments à cordes du Conservatoire : étant des contribuables comme les hommes, les femmes devaient bénéficier d'un accueil égal. Mais Pougin rétorque en dénonçant une autre inégalité : les femmes ne sont pas soumises au service militaire, ce qui leur donne plus de temps que les hommes pour étudier. De plus, elles manquent de la puissance physique nécessaire à l'utilisation de l'instrument. Enfin, argument sexiste traditionnel, elles l'emporteront sur les hommes dans les jurys de concours en raison de la « grâce féminine ». Autrement dit, parce qu'elles joueront de leur séduction physique... Déjà à la fin du XVIIIe siècle, on expliquait les réussites d’artistes peintres comme Élisabeth Vigée Le Brun et Adélaïde Labille-Guiard par ce type d'arguments.

Deux ans plus tard, Pougin récidive dans une lettre adressée au sous-secrétaire d'État aux Beaux-arts en arguant du fait que de toute façon, les femmes se marieront et ne deviendront jamais des professionnelles, usurpant ainsi les places des hommes au Conservatoire :

« Elles se marient, acquièrent une situation, ne font plus de l'exercice du violon une profession, et deviennent à leur tour des amateurs. Nous en connaissons pas mal comme cela, et celles-là aussi ont fait tort aux jeunes gens dont elles ont pris la place »40.

Ces inquiétudes possédaient un fond de vérité. Au tournant du siècle, en musique comme en peinture, les femmes se regroupaient en associations souvent puissantes ; elles étaient de plus en plus nombreuses à s'affirmer et à montrer du talent.

Cependant la conquête de bastions hautement symboliques comme l'Ecole des beaux-arts ou le Conservatoire ne résolvait pas tous les problèmes. En ce qui concerne la peinture, le XXe siècle allait se situer contre l'académisme, et largement hors des institutions publiques, dans les galeries privées et les circuits commerciaux de l’art, auxquels les femmes n'étaient pas préparées.

L'entrée au Conservatoire ne garantissait pas pour les filles un emploi après l'obtention du diplôme. En fait, la continuation de leur carrière dépendait beaucoup de leur position sociale41. Celles appartenant à des milieux élevés utilisaient leurs talents dans le cadre domestique. Les autres étaient employées par des églises, des associations, la plupart du temps sur la base d'un statut d'amateur. Celles qui appartenaient à des familles ou à un milieu de musiciens poursuivaient une carrière d'interprètes ou, surtout, de professeurs. Celles qui enseignaient au Conservatoire de Paris, à rang égal avec les hommes, percevaient des salaires inférieurs. Louise Farrenc, bien qu'elle ait fait amplement la preuve de ses talents de compositrice, ne fut jamais professeur de composition au Conservatoire, mais resta dans la classe de piano. Entre 1795 et 1859, on compte 26 femmes sur un total de 325 membres de l'administration du Conservatoire de Paris. Elles enseignaient le chant, les instruments à clavier, l'harmonie d'accompagnement, l'accompagnement et le solfège.

De nombreuses étudiantes de cette institution sont restées célibataires, autant parce qu'elles effrayaient les jeunes gens par leur formation intellectuelle que parce qu'elles se souvenaient de l'expérience de leurs aînées, pour lesquelles, bien souvent, le mariage avait été le cimetière des vocations artistiques. Ce fut notamment le cas de Lucile Le Verrier, la fille du célèbre astronome, née en 1852.

Ce furent donc les mœurs plus que le droit qui retardait longtemps l’accès des femmes à la composition musicale. Comme je l’ai dit, il n’en organisait pas moins la minorité de la femme, sa vie durant.

Cependant les femmes célibataires et les veuves non remariées étaient juridiquement les égales des hommes.

Des premières, on entend peu parler : la femme non mariée est une anomalie. Il en va autrement des veuves. Si celle-ci ont quelques moyens financiers, elles peuvent jouer un rôle dans la production artistique.

2)Une exception juridique : les veuves

Cornelius de Visscher peint une femme mûre, vêtue de noir, l'air sévère, les cheveux recouverts par une coiffe ; on voit très peu de sa gorge. Au mur est accroché le portrait du cher disparu. La veuve a un geste protecteur à l'égard de sa petite fille, dont la robe porte des bandes noires. Dans un autre tableau, deBernardino Licio, il n'y a pas d'enfant. Mais la veuve a le même geste protecteur vis-à-vis, cette fois, du portrait de son mari. Sur la broderie de sa robe, on discerne deux petits chiens, symboles de fidélité. Dans les deux portraits, la scène a pour cadre un espace privé.

