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Plus j'y réfléchis, moins je reconnais dans la Peinture le caractère de la narration. Dans celle-ci, les faits sont ordonnés selon leur marche naturelle, ils se succèdent et forment une chaîne non interrompue ; l'esprit arrive sans effort aux événemens et les personnages se montrent d'eux-mêmes. Dans celle-là au contraire, vous verrez toujours les objets se présenter simultanément ; vous ne pourrez les observer en détail qu’en les prenant au hasard les uns après les autres. Les personnages ne peuvent avoir d'ailleurs d’autres traits caractéristiques qu'une certaine expression et le concours des circonstances qui les entourent ; la Peinture ne nomme personne, à moins que les [101] peintres ne parviennent à donner à toutes leurs figures cette ressemblance que donna, dit-on, Panœnus aux principaux chefs de la bataille de Marathon : ressemblance inutile encore aux yeux de celui qui ne connaîtrait pas d'avance les traits de chaque personnage. A quels caractères pourrai-je donc reconnaître le sujet d'un tableau ? Sera-ce au costume et à ces circonstances dont je parle ? Mais cela suppose encore une connaissance antérieure du sujet. Ainsi la Peinture ne peut m'apprendre ce que j'ignore : elle ne peut que rappeler à ma mémoire ce qui m'était connu d'avance. Je lirai, si l'on veut, sur les visages l'espèce de sentiment qui anime les acteurs d'un événement, mais je n'entends pas leur langage : ces dialogues sublimes, ces expressions nobles, ces sentences profondes, qui font souvent tout le beau d'une action, ne peuvent être rendus par la Peinture. Elle pourra me présenter dans Sertorius et Pompée toute la grandeur et toute la fierté romaines ; je verrai sans doute deux héros, [102] mais je ne pourrai que soupçonner le ton de leur langage, sans avoir aucune idée du sujet de leur entretien, à moins que je ne connaisse parfaitement les personnages et les circonstances, et que je n'aie appris ailleurs ce qu ils ont à se dire. Combien de tableaux historiques sont, par cette raison, inintelligibles pour la plupart des spectateurs ! Il faudrait, suivant le précepte du célèbre Mengs, « qu'on pût reconnaître l'histoire par l'expression, et n'être pas obligé de rechercher l’expression dans l'histoire » ; mais pourra-t-on jamais atteindre ce degré de vérité  ?

Je demandais tout à l'heure si le costume et les circonstances ne peuvent pas aider le spectateur à se reconnaître ; mais fût-il même très-versé dans l'histoire, combien n'est-il pas exposé à être trompé [103] par ces mêmes circonstances ? combien ne sont-elles pas insuffisantes ? Les batailles d'Alexandre peuvent être celles de Philippe aux yeux de celui qui n’a jamais va l'une des têtes d'Alexandre. Il suffit d'une application de la part du spectateur qui verra se plier facilement à son idée les détails même les plus propres au sujet d'intention. D'ailleurs, je le répète encore, la composition la plus riche ne peut représenter qu'un seul fait isolé et indépendant : nouvelle cause d'obscurité dans un récit quelconque. Or voyez combien de frais d'exécution pour le récit d'un instant ! et je vous demande quelle galerie pourrait contenir assez de tableaux pour rendre l'événement le plus simple dans tous ses détails successifs ? Voyez combien il en a coûté au Guerchin pour ne peindre que le réveil d'Herminie. Que serait-ce, s'il avait voulu traduire ainsi tous les tableaux du Tasse ? D'ailleurs où serait la liaison de ces peintures détachées ? et quand tous les obstacles seraient vaincus, si jamais il était possible de les [104] vaincre, que signifierait encore le travail du peintre aux yeux de celui qui n'aurait jamais lu le poëme du Tasse ? Un tableau peut bien être un épisode, un fragment poëtique ; mais jamais la Peinture ne rendra cet ensemble de faits qui composent une action et la conduisent à son dénouement. Comment y parviendrait-elle, si l’image la plus simple peut braver tous ses moyens ? Je vais m’expliquer. Lisez, je vous prie, les vers suivans

On prétend qu'au premier intrus

Prête à livrer querelle,

La Jalousie aux yeux d'Argus

Va faire sentinelle,

Et que ce garde sans pitié

Chassera jusqu'à l’Amitié.

