Thèse soutenue publiquement par Sang-Ha S. le 10 Juillet 2006 Le jury de soutenance était présidé par Gilles bernard, Professeur à l’Université Paris 8 version word intégrale, surlignée et coloriée l’ «auteur»








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titreThèse soutenue publiquement par Sang-Ha S. le 10 Juillet 2006 Le jury de soutenance était présidé par Gilles bernard, Professeur à l’Université Paris 8 version word intégrale, surlignée et coloriée l’ «auteur»
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Un projet de Foreign office architect – UAPS pour un concours de centre Pompidou à Metz et mazzocchio d’Uccello

En 2003, au concours du Centre de Pompidou à Metz, le Projet de FOA a représenté une vision picturale conforme à l’un des travaux de la conception de perspective.
[PLAGIÉ, Serge TESKRAT] ???

La perspective d’Uccello, bien que particulière, correspond malgré tout à la spatialité et pose le cas échéant, la question de savoir si les volumes seraient eux aussi assujettis au point de fuite de la perspective lin »aire, ou bien s’ils disposeraient d’un point de fuite qui leur serait propre.
[PLAGIÉ, Jean-Louis SCHEFER. Paolo Uccello, le Déluge ]

Le Déluge d’Uccello (<-t) contient une énigme. Le problème de l’espace et de la construction en perspective y est étrangement anachronique par rapport à ce que représente le Déluge d’Uccello : une grande métonymie des états du mouvement ans un espace stéréoscopique, la figure ainsi comprise comme corps y est débordée, dans le «  mazzocchio », par une inconnue concernant la référence et l’emploi.
[PLAGIÉ, Serge TESKRAT] ???

La représentation du Déluge universel et du retrait des eaux offre une perspective impressionnante dans laquelle les certitudes optiques, bouleversées du fait de la perturbation atmosphérique, donnent lieu à toute une série de « tromperies ».
[PLAGIÉ, Jean-Louis SCHEFER. Paolo Uccello, le Déluge ]

La couleur découpe des unités, non des détails. Un des niveaux de lecture est sans doute celui qu’impose une sorte d’avancée fantasmagorique du corps de la mythologie, et non de ses figures.
[PLAGIÉ, Serge TESKRAT] ???

Pour Uccello, la loi de la perspective n’est qu’un moyen. En réalité, en dérogeant la règle de la perspective linéaire qui vent que toutes les fuyantes convergent en un seul et unique point de fuite, Uccello se donne ainsi des libertés. Il crée sa propre perspective qu’on pourrait qualifier d’humanisme parfois trop éloigné des hommes par sa propension métaphysique et doctrinale.
PAGE 111-112

Uccello (<-t) 30 produit une œuvre capable de condenser des idées et des émotions en les inscrivant dans un système de représentation essentiellement géométrique dont le but es paradoxalement d’incarne, d’engendrer une réalité qui ne soit pas de l’ordre du symbole mais de celui du signe, et considère la perspective monoculaire comme une contrainte réductionniste.

D’autre part, cette perspective linéaire, telle qu’elle se définit, engendre une unité et une totalité à l’extérieur de laquelle l’individu est rejeté. L’univers d’Uccello représente sans doute une des rares oppositions connues à ce système de représentation qui fait l’unanimité dans les ateliers.
[PLAGIÉ, dossier de presse du CENTRE POMPIDOU – METZ ]

Le projet de Foreign office architects/UAPS exprime ainsi le «  mazzochio » : « La peau externe du bâtiment est l’élément caractéristique du projet, agissant comme une interface entre l’extérieur et l’intérieur du volume. La déformation de la surface permet non seulement de réguler la luminosité- et empêcher le rayonnement solaire direct- mais aussi de cadrer des vues spécifiques de la ville. Le bâtiment semble être une accumulation de cadres dans une galerie de peinture. De plus, le bâtiment devient un instrument prenant la lumière sous différents angles, le traitement holographique des panneaux métalliques de la façade le transformant en objet réfléchissant aux multiples facettes, à l’image polymorphe de la production artistique contemporaine. Comme le «  mazzocchio »- un outil pictural utilisé par Ucello et d’autres peintre de la renaissance pour capter la lumière – les facettes du bâtiment démultiplient le spectre lumineux et baignent le site dans une atmosphère polychrome, faisant du CPM le « mazzocchio » du vingt et unième siècle » 31 .
FIG