Ces deux oeuvres réalisent donc une mise en abîme, une répétition. La mémoire du disparu est assurée de deux manières : d'une part par son portrait ; d'autre part par le portrait de sa famille (la veuve et/ou ses enfants), qui se souvient de lui.

Ceci correspond d'ailleurs à la fonction assignée à ce type de portrait par les commentateurs.

En 1435 Alberti écrit :

« La peinture possède un pouvoir réellement divin, car non seulement elle rend présent l'absent (...) Mais elle représente aussi le mort comme s'il était vivant plusieurs siècle après »42

En 1548, Francisco de Hollanda est encore plus précis en pointant bien le rôle de la veuve, qui devient elle-même, en quelque sorte, un rituel de deuil :

« Il [le portrait] prolonge pour de nombreuses années la vie du décédé, car par la peinture, son apparence demeure : il console la veuve, qui voit chaque jour devant elle le portrait de son mari décédé ; ainsi que les enfants orphelins qui, lorsqu'ils grandissent, sont heureux de jouir de la présence et de l'apparence de leur père et craignent de lui faire honte »43.

Si elle a de la fortune, il y a d'autres moyens pour la veuve de commémorer son mari : par exemple, en assurant le patronage de diverses fraternités, ou en assurant l'érection de monuments funéraires. Les veufs aussi peuvent le faire, mais les deux sexes ne sont pas identiques dans ces activités. Les hommes dominent dans le patronage des couvents et des fraternités, ils sont plus souvent responsables de la chapelle familiale. Quand elles ont des fils, les veuves peuvent avoir ce genre d'activités. Mais si elles n'en ont pas, elles sont traitées comme des impasses généalogiques. Elles ne font tout au plus que des monuments modestes, car sinon, ce qu'elles pourraient faire de luxueux sortirait du patrimoine de la famille du mari décédé lorsqu'elles mourraient.

D'autre part, quand ce sont des hommes qui jouent le rôle de commanditaires pour leur propre image funéraire, ils se représentent suivant leur statut social. En général, leurs effigies figurent des personnages au complet, avec des portraits de leur visage dans des niches. Peu de femmes agissent ainsi pour leur disparu, et de toute façon jamais pour elles-même. Il y a très peu de sculptures où les femmes se représentent en effigies, et de toute façon en retrait : sur une dalle, ou sur le côté de la tombe. Pratiquement aucune femme n'a commandé un buste pour elle-même (pas plus de 3 % des portraits votifs) ou pour une autre femme durant la période de la Renaissance italienne : les 97 autres pour cent représentent des hommes, peints en totalité, à demi, ou seulement la tête ou les épaules. Les hommes se sont représentés en prière ou regardant le spectateur. Au contraire, les femmes ne le regardaient pas et ne montraient qu'une partie de leur corps44. Les hommes peuvent éventuellement montrer leurs émotions, et non les femmes, car les premiers sont censés être capables de les maîtriser par la raison.

De plus, on retrouve la coupure privé/public : les portraits funéraires des maris mettent en général en relief leur vie sociale et professionnelle, tandis que ceux des femmes portent surtout témoignage de leurs espoirs dans leur salut et de leur piété.

Distinguons maintenant plus précisément : les personnages de veuves figurant dans les monuments funéraires ; les monuments funéraires eux-mêmes, qu'elles peuvent faire ériger ; les portraits de veuves.

Jusqu'au XIVe siècle, la majorité des scènes ont pour sujet la Vierge Marie sur son trône et son fils, dans la mesure où on pensait qu'elle était capable d'intercéder auprès du Christ pour les pécheurs. La crucifixion était aussi un thème majeur : le donateur pouvait atteindre Dieu le Père par l'intermédiaire de son fils.

En ce qui concerne les formats des personnages représentés, les femmes commanditaires se représentant elle-même en tant que donatrices n'ont utilisé de taille réaliste qu'à une date tardive (à la fin du XVe siècle) par rapport aux hommes donateurs (ils le font à partir de 143045). Cela malgré l'invention des règles de la perspective, qui permettaient des représentations plus réalistes : la perspective a été utilisée par les femmes cinquante ans plus tard que les hommes. Quand elles commandaient des portraits funéraires pour elles-même, elles étaient fort peu à utiliser un format réaliste, à montrer leurs corps en entier, préférant en général faire représenter seulement leur visage, ou leur visage et leurs épaules46.

