Thèse soutenue publiquement par Sang-Ha S. le 10 Juillet 2006 Le jury de soutenance était présidé par Gilles bernard, Professeur à l’Université Paris 8 version word intégrale, surlignée et coloriée l’ «auteur»








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Perspective en Notion Hyper

Perspective à double foyer
« Le théorème de Gödel nous rappelle la pertinence toute relative des systèmes appliqués à eux-mêmes, la pensée comportera toujours des points aveugles… Nous savons par ailleurs combien il est insatisfaisant mais possible de rendre compte avec des moyens bidimensionnels (N-1) d’un phénomène tridimensionnel (de niveau N), tout comme de simuler des phénomènes quadridimensionnels (N+1) sans pouvoir dépasser effectivement le niveau N, qui nous est le plus familier.

Ainsi la perspective classique rend compte, sous deux dimensions, d’une partie des codes de la profondeur, mais la qualité de ses « trompe – l’œil » n’approche pas, ni quantitativement, ni qualitativement, des processus mobilisés dans la perception stéréoscopique intégrale ».41 Patrick CURRAN

[PLAGIÉ, CITÉ DES SCIENCES (http://www.cite-sciences.com dossier enseignant série Science et Art)]

La maquette, par la mise en espace qu’elle propose, complète la lecture du tableau : un œilleton percé frontalement permet de réunir sur un même plan tous les éléments de la scène (rappelant la salle en miettes et la salle à double perspective) tandis que la perception de profil met en valeur les différents plans ainsi que la dimension du tableau. L’espace virtuel situé derrière le miroir reflétant le couple royal est mis en évidence.

La maquette, matérialise l’espace réel et virtuel de la représentation ainsi que le spectateur à travers la présence physique de l’œilleton. Elle densifie la circulation des regards déjà comprise dans la dimension plane de l’œuvre. Le majordome en poussant le rideau dévoile la scène : de l’espace que l’on voit, on passe à l’espace vu par le majordome. Du couple reflété on passe
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41 Patrick CURRAN, diropsie et didrophonie %Mesure denimae
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au couple peint sur la toile, du couple représenté, au regard du peintre, du peintre au modèle vivant. Les figures du modèle et du spectateur se confondent donc en avant du tableau. L’espace entier du tableau converge vers le centre invisible (matérialisé par l’œilleton) d’où l’on regarde : le spectateur est souverain, il est le lieu même de la construction du tableau.

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[PLAGIÉ, Jean-Louis BOISSIER, L'hyper-estampe comme tentative]

http://www.ciren.org/ifi/jlb/04.HTM
Par le montage du cinéma, une double perspective se confirmait : d’une part tendre vers une permanence paradoxale de l’image animée, figure de la présence et de l’attente, d’autre part mettre en place une potentialité très fine de bifurcations, figure de tout déclenchement ou de tout évènement. Objet biface, actuel et virtuel.
L’interactivité saisit et restitue des interactions, comme le cinéma reproduit le temps et les mouvements. L’interactivité devient une optique, une perspective applicable à une investigation du réel, à sa mise en perspective.
Ainsi se découvre un espace, et ce qui s’y joue, un moment à la fois circonscrit et sans fin. / En laissant le temps s’installer dans une position de perspective, le lecteur assistera peut-être à évènement, ou bien il lui faudra déclencher cet évènement en faisant lui-même le geste de déplacer l’angle de vue.

L’effet de hors champ se trouve amplifié par ce déplacement et par ses limites. / L’exploration optique se fait descriptive et narrative, épouse l’action de référence, l’anticipe, la provoque. Deux temps se poursuivent, se superposent, qui rivalisent dans la patience, la surprise et l’abandon.
[PLAGIÉE, Louise DESRENARDS, Il n'y a pas d'image du miroir sauf à le voir]

http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-fr-0311/msg00064.html

Les auteurs Armand Biglari et Charles T. Wolfe au cour d’un article commun intitulé « l’éthique de la perspective chez Duchamp et
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Foucault 42 abordaient l’analyse de la représentation réaliste de l’espace et de sa perception collective, conception perspectiviste des points de fuite selon Alberti, laquelle, au-delà de l’image, détermina notre engagement dans l’espace-temps projectuel : espace-temps en devenir par définition. Ainsi fut cadrée la représentation occidentale jusqu’à la fin de la post-modernité.