Voilà certes un tableau fait à bien peu de frais, mais dont la composition nette et sans équivoque présente une image naturelle, facile à saisir dans tous ses détails, et qui plaît, tant par sa justesse, que par sa brièveté. Comment un peintre s’y prendra-t-il pour faire de cette idée une composition allégorique ? D’abord je [105] ne parle pas du tems qu'il emploierait à concevoir l'ensemble de son tableau et à l'exécuter. Mais comment peindra-t-il la jalousie ? quel attirail ne faudra-t-il pas donner à ce personnage pour le faire reconnaître ? Comment rendra-t-il la seule idée que renferment les deux premiers vers, en faisant bien discerner d'ailleurs que l'Amitié même n'est pas épargnée par le monstre ? Se contentera-t-il de peindre le factionnaire tout seul, en supposant que sa présence fait suffisamment naître l'idée de tout ce que peut faire la Jalousie ? Cette idée se présentera sans doute à l'esprit, mais elle sera vague et beaucoup trop généralisée ; il s'agit de rendre ici un degré déterminé de jalousie particulière. Le peintre n'aura dit qu'un mot, « Ici habite un jaloux ». Quel gré pourrai-je savoir au peintre, dans les deux cas, d'avoir employé autant de tems, de travail et de talent, pour me présenter une idée que quelques mots pouvaient faire naître en moi ? Je n'ai pas besoin de faire remarquer quelle richesse facile et [106] inépuisable présente à cet égard l'art de la parole, et avec quelle rapidité il peut multiplier et varier ses tableaux.

Les moyens qui naîtraient d'une progression successive de pensées et de détails, dont la Peinture est privée, la Poësie et la Musique les possèdent au suprême degré, et ce n'est qu'avec leur secours qu'elles produisent leurs plus grands prodiges. On ne pénètre souvent que peu à peu dans notre ame ; il est pour elle telle situation dans laquelle la rencontre d'un objet imprévu n'a que peu ou point de prise sur elle suivant l'espèce de préoccupation plus on moins disparate avec cet objet, où elle se trouve ; suivant le ton, pour ainsi dire, auquel elle est montée. C'est alors qu'il faut d'abord s’emparer de l’attention, et ébranlant l'ame par degrés, la conduire, par des agitations successives, à cet état de crise où il suffit souvent d'un seul coup, pour lui donnent enfin la commotion la plus violente. Tel un mur solidement assis résiste d'abord de toute sa masse au choc [107] qu'il reçoit ; mais si l'on s'est occupé d’en soustraire peu à peu les fondemens, il tombe ensuite au premier effort. C'est ainsi que le fortissimo de la belle ouverture de Démophon ne serait qu'un fracas insupportable, sans le développement des sombres tableaux qui le précèdent. Mais l'auditeur remué d'abord par des accords sinistres, se prête à une agitation douloureuse dont il ne prévoit pas encore l'issue ; peu à peu il pressent qu'il va être fortement ébranlé, il frissonne et ce pressentiment double d'avance l'effet que doit produire la suite de ce qu'il entend. Enfin, soit effet naturel du tableau, soit prestige même de la terreur, l'explosion porte le désordre à son comble et produit dans l'ame un trouble et un déchirement inconcevables. Voilà ce qui assure aux poëtes et aux musiciens des succès éclatans et un empire que les peintres, malgré tout leur génie, n'atteindront jamais. Nous en disons autant de l'art du sculpteur, auquel peuvent s'appliquer toutes les observations [108] que nous avons faites jusqu'ici sur la Peinture.