Les femmes qui se faisaient représenter en grand format avaient en général un statut social important, surtout lorsqu'il s'agit d'une sculpture élevée au-dessus du sol. Ainsi de Cecilia Ursini, qui appartenait à la grande famille romaine des Ursini et était la femme du patricien napolitain Aurelio Pignone.

La tombe de Cecilia (son mari était encore vivant au moment de son décès) date des années 1549-1561. Elle avait été commandée par Cecilia de son vivant. Elle montre Cecilia grandeur nature, représentée sur un côté. Au-dessus d'elle, un monument funéraire plus petit représentant leur fils, décédé à l'âge de quatorze ans. Curieusement, sa main droite tient un livre placé sur son bas-ventre. Son bras gauche soutient sa tête dans une posture utilisée en général par les nobles napolitains, comme le fait d'ailleurs son fils au-dessus d'elle.

Mais de toute façon, aucune veuve ne semble avoir considéré qu'elle était assez digne pour être gratifiée d'une effigie positionnée au-dessus de la tombe et attachée au mur, comme pour un certain nombre d'hommes47 ; ni pour ériger une tombe isolée à sa propre mémoire.
Y avait-il des attitudes de transgression ?

On en a quelques exemples possibles.

La majorité des portraits funéraires était accrochée dans la chapelle familiale, un espace semi- privé. Mais il arrivait aussi que des femmes puissent destiner des oeuvres à un couvent où a une église. Dans ce cas, il y avait un empiètement sur le domaine public, normalement réservé aux hommes.

Autre attitude de transgression : des donatrices ont tendance à se représenter dans la place d'honneur normalement réservée à l'homme, au centre ou sur le côté gauche de la pièce d'autel (le côté gauche était à l'honneur, parce que dans les textes sacrés il est dit qu'au moment du Jugement dernier, les bons seront placés à la droite de Dieu, c'est-à-dire à la gauche du spectateur). Parfois même, dans une minorité de cas, les donatrices sont représentées sans voile et avec une coiffure élaborée. Mais dans la majorité des cas, elles sont tristes et âgées. Cela venait aussi du fait qu'il était indispensable de pouvoir distinguer les donateurs, simples mortels, des personnages de saints
Mais ces cas demeurent rares.

En général, les veuves portent un voile et sont vêtues de vêtements noirs.

Notons d’abord qu’en droit coutumier français, les héritiers du mari sont tenus de payer les habits de deuil, qui sont considérés comme des frais funéraires. Ils sont prélevés non pas sur la communauté, mais sur les biens du mari. Toutefois, dans certains cas, quand la femme possède un douaire important, la jurisprudence admet que les héritiers ne soient tenus qu’à 50 % du total des frais48.

D’autre part, le noir nous paraît aujourd'hui une couleur réservée au deuil (au Japon, c'est le blanc, comme en Chine et en Castille ; le bleu en Turquie ; le jaune en Égypte ; le gris au Pérou). Auparavant, les significations pouvaient s'entrecroiser. Dans Le Courtisan, Castiglione nous dit :

« La couleur la plus convenable [pour les hommes] est le noir, et à défaut du noir, quelque chose de sombre ».

Et il est vrai qu'à Venise, où on aimait beaucoup les costumes, celui des nobles était entièrement noir (en revanche, en France, le noir sera le costume du Tiers Etat : les bourgeois, qui au XIXe siècle feront succéder l'habit noir aux costumes plus chatoyants des nobles, de même que les clavecins richement décorés feront place au piano bourgeois, très rapidement noir).Le noir était couramment porté à la cour de Bourgogne et à la cour d’Espagne, en dehors des deuils. Le noir signifiait donc le sérieux, le respect et la distinction. Appliqué aux femmes, il devenait seulement la couleur du deuil, prescrite par les moralistes. C'est ainsi qu'elles figurent sur leurs portraits.