__________________________

31 Centre Pompidou- Metz, éditions le Moniteur/amc/Centre Pompidou, 2004 P.92
PAGE 113-114

[PLAGIÉ, Centre Pompidou Metz –éd. Le Moniteur]

La salle d’exposition (<-f) est un édifice compact et cubique recouvert de modules volumétriques irréguliers de type pointes de diamant tronquées, sur les quatre façades et la toiture. Ces facettes sont des panneaux métalliques holographiques donnant à l’édifice un aspect réfléchissant, polychrome et irisé. Les ouvertures en façade (<-f), constituent des rectangles et des facettes, induisant depuis l’intérieur des vues très cadrées sur tous les alentours et offrant une lumière naturelle à chacune des salles dont la géométrie est étudiée pour qu’ils n’y ait jamais de rayonnement direct sur les œuvres exposées.

Façade extérieure et espaces intérieurs générés par un jeu de prismes offrant au visiteur un panorama urbain à 360° et à chacune des salles une lumière naturelle qui ne rayonne pas directement sur les œuvres exposées.

Forme extérieure, inspirée du Mazzochio (outil pictural utilisé par Uccello à la Renaissance), constituée d’une multitude de facettes jouant avec l’ombre et la lumière.
Arts modernes

Zones fuschia PAGES 113 à 119 [PLAGIÉ, Bruno HERBELIN. Histoire de l'espace plan]

Parmi la multitude des modes de représentation, tous justifiables, aucun ne doit être jugé de qualité supérieure car ils sont la preuve de l’effort que représente la représentation de l’espacechaise. Les artistes ont utilisé tous les moyens mis à leur disposition, variation de la taille, effet de contraste, précision du tracé. En fait, la géométrie est l’outil…
PAGE 115-116

primordial (<-t)32. Les codes mathématiques et graphiques semblent être les mieux capables de tromper l’œil.

A l’époque moderne, vers 1912, l’unité évidence du monde visuel, telle qu’elle existe dans une représentation traditionnelle en perspective, cessait soudainement d’être évidente. Dans la représentation traditionnelle en perspective, il existe une distinction entre l’avant-plan et l’arrière-plan, entre ce qui est essentiel et ce qui est accessoire. Cependant cette distinction entre éléments de valeur inégale devient insupportable.

Jusqu’à la fin du XIXe siècle, certains peintres se séparent des projectivistes, et essaient d’abandonner la géométrie. Le style de Cézanne, Van Gogh et Gauguin choque énormément. Le fauvisme représente en effet la nature et les personnages sans tenir compte des règles de projection géométrique habituelles, mais en utilisant le contracte violent de la juxtaposition des couleurs pures qui reçoit le nom de «  perspective des couleurs ».

Cependant la théorie de la relativité et la découverte de la géométrie non euclidienne permettent une linbeskin

le ouverture d’esprits. C’est l’époque de Klee, et de picasso. D’après Mondrian, la réalité visuelle est faite d’éléments essentiellement égaux. Pour neutraliser l’inégalité d’une représentation en perspective, il a transformé l’arbre, la terre et le ciel en de petits éléments picturaux ayant la même valeur et liés directement entre eux sans contraste entre arrière-plan et avant-plan.

Ce dernier mode de représentation marque la rupture avec l’espace projectif. L’artiste dessine simultanément l’objet sous tous les angles possibles. C’est en quelque sorte un retour à la volonté des Egyptiens qui eux aussi créaient des images plus complètes que celles pouvant être perçues par l’oeil. Les principes sont toutefois plus compliqués : l’observateur se déplaçant autour de l’objet, la couleur est alors un signe indiquant le point de vue.
32 Henri Poincaré, pourquoi l’espace à trois dimension ?
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Comme pour prouver que la perspective élaborée à la Renaissance est parfaite, des dessinateurs obéissent strictement aux lois imposées, et parviennent à représenter des construction absolument irréelles ainsi l’escalier qui n’en finit pas de monter, ou la cascade d’eau perpétuelle de M.C Escher.