Les tableaux de la Poësie et de la Peinture me paraissent différer encore en ceci. Les premiers ont dans leurs détails quelque chose d'indéterminé qui les rend également applicables à plusieurs objets distincts du même genre ; il suit de là que l'objet de l'imitation reçoit sa physionomie et son caractère de l'imagination même et du génie de l'auditeur. Le poëte qui connaît les portes de l’ame et qui sait par quels ressorts on ébranle tout le système de l'imagination, produit les plus grands effets, mais c'est moins par les choses qu'il dit lui-même que par celles qu'il fait penser à celui qui l'écoute ; il le met sur la voie, et c'est ce dernier qui est le peintre. Le poëte présente une peinture généralisée dont l'objet se plie à la sensibilité et à l'imagination de l'auditeur, et s'agrandit ou s'embellit en proportion de cette sensibilité ; telle est presque toujours la cause du sublime qu’on y trouve. Une peinture poëtique dont les [109] images puisées dans la nature n'ont d'ailleurs rien de déterminé, laisse à l'auditeur la faculté d'y répandre tout le beau idéal que son imagination lui fournit ; et, fortement ébranlé par le tableau qu'il vient d'achever, il admire sans s'en douter son propre ouvrage, et loue dans la poësie le produit de sa propre sensibilité.

Il n'en est pas ainsi des tableaux du peintre. Celui-ci ne parle à l'imagination que par l'entremise directe et actuelle des sens, et met ainsi des bornes à son activité. Il détermine les formes, les détails et l'ensemble de son objet et laisse peu de carrière au spectateur pour en étendre la composition. L'œil y chercherait vainement les beautés que le peintre n'y a pas mises : les objets sont jugés d'après ce qu'ils sont, et le tableau paraîtra mauvais, précisément en proportion de la sensibilité du spectateur, lorsque cette sensibilité ne sera pas satisfaite. Et comment le serait-elle ? le peintre avait-il dans son ame tous les sentimens de la nature ? pouvait-il espérer de rendre le modèle dont [110] chaque imagination voudrait retrouver la manière, les traits ? Il a peint à sa manière ; mais sa manière de sentir n'est peut-être celle d'aucun autre.

Pour faire entendre ce que je veux dire, je présenterai le tableau suivant :

Si le ruisseau, des bois emprunte la parure,

La rivière aime aussi que des arbres divers,

Les pâles peupliers, les saules demi-verts

Ornent souvent son cours. Quelle source féconde

De scènes, d'accidens ! Là j'aime à voir dans l'onde

Se renverser leur cime, et leurs feuillages verts

Trembler du mouvement et des eaux et des airs.

Ici le flot bruni fuit sous leur voûte obscure,

Là le jour par filets pénètre leur verdure.

Tantôt dans le courant ils trempent leurs rameaux,

Et tantôt leur racine embarrasse les flots.

Souvent d'un bord à l'autre étendant leur feuillage,

Ils semblent s'élancer et changer de rivage,

Ainsi l'arbre et les eaux se prêtent leur secours.

L'onde rajeunit l'arbre et l'arbre orne son cours ;

Et tous deux, s'alliant sous des formes sans nombre,

Font un échange heureux et de fraîcheur et d'ombre

Que de charmes une imagination sensible ne trouvera-t-elle pas dans cette [111] peinture ! comme elle multipliera, rapprochera, combinera les beautés variées dont ces vers lui feront naître l’image ! On rassemblera dans ce moment tout ce qu’on aura rencontré dans la nature de sites enchanteurs et d'ombrages délicieux. Qu'elles sont vives les couleurs de l’imagination ! comme cette toile s'anime ! ...