Mais est-on certain qu'elles l’éprouvaient ainsi ? On peut penser que pour certaines au moins, le noir qu'elles portaient pouvait être un signe de pouvoir, comme pour les hommes49. Les femmes savent souvent réinterpréter les conventions que la mode ou le pouvoir leur imposent. (Ainsi du voile islamique en Iran : à Téhéran, les jolies femmes savent le porter de telle manière qu'on les remarque...).

Il faut enfin citer un dernier exemple, dans lequel la revendication féminine apparaît plus clairement : il s'agit du tableau commandé à Alessandro Allori par Anna di Michele Videmon, qui date de 157750.

Girolamo di Cino Cini (1510-1565) était un important marchand florentin de vêtements, qui voyageait souvent pour affaires en Pologne et en Allemagne. Il rencontra à Nüremberg une femme qui devint sa maîtresse, Anna, et dont il tomba amoureux. Elle vint vivre avec lui à Florence, en dehors du mariage. Ils eurent un petit garçon, dont il s'occupa avec amour, comme il le dit dans son premier testament, rédigé en 1561. Il ajoute également dans ce même testament qu'il a reçu d'Anna beaucoup d'affection et d'amour. Il précise qu'il souhaite qu’Anna aie l'usage de sa maison et de tout ce qu'elle contient jusqu'à la fin de sa vie. Il avait même prévu qu’au cas où ils décideraient de rompre leur union, elle recevrait différents biens et une pension annuelle. S'il décédait et qu'elle décidait de se remarier, elle recevrait sur son héritage une dot de 400 florins.

Si elle préférait décider de revenir vivre en Allemagne après son décès, elle recevrait immédiatement 300 florins. Il énumérait les divers objets qu'elle avait apportés avec elle dans leur maison de Florence en précisant qu'ils étaient sa propriété et que personne ne devrait l’inquiéter à ce sujet.

Peu de temps avant sa mort, en 1565, il avait rédigé un second testament. Il pressentait sa mort prochaine. Il rappelait tout l'amour qu’Anna lui avait donné. Le couple avait maintenant trois enfants. Girolamo déclarait que pour l'amour de ses enfants, et afin d’« effacer la souillure de l'illégitimité » il avait conclu un mariage avec Anna sur son lit de mort. Il prenait d'autres dispositions matérielles en faveur d'Anna, pour un total d'environ 10 000 florins.

Le premier testament, celui de 1561, contenait des instructions pour la décoration de la chapelle funéraire qu'il avait décidé de faire construire. Elle devait comprendre un tableau d'un crucifix et de Saint Jérôme. La chapelle fut érigée dans les années 1575. Mais le thème choisi ne fut pas celui qu'avait demandé le défunt, ce qui est exceptionnel. C'est très probablement Anna qui décida du thème du tableau qui devait figurer derrière l'autel. Le sujet choisi fut le Christ et la femme adultère, et le pardon qu’il lui accorda, contre la Loi de Moïse, qui prévoyait la lapidation. Or ce sujet était tout à fait inhabituel à Florence. Le tableau représente le pardon du Christ en même temps que la honte de la femme. Celle-ci a le geste de la Venus pudica. Derrière eux se trouve une allégorie ailée de la Justice : elle s'apprête à prononcer un jugement terrible, mais un petit ange, le symbole de l'amour divin, retient sa main. Évidemment, ceci fait allusion à la vie hors du mariage d’Anna et à la honte qu'elle en ressent. Elle a dû souffrir de sa condition de maîtresse, de surcroît étrangère, à Florence. Cette scène montre également l'espoir qu'elle avait de son salut final. Mais le tableau a aussi un caractère de défi. Il est installé dans un endroit très visible-il s'agit non pas d'un monument isolé, mais de l'église du Saint Esprit- et montre au public de la paroisse que même une femme comme elle peut être lavée de ses péchés, malgré les mauvaises langues et les accusateurs : des hypocrites, suivant le récit évangélique.
Dans les monuments funéraires, le clivage entre les genres se manifeste de plusieurs façons.

Tout d'abord, les matériaux. Les femmes ne pouvaient utiliser le marbre que de façon limitée, non le bronze, qui coûtait au moins dix fois plus que le marbre.