Comme exemple du non respect des lois géométriques, il suffit d’évoquer Cézanne.

Citons le « vêtement sur chaise (<-f) », une veste posée négligemment sur une chaise représente une démonstration par l’absurde. La figure de la chaise est intéressante en ce qui concerne le moyen employé pour indiquer la profondeur. Si l’on trace les habituelles fuyantes passant par les pieds de la chaise, qui sont des droites dressées à 45°, on voit qu’elles ne se coupent absolument pas sur l’horizon aux points requis. Pourtant l’impression de volume subsiste.

Klee, un cubiste, représente une ville, « la ville et ses tours de guet (<-f) », avec quelques de ses habitant au premier plan. En fait, il nous montre un enchevêtrement de pavés transparents. Ce qui permet de voir tous les immeubles à la fois, ceux de devant ne cachent pas ceux des plans supérieurs. Le soleil ou la lune surplombe la cité.

Il faut un effort pour imaginer un immeuble isolé en relief, et oublier un instant les traits de construction des autres. Géométriquement, chaque pavé est construit de manière différente. Certains on un point de fuite propre. Ils sont assez rares, et les points de fuite ne sont pas du tout cohérents, mais correspondent à plusieurs axes de vision. Pour d’autres, les surfaces rectangulaires parallèles ne convergent pas au même point. Les verticales et les horizontales ne sont ni respectées, ni parallèles d’un cube à l’autre.

FIG
PAGE 119

« Le belvédère (<-f) », qui est une lithographie d’Escher en 1958, présente une construction impossible, comme l’artiste semble affectionner vu qu’un personnage tient un petit cube absurde. Sur le sol de la plate-forme inférieur, c'est-à-dire à l’intérieur, est posée une échelle que deux personnages gravissent. Mais dés qu’ils arriveront à l’étage supérieur, ils se retrouveront dehors et devront de nouveau rentrer dans le bâtiment.

Géométriquement, la figure vérifie selon certains points principaux la perspective bifocale de la renaissance. Les fuyantes du bâtiment vu de biais se coupent bien en deux points de fuite ; Cependant, le jeu de Escher se situe au niveau de l’axe central. Il consiste à profiter du fait que toutes les verticales sont parallèles, pour pouvoir les croiser. Tout l’art est de conserver la même focalisation des piliers qui pourtant se mélangent entre les plans.
La perspective géométrique permet une représentation rigoureuse de l’espace à trois dimensions. Cependant, une représentation bidimensionnelle de l’espace ne se fait pas au hasard. La projection en perspective possède un certain nombre d’éléments nécessaires et suffisants pour pouvoir réaliser cette représentation.

L’évolution et l’enrichissement des techniques de la représentation de la perspective par des procédés géométriques ont grandement facilité la tâche des peintres jusqu’à l’époque de la quadrature. Puis ces méthodes étant devenues trop théoriques et mathématiques, elles ont dépassé les capacités d’abstraction de l’artiste, étant devenues un carcan, elles ont conduit l’homme à vouloir se libérer. L’aboutissement du XXe siècle se voit dans la multitude des mouvements, qui recherchent une représentation sensitive et instinctive de la réalité. Le fauvisme et le cubisme en sont les principaux modèles.
PAGE 120

Perspective par le multi mis au point de Paul Cézanne
Longtemps je suis resté sans pouvoir peindre

La Sainte Victoire

Parce que j’imaginais l’ombre concave,

Comme les autres qui ne regardent pas

Tandis que, tenez, regardez, elle est convexe

Elle fuit de son centre…
Vous le voyez comme moi

C’est incroyable. C’est ainsi.

J’en ai eu grand frisson.
Paul Cézanne
Dans le courant qui naît avec Cézanne prévaut une vision qui cherche à évacuer le regard. Cézanne visait la pure visualité.

En tant que tableaux, les œuvres de Cézanne captent elles aussi notre regard. Mais elles cherchent – sur un mode toujours plus radical, au fur et à mesure que Cézanne développe son projet, à effacer du tableau le regard du peintre. L’ambition proprement métaphysique de Cézanne consiste dans le fait de vouloir restituer non pas un monde auroral, saisi avant que l’homme l’intègre à ses désirs et à ses besoins. Ce monde est inconnu : il possède la beauté inquiétante de ce qui n’a jamais été regardé.