Mais que le peintre s'empare de ce sujet et le fixe sous son pinceau. Nous verrons une eau qui serpente dans les sinuosités de son lit, nous verrons des arbres, des feuillages variés, de l’ombre, etc. Ce tableau sera celui d'un seul paysage, dont les objets une fois déterminés ne permettront pas au spectateur d'en varier le nombre et les combinaisons. Il ne verra, malgré l'activité de soit imagination, que ce que le peintre ai-ira voulu lui montrer ; ou plutôt il verra moins en proportion de cette activité. Si la copie est restée en deçà du modèle qu'il s'était formé d'avance, son imagination mal satisfaite se repliera sur elle-même pour jouir du tableau qu'elle avait créé.

[112] Quant aux objets dans lesquels on cherche que la forme matérielle, on veut y trouver la nature dans toute sa vérité ; or que de travail ne faut-il pas de la part du peintre, pour atteindre cette vérité ? Mais le poëte qui nomme l'objet, s'il ne le détermine pas avec précision, n'en altère pas du moins la figure, ce qui est déjà un grand point, et laisse à I’imagination le soin et la liberté d'en composer les traits ; celle-ci ne manque jamais la ressemblance et se retrace toujours l'objet tel qu'il est dans la nature.

D'après les observations que nous venons de faire, dira-t-on que la tâche du poëte est plus facile à remplir que celle du peintre ? Ce n'est pas là la conséquence que nous tirerons, elle me paraîtrait hasardée. Mais ce qui résulte évidemment de ces observations, c'est que le but qu'ils doivent se proposer tous les deux, n'est pas le même, et qu'à mérite égal dans l'exécution, ce but peut souvent être atteint plus réellement par l'un que par l’autre.

[113] On a trop abusé de la comparaison de la Poésie avec la Peinture. On se convaincrait bien mieux de cette vérité, si nous étendions sur d'autres points de rapprochement le parallèle de ces deux arts ; mais je n'ai pas entrepris ce parallèle, il a déjà été fait avec plus de succès sans doute que je n'en pourrais obtenir : je n'ai dû m'occuper que de l'espèce de comparaison qui se trouvait liée à mon sujet. Lessing, dans sa dissertation ingénieuse sur les limites de ces deux arts, me paraît avoir donné souvent beaucoup trop d'avantages à la Peinture dans la représentation des faits ; et il est forcé de revenir lui-même sur son opinion, lorsqu'il compare le tableau que nous présente Homère de la belle Hélène entrant dans l'assemblée des Troyens, et excitant l'admiration même de la froide vieillesse, avec le tableau du même sujet, que Caylus suggère aux artistes. « Ces vieillards, dit Lessing, seraient de vieux fous, des personnages insipides, dans le tableau du comte de Caylus ». En [114] effet la Peinture peut rendre insignifians, déplacés, ridicules même, les mouvemens les mieux conçus, par la suppression nécessaire des accidens qui les ont précédés on qui ont dû les suivre. Le génie du Poussin est si rare ! Et le génie du Poussin serait encore impuissant dans le cas que nous venons de citer.

Si la Peinture ne peut pas exprimer le mouvement physique ni atteindre cette succession d'accidens qui constituent un fait, je crois que la nature en repos n'est pas non plus universellement de son ressort. Dans le systéme harmonique des objets naturels, il est des distances que l'Art ne petit remplir ; semblables à ces sons éloignés qui dépassent l'étendue de tous les instrumens réunis. Tout comme il est pour l'oreille des sons que l'Art ne peut apprécier, il est également dans la nature visible des traits pour lesquels l'Art manque de matériaux. Combien ne doit-on pas blâmer les efforts indiscrets de ces artistes qui entreprennent hardiment de peindre le soleil dans les airs, avec tout [115] l'appareil de lumière qu'il verse sur l'horizon ! Si vous voulez sentir toute l'absurdité de cette prétention, voyez quel ton le peintre est obligé d'employer dans I’ensemble de son tableau, pour donner quelque effet à la faible lumière d'une lampe ! Et remarquez qu'il est encore obligé de se servir du concours des circonstances extérieures ; n'est-il pas forcé de recourir à un jour emprunté, et de placer son ouvrage dans l'ombre, pour le soustraire aux rayons directs de la lumière, de peur de montrer à découvert la faiblesse de son Art qui ne pourrait les soutenir ? Quelle sorte de relation établira-t-il donc entre le disque du soleil et le reste du tableau ? quel est l'œil qui a jamais pu supporter en face ses rayons étincelans ? et s'il est si loin de les soutenir dans la nature, quelle invraisemblance n'y a-t-il pas à les lui présenter impunément dans un tableau ?