Ensuite, les genres : mis à part les femmes qui appartenaient au groupe des gouvernants, elles ne pouvaient mettre en scène des thèmes de la mythologie ou de l'Antiquité. Elles ne pouvaient commander des nus que dans un contexte de scènes religieuses : le Christ crucifié, le martyre de Saint-Sébastien, etc. Sur les pièces d’autel et les monuments funéraires, elles pouvaient faire graver une inscription en latin ou en grec expliquant leurs intentions. En ce qui concerne les techniques nouvelles (la perspective, le réalisme), les femmes semblent plutôt avoir suivi des leaders masculins qu’avoir elles-même exercé un rôle pionnier dans l'usage de ces nouveaux effets.

Mais nous possédons aussi des portraits de veuves…mais exprimant les souhaits d’hommes.

Les portraits de veuves sont la plupart du temps commandés par des hommes, leur père, fils et petit-fils. Certains sont même commandés par leur mari, qui anticipe sa propre disparition et donne en quelque sorte un mode d'emploi de la bonne veuve : il la fait représenter de la manière qu'il souhaite qu'elle soit, c'est-à-dire dans le souvenir qu'elle est censée avoir de lui.

En général, les portraits de veuves obéissent aux conventions suivantes51.

La veuve adopte une pose de trois-quarts ou limitée à son buste. Elle se trouve de profil ; ou de face, devant un arrière-plan sombre. Elle a une expression sévère. De manière générale, les portraits de femmes sont entourés de portraits à caractère religieux, alors que ceux d’hommes peuvent mélanger le sacré et le profane.
B)Les représentations

Les systèmes de domination sont d’autant mieux assurés qu’ils se fondent sur l’argument de leur inscription dans la nature. Les hiérarchies sociales ne sont ainsi que le reflet d’un donné naturel. Les représentations assurent ces projections en les universalisant. Les anthropologues savent bien que la distinction hommes/femmes correspond à d’autres distinctions : chaud/froid, sec/humide, clair/obscur, etc.

Des lors, il est logique que les genres s’inscrivent dans la sexualisation des instruments de musique et des formes musicales.


  1. La sexualisation des instruments de musique


La sexualisation des instruments de musique appartient à beaucoup de cultures. Elle repose sur des éléments divers : la matière dont sont faits les instruments, leur forme, la gestuelle impliquée par leur utilisation.

Les instruments à clavier permettent un maintien retenu, ce qui est le signe d’une féminité contrôlée. La harpe possède une sonorité gracile et fine, là aussi assimilée à la féminité. Ce qui n’est pas le cas des percussions ou des instruments à vent, ces derniers déformant les traits du visage. De telles distinctions sont encore visibles à l’heure actuelle.

Mais je préfère me pencher sur le cas du violoncelle.

Sainte Cécile, patronne de la musique, est représentée en train d'en jouer52. Elle l’utilise dans une attitude étrange pour nous : l'instrument est posé sur une table, à la hauteur de ses genoux ; elle se tient debout et fait glisser l’archet sur les cordes. Donc, une femme peut en jouer, mais seulement dans certains types de postures. On pourrait prendre ce tableau comme symbole de toute l'ambiguïte de l'histoire de l'utilisation feminine de l'instrument...

Dans une recente interview (2004) la pianiste Martha Argerich rapportait son étonnement lorsqu'il y a une vingtaine d'années, elle constata qu'au sein de l'orchestre qui devait l’accompagner lors d'un concert en Sicile, les violoncellistes femmes tenaient leur instrument sur le côté, de façon à éviter d'avoir à écarter les jambes... archaïsme de l'Italie meridionale ? Sans doute. Mais une altiste française rapporte que ses parents l'ont detournée du violoncelle, car « ce n'était pas convenable qu'une jeune fille joue de cet instrument, pour eux ça allait me donner des idées »53.

De fait, une représentation a traversé les siecles : celle d'un corps féminin que tient l'instrumentiste,

En 1969, une photo d'un journal contestataire allemand reprend le meme théme, de façon moins osée, puisque c'est sur le postérieur de la femme (toujours nue) que glisse l’archet54. En 2004, beaucoup plus pudique, une affiche sponsorisée par RTL et figurant à l'arrière des bus de la région Aix-Marseille met en scène un couple de jeunes gens et un contrebassiste, nettement plus âgé, sous le titre :

« Vivre ensemble ». Ici, aucune nudité. Simplement la posture de l'instrumentiste qui tient son instrument fait écho à celle du garçon qui enlace la jeune fille dont les formes étroites ne sont pas celles des femmes de Rubens : le parallélisme n'en demeure pas moins.