Dans le monde naturel ou humain des tableaux de la maturité de Cézanne ne se trouve aucune subjectivité.

Cézanne se consacrait à l’étude précise des apparences. Il dilatait les yeux en renonçant à son interprétation optique du monde, il laissant la réalité pénétrer en lui, l’envahir. Mais ce qui résulte de sa toile est un monde d’où la subjectivité- à savoir les habitudes visuelles, les ajustements perceptifs…
PAGE 121

et la tradition picturale, est absente. Cézanne est capable de faire que les déformations de la perspective donnent l’impression qu’un objet est en train d’apparaître sous nos yeux.



Perspective d’anamorphose d’Escher

Une anamorphose est une œuvre graphique ou picturale distordue de telle manière que sa configuration véritable n’est perceptible que lorsqu’elle est vue sous un angle particulier, au travers d’une lentille ou dans un miroir. Lorsqu’elle est regardée d’une autre façon, elle apparaît si difforme qu’il est pratiquement impossible de l’identifier.

Le premier grand peintre à exploiter l’anamorphose fut sans doute Léonard de Vinci – 1452-1519), qui, passionné par touts les aspects de la vie et l’art, poussa naturellement jusqu’à leurs limites les possibilités de la perspective, mais une seule de ses œuvres anamorphiques, un simple dessin du Codex atlanticus, est parvenue jusqu’à nous.

Au début du XVI ème siècle, les peintres, fascinés par les jeux de perspective, utilisaient du papier- calque quadrillé pour calculer avec précision les dimensions et effets de leurs représentations anamorphiques.

De nos jours, ces opérations peuvent être effectuées sur ordinateur.
[Illusions d’optique, Nigel Rodger, 1999, édition Solarn, Paris,
En 1958, Paul Hentzner ? un Allemand qui visitait alors L’Angleterre, vit le portait anamorphique du prince Edouard exposé au palais de Whintehall, à Londres.

Pour que le visage de l’enfant apparaisse sous sa forme réelle, il faut le regarder à partir de la droite, à travers une encoche creusée dans son encadrement. Paul Hentzner le décrit ainsi : » Un portrait du Roi Edouad VI apparaît à première vue très déformé, mais en le regardant par un trou de l’encadrement, situé sur le coté, il reprend ses proportions réelles ».
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Le tableau impressionna sans doute grandement les gens de l’époque, et Shakespeare, dont la compagnie jouait souvent à Whitehall dans les années 1590, doit l’avoir vu car, dans Richard II ( 1595-1596), il fait dire l’un des compagnons du roi : « Car le regard de la douleur, sous le verre aveuglant des larmes, divise un seul objet en plusieurs , comme ces cristaux à facette qui, observées de face, ne décèlent rien, et, vus obliquement, font saillir une figure. »]
Au début du XXème siècle, les distorsions anamorphiques connurent un regain d’intérêt avec la vogue des miroirs déformants, que l’on trouvait en grand nombre dans les foires et les parcs d’attraction, voie à l’entrée de certains magasins. Les miroirs déformant concaves distendent les formes, faisant apparaître les personnes ridiculement grandes et fluettes, tandis que les miroirs convexes les tassent, montrant des personnages courts et aplatis.

Les déformations que l’on peut faire subir à la personne humaine sont toujours fascinantes, c’est pourquoi les anamorphoses connurent en leur temps un franc succès. Aujourd’hui, on manifeste et d’autres outils : grâce aux ordinateurs, les réalisateurs de cinéma créent des effets de transition et de transformation tout à fait étonnants, que l’on désigne sous le nom de ‘morphing’.
Dans l’art du vingtième siècle la réalité visuelle a perdu son unité évidente et s’est désagrégée en une multitude de phénomènes visuelle, tous uniques. Le problème majeur de cet art est : comment créer du nouveau. Les thèmes de base d’Escher sont fondamentalement liés à ce problème. Pour lui aussi, la réalité visuelle n’est pas unique mais multiple. Dans ses estampes, une éternelle recherche de nouveaux rapports entre des formes souvent opposées – ce qui revient au remplissage d’un plan- et les structures spatiales.