[PLAGIÉE, Louise DESRENARDS, Il n'y a pas d'image du miroir sauf à le voir]

http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-fr-0311/msg00064.html

Si la perspective à un ou « n » point de fuite, est structurée ou déstructurée par des lignes de la composition, la concentration ou la dispersion des sujets (peu importe leur qualité formelle ou figurative), leur unité ou leur fragmentation, et des plans de la couleur ou de la lumière, ou encore par un jeu d’artefacts convenus sur la définition (ce que l’on désigne par « faire le point » en matière d’objectif photographique ou cinématographique) à propos de la distance des plans, entre la plus grande netteté et le flou estompé, l’indistinct des premiers plans et la profondeur de champ, qu’il s’agisse de rendre des représentations stables (peinture, photographie), auxquelles il convient d’ajouter le mouvement dans les représentations instables (cinéma, vidéo)…

Hikaru Fujii ; Il y a métonymie non seulement du public à l’acteur, mais encore déplacement d’un outil à un autre, jouant à la fois dans la perception et la représentation, et transfert de la métonymie à la métamorphose dans l’évènement révélé, comme une révolution plastique intégrée à notre conscience.
42 http:www.criticalsecret.com/n1/awolfe/01.htm
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Multi perspective en numérique

« Pour Merleau-Ponty, l’espace n’est pas abstraction, mais modalité du « je peux » du corps vivant, une fonction de ma propre mobilité. La profondeur est la dimension de mes possibilités, de mon futur. Dans la profondeur, mon corps est le degré zéro de spatialité par lequel un monde peut prendre forme. Cependant, l’espace n’est pas simplement présent en face de moi, comme l’implique la pureté de perspective des représentations construites d’après les systèmes de perspective linéaire de la Renaissance. L’espace m’entoure plutôt. Il est devant et derrière moi, passé et futur, et j’y suis, à la fois, celui qui voit et celui qui est vu.

L’espace est un champ ambigu où les positions changent, où le point de vue devient scène, où le sujet qui voit se transforme en objet, et où la profondeur est la réversibilité même des dimensions. Elle se déploie avec les mouvements de mon corps et rassemble le sens à travers la signification de mes gestes.

Chaque objet, ou lieu, peut être saisi d’un nombre infini de points de vue ; chaque différent point de vue crée une perspective différente sur l’objet ; chaque personne peut virtuellement occuper n’importe quel point de vue, activant ainsi perspectivement toute mise en perspective de l’objet ou de la scène. »43
[PLAGIÉ, Olivier AUBER. Du "générateur poïétique" à la perspective numérique]

http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=207

Dans la perspective contemporaine, la participation des spectateurs est devenue un principe de représentation. Cependant, plus le spectateur est censé intervenir au cours de la composition par ses choix, son point de vue, son parcours, sa trace, son écoute, son regard, voire sa simple présence, plus la chose composée semble se dérober derrière le dispositif de la composition ; dispositif avec lequel bien des auteurs entretiennent des rapports ambigus. La dérobade devient patente lorsque, par l’entremise de certains dispositifs appartenant ou non au
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champ de l’art, tout un chacun peut devenir lui-même celui qui requiert la participation des autres. Les hommes perçoivent non seulement l’ensemble de l’image, mais aussi, l’artificialité du cadre d’action qui leur est imposé, c’est-à-dire le dispositif. Comme dans la perspective spatiale, le point de fuite temporelle est l’homologue du point de vue de celui l’a créé et les règles d’interaction mises en œuvre portent la marque de son intention.

La perspective temporelle trouve un début d’expression dans le réseau numérique tel qu’on le connaît aujourd’hui.

Le terme de « perspective temporelle » s’éclaire en effet en observant que le « point de fuit temporel » permet de faire une distinction nette, entre les informations qui ne lui sont pas encore parvenues et celles qu’il a déjà ré-expédiées. Il est situé à l’infini intensif du temps. Ce point règle ainsi le temps subjectif du collectif qu’il emprunte à son créateur pour former sa représentation.