Ces trois exemples illustrent donc un decrescendo historique dans le caractére tabou de l'instrument.

Car il revient de loin. Dans l'aire germanophone, on connaît nommément jusqu'au milieu du XIXe siécle environ une cinquantaine de femmes jouant d'instruments à cordes ou à vent. Des années 1750 jusqu'au milieu du XIXe, l'iconographie les concernant est extrêmement lacunaire. Et il est probable que le XVIIe siécle n'etait pas moins rigoureux, comme le montre un tableau,

Le concert, de Gerard Terboch , datant des annees 167555, conservé à Berlin. Il represente deux femmes jouant ensemble, l'une au clavecin, l'autre à la viole (ancêtre du violoncelle). La deuxiéme n'est montrée que de dos, mais on voit la quasi- totalité de son corps (pieds non compris) ; la claveciniste fait face, mais elle a les yeux baissés, comme ce fut longtemps la régle dans les portraits de femmes, et l’instrument la coupe à hauteur du buste, autre convention de ce type de portrait : on ne doit pas représenter la partie inférieure d'une femme. Ses cheveux sont presque entiérement cachées par une coiffe (on sait que les cheveux, surtout déliés, sont un symbole érotique). Elle représente donc l'intimité, la clôture sur elle-même, le privé, en meme temps qu'elle illustre parfaitement le genre du portrait de femme. De plus, la composition du tableau attire irrésistiblement le regard vers la claveciniste, alors qu'elle n'occupe qu'une partie beaucoup plus restreinte de la toile par rapport à la violoncelliste. éil y a donc une ambiguïte : le corps de celle-ci envahit le tableau, mais la vision de dos suggère plus qu'elle ne décrit, comme si en fait, il ne fallait pas montrer.

Cette position « sexuellement correcte » est en revanche trés bien montrée dans La leçon de musique, un tableau de la même époque de Caspar Netscher (1639-1684), peintre hollandais56. Une jeune fille tient son violoncelle contre sa jambe droite ; une robe recouvre entiérement le bas de son corps (seule dépasse la pointe de sa chaussure gauche). À sa gauche, légérement en retrait, un jeune homme lui tient un feuillet où sont inscrites les notes. À droite, un enfant tient un violon et regarde la scéne d'un air attentif et vaguement inquiet. Ici encore, les regards sont significatifs. L’enfant semble suspecter quelque chose. La jeune fille ne regarde pas le spectateur, mais porte toute son attention sur la partition ; ses lèvres sont serrées dans une attitude de concentration. Ses cheveux sont apprêtés, mais pas voilés, ce qui est probablement une indication. Le jeune homme sourit ; son regard est dirigé vers la jeune fille, qu’il surplombe, sans qu'elle puisse le voir : il peut aussi bien regarder son visage que la naissance de ses seins, puisqu'elle porte une robe largement décolletée...

Un tableau de Van Loo datant de 1650, groupe de musiciens sur la terrasse,57 montre également une violoncelliste : elle prend soin d'écarter au minimum les jambes et pour cela tient son instrument relativement loin devant elle, ce qui la force à se voûter pour jouer.

Deux siécles plus tard, en 1844, une violoncelliste française, Lise Cristiani, donne pour la premiére fois une série de récitals en Europe. Née en 1827 dans une famille d'artistes, elle perdit son père jeune et fut élevée par son grand-pére. Elle etait de tempérament sensible et rêveur. Elle apprit tôt à composer de façon autodidacte et étudia le chant. À quatorze ans, elle commença à etudier le violoncelle sous la direction d’un maitre excellent, Benazet. Ses premières apparitions en public à Paris font sensation. A partir de 1845, elle se lance dans une série de récitals a l'étranger. Elle suscite de l'étonnement partout où elle passe, mais pas nécessairement la critique58. Cependant, les préjuges sexuels apparaissent nettement. en 1846, un critique musical allemand parle d’elle. Il écrit que « le plus important59, c'est de voir comment elle tient la basse ». Il souligne ensuite son aspect mélancolique lorsqu'elle s'installe sur sa chaise, les regards de ses longs yeux sur le public qui lui-même la regarde intensément, ajuste ses lunettes tout en attendant avec anxiété de voir comment elle va tenir son instrument. Il note qu'elle porte une robe ample, masquant les contours de son corps et conclut qu’une femme, même si elle joue du violoncelle alors qu'on a surtout l'habitude d'instrumentistes hommes, peut être gracieuse et charmante.