A première vue, les estampes d’Echer n’ont entre elles que peu d’analogie mais après une analyse plus profonde, on reconnaît un même genre de structure.
PAGE 123

Dans les estampes d’Echer, la réalité visuelle a également perdu son unité évidente.
Hofstadter

http://zeboute.wordpress.com/2011/02/28/hofstadter-bach-escher-et-godel-ou-les-paradoxes-de-lintelligence-artificielle/

M.C Escher (1898 – 1971) a crée certains des dessins les plus intellectuellement stimulants de tous les temps. Plusieurs de ces dessins sont fondés sur un paradoxe, une illusion, ou un double sens. Parmi les mathématiciens, ce qui n’est guère surprenant, étant donné que ses dessins sont souvent fondés sur les principes mathématiques de symétrie ou de structure. Les dessins d’Escher ne se limitent pourtant pas à un simple jeu de symétrie ou de structure, mais sont généralement sous-tendus par une idée maîtresse, réalisée artistiquement.

C’est en 1956, qu’Escher a fait la connaissance de Bruno Ernst, professeur de mathématique, qui se montre très intrigué par le caractère « mathématique » de son œuvre, qui peut se scinder nettement en deux périodes : celle d’avant 1937, représentée surtout par des paysages, et celle d’après 1937, dont les réalisations ont une portée nettement mathématique.
page 135-136

Regardant pour la première fois un miroir, un enfant sera surpris de s’apercevoir que ce monde si réel  « derrière » le miroir est, en réalité insaisissable. Cependant, cette quasi-réalité n’est rapidement plus ressentie comme « étrange ».L’étonnement disparaît progressivement, chez la plupart des gens tout au moins. Pour eux, le miroir est uniquement un objet utilitaire, un accessoire pour s’apercevoir tel que les autres nous voient.

Pour Escher, l’image réfléchie n’est cependant pas une affaire simple. C’était avant tout la combinaison d’une réalité (le miroir lui-même et son entourage) avec une autre (l’image réfléchie par le miroir) qui le fascinait.
page 136

Un certain nombre d’estampes d’Escher, dont le thème est le miroir sphérique, représentent des situations analogues. Dans Nature morte avec miroir sphérique, on voit une bouteille miroitante posée sur un journal, ainsi qu’un livre. A coté de la bouteille, un » homme –oiseau » persan, cadeau du beau-père d’Escher. A l’emplacement même de la bouteille, il y a une…

PAGE 124-125

« seconde réalité » : Escher dans son atelier en train de dessiner sur une pierre lithographique. Voici un autre exemple de relation entre deux mondes au moyen de l’image réfléchie d’objets proches (l’homme oiseau, le journal, le livre), qui sont, par conséquent, visibles deux fois.

Dans la lithographie Main tenant un miroir sphérique (1934), Escher tient la sphère dans sa main (réfléchie également) se tenant ainsi lui-même «  dans la main ». Il est difficile de trouver une solution plus dense. Plus tard, il utilisera une fois encore le thème du miroir sphérique pour une «  grande » estampe, la lithographie Trois Sphères II (1946). Le miroir sphérique y fait partie d’une « étude comparative », à côté il a représenté deux sphères de dimension identique, l’une opaque, l’autre transparente et remplie d’eau.

Escher trouve la sphère remplie d’eau plus intéressante, car elle sert en même temps de but (avec une image inversée) et de miroir sphérique. Ces trois sphères se reflètent sur le plateau brillant de la table, de surcroît, la sphère de gauche et celle de droite se reflètent sur celle du milieu, et enfin, la scène entière est encore une fois visible sous forme de la réflexion de la feuille de papier sur laquelle le graveur est en train de dessiner.