Aujourd’hui, deux attitudes esthétiques extrêmes s’affrontent en matière d’art et de technologie :

Celle qui consiste à construire frénétiquement des dispositifs réticulaires, ceci sans montrer leur codes de fuite et les processus de représentation qu’ils s’impliquent, en ne mettant en valeur que leur réputée puissance et leur possibilités merveilleuses. L’art ne réside pas en dehors du monde ; selon le paradigme de la perspective numérique , une intention s’exprime toujours dans la création d’un code de fuite et dans le processus de représentation qu’il engendre. Comme on sait bien que le corps social résiste, on peut prévoir que l’interdit fondamental qui siège au cœur de la perspective réserve quelques déboires, par exemple aux tenants de « l’intelligence collective », en tout cas lorsqu’elle est assistée par la technologie.

Deuxième attitude : Redouter de manière fataliste l’hybridation généralisée et la confusion de tous les médias jusqu’à la création définitive d’une post-humanité ayant balayé tous ses interdits. C’est

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oublier que les hommes sont aussi capables de percevoir les processus même de la représentation pour tenter d’échapper aux monstrueux panoptiques qu’ils ne cessent de construire par ailleurs. C’est ce que l’histoire de la perspective spatiale a déjà montré en son temps.

Les méthodes rationnelles et scientifiques ne peuvent apporter beaucoup d’aide pour saisir un code de fuite si paradoxal, en tout cas à l’échelle où il devrait un jour être saisi, c'est-à-dire celle de la masse. La seule manière de l’attraper est « en pensée », par une sorte d’ingestion culturelle indolore qui permettrait d’en percevoir an-optiquement l’arbitraire, en même temps que la relative légitimité des processus qui en découlent. C’est tout simplement le but que l’on pourrait donner à une « esthétique de la perspective ».

[Olivier Auber développe, depuis le début des années 80, des installations et expositions utilisant de multiples technologies dans la perspective de réaliser des sortes de miroirs des comportements. Il expérimente, depuis 1986 sur différents réseaux, le Générateur Poïétique, le plus emblématique de ces miroirs. Il a fondé en 1997 avec l’architecte et urbaniste Bernd Hoge le laboratoire culturel A+H qui conduit des projets interdisciplinaires entre territoires physique et numérique.]



Ce projet vise à édifier un monument, bel et bien réel, tout à fait matériel, de taille véritablement monumentale, et cependant invisible. Pratiquement, ce projet, né dans le cadre d’un important projet d’urbanisme sur le laboratoire culturel A+H, a été travaillé courant 2002. Cet invisible-Monument a été proposé à l’aménageur du site pour occuper une place très particulière dans le tissu urbain.

Pratiquement toujours, l’Invisible Monument, dans sa version finale,

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prendra la forme d’un parallélépipède d’environ 24 mètres de large sur 30 mètres de haut. Ses deux faces principales seront recouvertes d’une trame de petits miroirs mobiles, qui reflèteront aux yeux d’un observateur situé en un point précis, des fragments éparts du ciel de telle sorte que le monument lui paraîtra invisible. Les miroirs robotisés renverront en effet des fragments du ciel « situés devant le Monument » ; pour reconstituer en temps réel, fragment par fragment, le « ciel situé derrière ». L’image du ciel sera donc reconstituée en trois dimensions, superposée au ciel réel, depuis un point de vue particulier, qui pourra lui-même changer de place au cours du temps. Quand on s’écartera de ce point de vue, le ciel (ou plutôt son image) se fragmentera doucement non pas à la manière d’une pixellisation sur un écran plat, mais bien en trois dimensions, au niveau du ciel même.

Les miroirs mobiles de l’invisible Monument seront pilotés individuellement par un dispositif particulier de réalité virtuelle tirant sa source de deux caméras vidéo filmant, en temps réel, le ciel en perspective, sur la base d’un modèle numérique.

Au-delà de l’aspect spectaculaire, ce qui est intéressant est moins l’invisibilité optique, que la visibilité de l’intelligence toujours en éveil qui pilotera les miroirs pour tenter de s’adapter au mieux aux variations du ciel, sans jamais y réussir tout a fait. Cette visibilité relève précisément du principe qui préside à l’illusion de la disparition. L’Invisible Monument est une expérience tangible de perspective, à la fois spatiale, temporelle et numérique.
La perspective classique est largement dominante dans l'image de synthèse tridimensionnelle puisqu’elle est constitutive de sa visibilité. La perspective du calcul numérique intervient sur un mode constructiviste qui est homogène avec le milieu où il s’exerce, même si cet environnement provient d’une opération de saisie analogique ou numérique comme par exemple un paysage satellitaire ou une vue anatomique. Mais, précisément, indépendamment de la lumière
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supposée et de la projection qui en feront une image, ce type d’objet virtuel connaît toujours une phase de modélisation ou au moins de construction synthétique.