Le peintre peut être poëte à son tour et il doit souvent l'être. Il peut aspirer à des imitations sublimes, et les diverses [116] impuissances dont nous avons parlé, qui, j’aime à le redire encore, ne sont point celles de l'artiste mais celles de l'Art qui ne saurait les vaincre, quelque parfait qu'on le suppose, ces impuissances, dis-je, laissent au peintre un champ bien vaste dans l'ordre physique et dans l'ordre moral, pour exercer son gémie. Que de scènes grandes, imposantes, terribles, qui souvent ne sont sublimes que par l’immobilité qu'elles présentent ! Que de sentimens énergiques, exaltés, qui ne se manifestent que par le silence, par un repos dont l'éloquence ébranle les spectateurs ! telles sont toutes les grandes passions, telles sont toutes les affections profondes de l'ame ! Il est d'autres situations plus tempérées qui sont complètement du ressort de la Peinture, et qui peuvent faire le plus grand effet. Le tableau si connu de l’Arcadie pourra donner une idée de ce que je veux dire ; tel est encore çelui que Fénélon fait décrire an Poussin dans un dialogue de ce grand peintre avec Léonard-de-Vinci, en retranchant toute- [117] fois les scènes du lointain qui ne sont que des accessoires au choix de l'artiste et qui peuvent être remplacées très-avantageusement par d'autres accidens.

Je suis loin d'adopter ici l'opinion de ceux qui, tombant dans un extrême exagéré, prétendent que la Peinture ne peut rien rendre avec vérité, et sur-tout qu'elle n'atteindra jamais d'expression morale. Je sais que tout le pouvoir de l'Art ne peut souvent exprimer que très imparfaitement la nature ; par exemple, il est digne du génie de saisir et d'exprimer la nuance passagère qu'imprime aux traits du visage telle ou telle affection vive et fugitive de l'ame ; mais cette nuance qui devait disparaître comme l'éclair, vous la fixez et votre figure animée devient monotone : si je la contemple deux momens de suite, je ne vois plus qu'une tête pétrifiée subitement dans le moment où vous en avez saisi les traits. Cela est vrai pour les affections de cette espèce. Cependant peignez encore, si vous voulez, le mouvement moral, mais laissez le mouvement [118] physique qui ne sera jamais sur la toile qu'une contradict ion absurde.

Au reste il est une foule de sentimens, de passions, de situations diverses de l'ame, qui impriment à la physionomie une expression durable, ou dont l'existence peut du moins se concevoir pendant quelques instans. On peut voir un exemple d'une composition de ce genre, même trés-chargée de détails, dans le tableau de Jephté, d'Antoine Coypel. C'est en faisant le choix de ces situations, que l'artiste pourra espérer de rendre la nature ; et je crois qu'alors il peut la rendre dans toute sa vérité. Je crois que la Peinture peut exprimer toutes les situations permanentes de l’ame, toutes les vertus et tous les vices ; je crois qu'elle peut copier les grands hommes avec tout leur génie, et, quoi qu'on en dise, nous montrer le front d’Héloïse et le regard de Rousseau.

La Peinture pourra puiser des scènes morales dans l'histoire entière du genre humain ; par-tout elle en trouvera de nature à être mises sur la toile. Le spec- [119] tacle et l'étude de la nature physique lui fourniront les détails propres à embellir, étendre, varier ses tableaux, et à exciter, soit par eux-mêmes, soit par leur concours avec les accidens moraux, tous les genres de sentimens, d'ébranlemens, de passions, qui peuvent être produits accidentellement en nous.