Mais comment, justement, tenait-elle son instrument ? Nous disposons de plusieurs témoignages suivant lesquels elle le faisait avec « décence » et en restant « convenable », précisant par ailleurs qu'elle utilisait un siege surélevé. On peut penser avec F.Hoffmann60 qu'elle ouvrait peu les genoux, tenait son instrument loin de son corps, dans une posture comparable à celle du tableau de Van Loo précédemment cité61.

Lise Cristiani remporta de grands succès lors de ses tournées européennes et russes (elle devait mourir prématurément, en 1853-à l’age de 26 ans- du choléra, contracté en Sibérie), ce qui montre que le public était sensible à la qualité de son jeu. Elle jouait des mélodies de Schubert, Donizetti, des variations sur Offenbach et de la musique de chambre. Mendelssohn lui a dédié une Romance sans paroles (opus 109). Cependant, il est évident que les aspects visuels de ses attitudes corporelles, presque toujours cités et analysés dans les commentaires de ses concerts, n'auraient pas été pris en compte avec la même importance s'il s'était agi d'un homme... par ailleurs, la connotation sexuelle est également perceptible dans les comptes rendus proprement musicaux de son

jeu : on n’attendait pas d'elle une interprétation « sexuellement neutre ». En 1845, dans la Berliner musikalischen Zeitung, Julius Weiss, tout en soulignant une fois de plus son élegance, sa décence , vante la profondeur et la délicatesse de son jeu, la chaleur de sa sensibilité, qui, portées à de tels niveaux, n'appartiennent qu'aux représentantes les plus douées de son sexe. Mais des remarques négatives suivent: son utilisation des pianissimos donne une impression de monotonie ; son jeu manque de nuances dans les passages plus vigoureux ; elle évite presque toujours de jouer les doubles cordes dans le bas de l'instrument au profit d'une position haute. En bref, elle gomme une partie importante des virtualités du violoncelle ; le rendu des nuances est insuffisant : au lieu d'une peinture, elle exécute l’esquisse d'un dessin au crayon... d'autres pages du même numéro de la revue, sont non moins partagées. On apprécie sa virtuosité, son apparence noble et gracieuse, son jeu tendre et expressif. Mais l'instrument ne convient pas a une femme quand il s'agit d'exprimer des sentiments ardents et passionnés. Une violoncelliste doit se tenir dans les limites du tact, sans quoi elle tomberait dans la caricature. L’année suivante, dans une autre revue allemande, l'ironie affleure : « on ne peut pas attendre d'une Française qu'elle joue de la même manière que des hommes allemands ». En 1848, un autre critique souligne la virtuosité de L.Cristiani ; il écrit que, conformément à sa nature féminine, elle interpréte les passages mélodiques avec delicatesse. Mais il ajoute qu’on ne peut exiger autant d'une jeune fille que d'un homme...

Vieilleries du xixe siècle ? Pas seulement. Beaucoup plus trivial, le grand chef d'orchestre Hermann Scherchen apostropha ainsi une de ses violoncellistes :

« Mademoiselle, le bon dieu vous a donné le merveilleux instrument que vous avez entre les jambes pour envoyer les hommes au ciel et non pas pour le gratter »62.

Toutes ces critiques montrent la surdétermination du corps dans l'appréciation de la violoncelliste ainsi que l'interprétation sexuelle de son jeu63 : ses qualités proviennent de sa nature féminine ; ses défauts aussi, notamment une maîtrise technique par moment insuffisante, notamment dans le rendu des nuances et les positions de mains difficiles.


  1. La sexualisation des formes musicales

En musique comme en peinture, il y a eu une sexualisation et hiérarchisation des catégories esthétiques. En peinture, le grand art, la peinture d’histoire, le grand format, sont réservés aux hommes. En revanche, la nature morte, qui n’est que copie de la nature, est praticable par les femmes, qui excellent d’autre part dans le genre de la miniature. En musique, il est rare que les femmes écrivent des symphonies ou des opéras. En revanche, elles peuvent composer des lieder ou des berceuses, beaucoup plus appropriés au cadre domestique.

Mais je voudrais donner ici quelques exemples d’une sexualisation des formes musicales elles-mêmes.