Escher était conscient de l’interprétation de mondes imaginaires dans la nature. Son graveur, la Goutte (1948), la linogravure Cercles dans l’eau (1950) et la xylogravures Flaque d’eau (1952) ressortissent toutes de cette idée. Le meilleur exemple est cependant trois Mondes (1955), où le monde immédiat est représenté par les feuilles mortes flottantes, qui délimitent la surface de l’eau. Le monde-sous-l’eau est symbolisé par le poisson, alors que ce qui se trouve au-dessus de la surface (les arbres) est visible dans une image réfléchie. Les divers éléments sont si intiment et si naturellement imbriqués, qu’un spectateur distrait ne cherchera probablement même pas à découvrir l’intention profonde d’Escher.
Comme le dit Patrick CURRAN, « Le miroir Magique (<-f) : illustre parfaitment les processus d’hybridation entre réel et virtuel. Les conditions d’accès aux différentes dimensions qu’il combine, en faux raccord, dépendent de stratégies et de leurres, comme pourrait l’être « retour…
PAGE 126

d’effort », communiquant – par gants cybernétiques – des sensations tactiles, thermiques et motrices conformes à leur modèle physique.

Cherchant à affiner l’hypothèse d’un fonctionnalisme propre à l’interface hypercubique, je constate que ce choix pour une regroupement de 27 cubes coïncide avec celui d’un jeu mathématique célèbre : le RUBICK’S CUBE33 »34
[PLAGIÉ, Bruno ERNST. La vision d’un mathématicien in La vie et l’œuvre de…]

La lithographie Miroir magique (1946) est un cas particulier. Escher joue ici avec l’idée générale du miroir, comme le faisait autrefois Lewis Carroll. Les animaux mythiques derrière le miroir semblent être aussi peu réalistes que ceux qui se trouvent devant celui-ci. Les deux catégories émanent du miroir, les animaux s’imbriquent rapidement pour constituer un remplissage périodique d’un plan  – d’abord en noir, puis en blanc – sur le « sol » qui supporte le miroir. Escher accentue l’irréalité des animaux mythiques en ne donnant pas de pendant réfléchi réel à une « vraie sphère » devant le miroir ; la deuxième « vraie » sphère est simplement posée derrière le miroir et n’a aucune relation avec la première. « Du côté du miroir le plus proche du spectateur, nous voyons naître, sous une poutre inclinée, une petite aile ainsi que son image réfléchie. A mesure que nous longeons le miroir, cette aile devient un chien ailé. Mais ce n’est pas tout : l’image réfléchie croit également, et au moment où le chien ailé quitte le miroir, la réflexion s’en va dans la direction opposée. Les deux réalités se multiplient et se métamorphosent en un fond » B.Ernst
Dans plusieurs estampes sans effet de reflet, Escher a cependant essayé de créer une interpénétration de deux mondes. Un exemple patent est fourni…

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33

Erno RUBIK : Ce mathématicien, par ailleurs professeur d’architecture et de dessin à Budapest, cherchait un moyen d’améliorer l’aptitude de ses étudiants à visualiser des objets en trois dimensions. Sa construction d’un empilement de 3 X 3 X 3 cubes est un modèle d’ingéniosité : On peut faire tourner du grand cube sans avoir à le démonter.

34 Patrick CURRAN, Dess(e) in, 1955, P. 64
PAGE 127-128

par la xylogravure Hublot (1937) où le hublot lui même –ressenti en tant que « réalité » de par la représentation de l’entourage immédiat – coïncide avec le cargo naviguant au loin. Dans une autre xylogravure, datant de la même année, Nature morte et Rue, l’intimité de la pièce où se trouve le spectateur est projetée sur la rue qu’il regarde. La déformation grotesque devient apparente lorsqu’on découpe le bord supérieur et inférieur l’estampe : Les livres deviennent des structures à deux étages qui les transforment en une énorme colonne.
[PLAGIÉ, Bruno ERNST. La vision d’un mathématicien in La vie et l’œuvre de…]

page 143

Escher s’est penché pendant longtemps sur les problèmes soulevés par la représentation en perspective. Dés sa jeunesse, il appliquait de façon originale les lois classiques de la perspective. Dans la xylogravure Tour de Babel (1928) il attirait l’attention sur le nadir, un point situé directement sous les pieds de l’observateur debout. Il le faisait en choisissant un  « point de vue » extrême, inhabituel. De cette manière, le nadir devenait point de fuite, fonction qui, dans des représentations « normales », est remplie par un ou plusieurs points situés à l’horizon. Tout aussi inhabituelle est la représentation qui consiste pour l’artiste à choisir comme point de fuite un point situé directement au dessus de lui (le zénith).