Le peintre est le copiste de la nature : mais la nature et les hommes seront-ils donc ses seuls modèles ? et la Peinture ne pourra-t-elle point, comme la Poësie, franchir l'horizon des possibilités et chercher dans un autre ordre de choses des beautés nouvelles et des richesses dont la fiction semble lui présenter des sources fécondes et multipliées ? D'abord j'aurais beaucoup de choses à dire sur les préceptes donnés à cet égard aux poëtes modernes par le législateur de notre Parnasse : je me bornerai à quelques observations.

L'introduction des divinités et de tout le fatras mythologique des anciens dans la poësie moderne sérieuse, me paraît un [120] anachronisme, une discordance de faits, qui ne peut avoir de prise sur l’imagination. En confondant ainsi les âges et les générations, on travestit les hommes et les choses, on dénature les physionomies et les caractères, on ôte à la vérité des ornemens que l'on trouve froids parce qu'ils sont naturels, pour lui en donner de ridicules . En lisant un poëte moderne, je crois voir un peintre qui, ayant à représenter la bataille de Fleurus, se pénétrerait bien de cette idée fondée sur le sentiment, que les vétemens antiques figurent beaucoup mieux sur la toile que les formes anguleuses et bizarres de nos habits, que le bouclier, la lance et le carquois font un effet plus pittoresque que le mousquet et la giberne, et qui poussant ainsi successivement la comparaison, [121] mettrait ses observations en pratique. Il donnerait donc aux héros français la cuirasse, la cotte d'armes et le casque et aux ennemis le manteau et le bonnet phrygien ou l'attirail des soldats de Xerxès. Il substituerait les chars antiques aux tombereaux de nos ambulances, les traits jetés dans les airs et le choc des lances et des cimeterres, qui laissent voir tous les détails du spectacle, aux feux de nos bataillons et au fracas de notre artillerie, qui couvrent l'horizon de fumée, obscurcissent la scène et confondent tous les objets. Ce coloris antique appliqué à un tel sujet n'en rendrait-il pas la compositien ridicule ?

Nous ne pouvons pas supposer que nos poëtes aient l’imagination meublée, des mêmes objets que les poëtes grecs ou latins ; ils ont à parler à des hommes qui ont aussi des opinions, des sentimens, des mœurs, des goûts différents. Les poëtes anciens se conformaient à la croyance de leurs contemporains, et leurs images étaient naturelles. Quand nous les lisons, [122] nous nous rapprochons d'eux par la pensée de toute la distance qui nous en sépare, nous nous transportons parmi leurs auditeurs, et nous nous mêlons, pour ainsi dire, dans la foule. Mais, en revenant chez nous où l'on est loin de croire à la réalité de ces messages de divinités, de ces combats de dieux et de génies aériens, comment pouvons-nous voir avec intérêt des objets de ce genre associés à des événemens modernes ? Sans comparer les tems ni les peuples, sans tenir compte des convenances que la raison exige, nous nous croyons obligés de copier servilement les anciens et de les copier dans tout ce qu'ils ont fait. Cette extrême confiance peut nous écarter à chaque pas des règles du bon goût.

Virgile a fait descendre Enée dans les enfers, et lui a fait annoncer gravement les destinées et la gloire de ses prétendus descendans. On dit qu'Octavie, sœur d'Auguste, s'évanouit à cette lecture lorsqu'il fut question de son fils Marcellus, et qu'elle lit compter au poëte dix sesterces [123] par chaque vers. Voltaire à aussi fait descendre Henri IV dans les Champs-Elysées. Mais, s'il y avait des Champs-Elysées pour les Romains, il n'y en avait pas pour les Français, et je doute fort que Voltaire, avec ses prophéties après coup, eût eu le même succès à la cour de Louis XV que Virgile à celle d'Auguste .