Car on va également assigner la polarité féminin/masculin à bien des procédés de la musique instrumentale. À commencer par la sonate, forme-reine du XIXe siècle. Celle-ci repose sur les rapports de deux thèmes. Le premier est vigoureux, concis, s'exprime dans la tonalité principale ; le second est mélodique, il appartient une tonalité voisine. Le développement achevé, dans la réexposition, le premier thème va l'emporter sur le second. Comme on le devine, le premier thème sera considéré comme masculin, le second féminin. Et ce ne sont pas des reconstructions a posteriori d'auteurs féministes. On trouve ces idées dans le Cours de composition musicale de Vincent d’Indy, très conservateur sur le plan social :

« À mesure que les deux idées exposées et développées dans les pièces de forme Sonate se perfectionnent, on constate en effet qu'elles se comportent vraiment comme des êtres vivants, soumis aux lois fatales de l'humanité (...) Et dans ce perpétuel conflit, image de ceux de la vie, chacune des deux idées offre des qualités comparables à celles qui furent de tout temps attribuées respectivement à l'homme et à la femme.

Force et énergie, concision et netteté : tels sont à peu près invariablement les caractères d'essence masculine appartenant à la première idée : elle s'impose en rythmes vigoureux et brusques, affirmant bien haut sa propriété tonale, une et définitive.

La seconde idée au contraire, toute de douceur et de grâce mélodique, affecte presque toujours par sa prolixité et son indétermination modulante des allures éminemment féminines : souple et élégante, elle étale progressivement la courbe de sa mélodie ornée ; circonscrite plus ou moins nettement dans un ton voisin au cours de l'exposition, elle le quittera toujours dans la réexposition terminale, pour adopter la tonalité initiale, occupée dès le début par l’ élément dominateur masculin, seul (...) Telle paraît être du moins, dans les sonates comme dans la vie, la loi commune »64.

En 1986 encore, Olivier Messiaen affirmait : « Chez Beethoven, les rythmes et les thèmes sont d'allure masculine, donc d'une seule volée et sans accents particuliers ; cela est probablement dû à son caractère volontaire et puissant [c'est moi qui souligne] ».
D'autres exemples de cette saturation des formes musicales par les distinctions de genres abondent. En voici quelques exemples.

Le septième degré de la gamme, appelé la sensible (intervalle do-si dans la tonalité de do), est vu comme féminin. Il ne doit jouer qu'un rôle modeste, transitoire, et se résoudre sur l'accord de tonique, du premier degré de la gamme.

L'accord parfait mineur, rappelle Niklaus Harnoncourt, a longtemps passé pour inférieur, féminin. Le motif rythmique de l'incise est différent suivant le moment de la mesure où il intervient. Quand il est sur le premier temps, il donne une impression d'équilibre, de stabilité et est qualifié de masculin. Quand il est sur le deuxième temps, il communique une impression d'insécurité, d’instabilité, féminine.

De même, plus globalement, on a longtemps distingué le rythme et l'harmonie, qui concourent tous deux à la formation de la mélodie. Le rythme serait un principe essentiellement masculin, l'harmonie féminin : et bien entendu, c'est le rythme qui transforme des sons en véritable musique...

On trouve souvent des expressions révélatrices chez les théoriciens de la musique du XIXe siècle65. Le récitatif est le frère, l'aria la soeur. Les adagio et les scherzo sont reliés au féminin. Le masculin se repère dans les larges intervalles, les octaves, les sforzato, la fugue, les orchestres symphoniques, les instruments à vent. Le féminin est visible dans les mélodies lyriques, le legato, la musique de chambre, les intervalles de seconde, les instruments tels que la harpe.

On retrouve le dualisme masculin/féminin dans la formulation des styles d’interprétation. Wilhelm von Lenz a par exemple écrit dans ses souvenirs au sujet d'une interprétation par Chopin de la Sonate opus 26 de Beethoven :

« Son jeu était beau, mais pas aussi beau que dans ses propres compositions ; il n’empoignait pas, ne jouait pas en relief, pas comme dans un roman dont l'intérêt croît de variation en variation. Il murmurait mezza voce mais incomparablement dans la cantilène, avec une perfection infinie dans la continuité et l'enchaînement des phrases : un jeu d'une beauté idéale, mais
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