Dans plusieurs estampes surprenantes, Escher a montré que le zénith, le nadir et le punctum remotum ne sont que des notions très relatives. Il s’agit notamment de la gravure « à la manière noire » Galerie (1946), la gravure sur bois Un autre monde 35 (1947) et la lithographie Relativité (1953) où ces notions semblent pouvoir se remplacer mutuellement .Dans deux autres œuvres, les lithographies En haut et en bas36 (1947) et Cage d’escalier 37

(1951), Il a utilisé, en plus, les courbes perspectives, idée séduisante qu’il a développées. Dans une de ses conférences, Escher a exposé les raisons qui l’ont conduit à se servir de ces courbes perspectives.

35 Un autre monde

36 En haut et en bas

37 Cage d’escalier
PAGE 129-130

Il explique d’abord les notions traditionnelles de la perspective, avec les points de fuite à l’horizon. Ensuite il donne des exemples de situation où le point de fuite se situe au Zénith ou au nadir. De ce dernier, il dit « nous l’observons en regardant en bas à partir de la fenêtre du vingtième étage d’un gratte-ciel. » Les notes relatives à ce sujet sont illustrées par une esquisse.
Ensuite Escher parle des courbes de perspective. « Imaginez que vous regardez par la fenêtre, du vingtième étage, et qu’en face de vous se trouve un immeuble de quarante étages. Il vous prend l’idée de vouloir dessiner ce gratte-ciel dans son entier ; de haut en bas. En regardant vers le bas, vous verrez la rue et la base de l’immeuble, si vous regardez en haut, vous rendez sur le papier, d’une manière statique, une image dynamique et cinématographique, couvrant un champ de 180°, au zénith au bas : vous obtiendrez alors une image ressemblant beaucoup à ce que nous avons déjà dessiné. Ensuite regardez l’horizon, c'est-à-dire à la hauteur du vingtième étage, juste en face de vous ; Les lignes perpendiculaires se dessinent alors verticalement sur le papier. Enfin, regardez en haut en direction du bord du toit : vous verrez alors les lignes verticales converger vers le zénith–point de fuite.

« Pour pouvoir réunir ces trois images séparées en une seule image continue, nous dessinerons, du zénith jusqu’au nadir, des courbes touchant les lignes correspondantes des trois stades. » Ce raisonnement est accompagné d’une autre esquisse.
[PLAGIÉ, Jean- Louis LOCHER. In Le Monde de M-C Escher]

page 29

Il est typique qu’il y ait, dans les principales tendances de l’art moderne, deux manières parallèles de travailler : celle qui utilise les contours et celle

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38 Courbes de perspective : La vie et l’œuvre de M.C ESCHER, CHENE/ HACHETTE, 1981 Bool F./ KIST J.R/et WIERDA F . Traduction de Jeanne Renault.
PAGE 131-132-133

page 31

qui se sert des structures spatiales ; Par exemple : chez Mondrian on voit la relativité des contours d’un arbre aboutissant à un remplissage enchaîné d’un plan, alors que chez Citroën on découvre la relativité de l’espace d’une ville conduisant à un enchaînement d’espaces. Dans le Cubisme et dans le groupe «  De Stijl » il s’agit essentiellement de la relativité des contours, alors que le Dadaïsme et le Surréalisme s’intéressent à la relativité des espaces. Révélée par ces mouvements, cette tendance continue à se développer dans l’art moderne.
[PLAGIÉ, Jean- Louis LOCHER. In Le Monde de M-C Escher]

page 32

Une vision multiple sur le monde se retrouve également dans les principaux mouvements de l’art moderne. Mais il y a des différences : chez Escher la multiplicité de ce monde ne traduit pas le chaos, mais l’ordre, et chez lui il ne s’agit jamais d’une multiplicité de structures en soi, mais d’une interaction entre les structures et des motifs reconnaissables.
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«Le goût chinois» à Trianon. — III. Les étoffes, les broderies et les fleurs de Chine. — IV. Les laques. — V. Les porcelaines

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«rues commerçantes». La recherche peut se faire par adresse, par thème et par recherche cartographique

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«Remarquable» par le jury du Red Dot, qui a particulièrement apprécié l’originalité et la réalisation originale de certains détails....








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