Dans l’espace virtuel numérique, il n’existe pas de mise en perspective singulière. Cependant le potentiel de l’apparition de cet espace se fait sous perspective quelconque, elle-même en puissance, qui sera une version de « perspective interactive ». Perspective parce qu’il faut produire une image perceptible. La perspective intègre non seulement la volonté de voir, mais encore la volonté d’interagir.

En adoptant le dispositif du cadrage qui est un regard individuel, diversifié, émancipé d’une version illusionniste et centrale, on assume l’image comme fragment d’un univers vaste, complexe et changeant. La surface de l’interface devient une profondeur de temps et la trans-apparence.

La perspective interactive d’un paysage, est faite d’autant de codes et de langages que de signes et d’images. Elle ne concerne plus exclusivement l’image, mais un complexe fait de relations, de virtualités.

Si l’on envisage la relation en tant que forme, on conçoit que l’image relation puisse être produite par un nouveau type de perspective. A une perspective référence à l’optique s’adjoint une dimension référencée au comportement relationnel. Dans cette perspective interactive, l’interactivité tient la place qu’à la géométrie dans la perspective optique. La perspective interactive projette les relations dans un espace relationnel, elle les place de biais et les rend ainsi identifiables.
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Hyper perspective en tant que multi perspective
« A regarder de plus près la perspective qui s’offre au regard, on est tenté de discerner plusieurs composantes. En premier lieu, la vision spectrale ou spectroscopique, qui assaille le spectre lumineux pour en détacher quelques rayons à la manière de fleurs extraites d’un bouquet .il arrive aussi que les rais de lumière soient indissociables et se fondent en une irisation indiscernable… »44

Gilles BARBEY – Horizons de l’esprit
La perspective linéaire n’est pas réelle. Le cubisme nous a appris que la mémoire du profil d’un visage fait partie de notre représentation d’un visage de face. Il s’agit essentiellement de systèmes conventionnels de représentation .Les hommes ne voient pas les mêmes choses, ni de même manière.

Le regard n’est pas linéaire, il zigzague sur son objet et est incapable de continuité le long d’une ligne droite. Le regard est discontinu et fragmentaire et droit construire sa synthèse le regard n’est jamais stable. Fixant un objet, il en recompose sans cesse l’image. Le regard est d’une extrême mobilité à tous les instants de sa navigation en arabesque dans l’environnement.
[PLAGIÉ, Hervé FISCHER, La 3D n’est pas un espace]

La peinture cubiste représente une expérience plus riche, plus complète d’une figure humaine que les portraits classiques, unidimensionnels. Elle intègre plusieurs angles de vue, la mémoire de nos rencontres avec cette personne, la multiplicité des regards, qui parfois révèlent des aspects différents, voire contradictoires d’un même visage comme peut le suggérer la simultanéité du portrait de face et de profil. Et c’est ce que nous proposent aussi les hyper perspectives selon un processus numérique.

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44 Gilles BARBEY, Horizons de l’esprit,
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Comme le dit Patrick CURRAN, « le préfixe Hyper est devenu, ces dernières années usage inflationniste : mais pour une fois la surenchère semble justifiée. Cette mutation se dessine parce que le dernier flux des ordinateurs en quête d’intelligence artificielle coïncide avec un (re) commencement de cette technologie : le numérique bien que triomphant laisse voir ses limites et les expansions à venir s’inscrivent dans le sens du connexionisme. »45

La perspective linéaire se construisant et s’articulait selon un jeu de conjonctions et de coordinations. Mais l’hyper perspective surgit par liens interactifs et par interfaces, qui créent des ruptures et des substitutions de séquences, des vides de sens qu’il faut combler par des associations de vues souvent créatrices de regard, de conscience de sensibilité.
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45 Patrick CURRAN, Dess.(e) in), 1955, p.44
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