Une merveille absurde est pour moi sans appas.

Si les personnages et le merveilleux de la fable sont déplacés dans des scènes qui appartiennent à des tems postérieurs au règne de ces fictions, je crois qu'ils le deviennent d'autant plus que les événemens auxquels on les lie se rapprochent davantage des jours où nous vivons et des objets [124] qui frappent journellement nos yeux. Aussi j'ai peine à croire que les gens de goût voient avec intérêt, dans un poëme qui a paru depuis peu, le Dieu du Rhin qui soulève ses flots contre les Francais en s'y jetant lui-même à la nage, et la Discorde, cette courrière perpétuelle des poësies modernes, sortant d'un nuage et apparaissant à l'archiduc Charles, au milieu d'un conseil de guerriers qui la plupart sans doute vivent encore, apparaissant, dis-je, sous les traits du prince Eugène qui vient gourmander ce chef de I'armée autrichienne sur son intention à accepter des propositions de paix. Un poète qui veut employer avec succès des fictions de cette espèce doit chercher ses sujets plus loin de lui. Nous aimons à voir le merveilleux de l'antiquité sous le point de vue qui lui convient, et ce n'est qu'en fuyant dans le lointain avec les époques auxquelles il fut associé, qu'il nous devient supportable. Les fictions poëtiques me paraissent ne pouvoir plus convenir aujourd'hui qu'au genre comique dans [125] lequel elles peuvent faire un effet merveilleux, ou, si l'on veut encore, dans toute espèce de genre tempéré ; mais toute poësie noble qui doit se distinguer par une grande manière et par des ressorts avoués de la raison, tombe dans le ridicule, dès qu'elle emprunte des moyens qui n'ont plus aucune espèce de fondement .

La Peinture me semble moins propre encore à comporter des objets de ce genre. Elle est faite pour parler aux yeux, elle ne doit leur présenter que ce qu'ils sont dans le cas de pouvoir rencontrer. Les facultés des sens sont plus resserrées que celles de l'imagination. Celle-ci peut donner une sorte de consistance aux objets qui n'en eurent jamais ; elle crée des formes qui n'existent point et il n'est presque pas de point reculé que l'on puisse [126] fixer comme le terme de ses conceptions. Ainsi il est plus facile de lui en imposer et l'on peut à peine dépasser à son égard les bornes de la vraisemblance. D'ailleurs les images qu'on lui présente sont fugitives, leur trace s'efface promptement, et l'esprit tolère facilement des fantômes en faveur de leur existence éphémère. Mais si vous donnez un corps à ces fantômes, si vous les fixez sous des traits permanens, le mensonge révolte par sa constance, il importune la raison. Que signifient en effet des êtres chimériques que je connais pour tels et qui usurpent à mes yeux les traits d'une existence réelle ? quelle illusion peuvent produire de semblables objets ?

Les désirs infinis que l'homme porte dans son cœur et qui l'agitent sans cesse, ont passé dans tous les actes de ses facultés ; ils le portent par-tout au-delà du terme, et le trompant à chaque instant sur le pouvoir de ses propres forces, ils l’empêchent de mesurer ses prétentions sur l’étendue de ses moyens, Ces préten- [127] tions exagérées se sont glissées dans la culture des arts, comme dans tous les autres exercices de l'intelligence humaine, et la limite des arts a été franchie, Les bornes de leur pouvoir une fois méconnues, on leur a supposé des moyens universels.

La vraisemblance en Peinture est incompatible avec le merveilleux. En vain voudrait-on parler d'une vraisemblance relative qui résulte de la convenance réciproque d'accidens pris dans un ordre de choses déterminé, indépendamment de tout rapport de cet ordre de choses avec celui de la nature ; cette vraisemblance n’en sera jamais une en Peinture, malgré toutes les suppositions du peintre et du spectateur : une proposition absurde, pour être une juste conséquence d'un faux principe, n'en est pas moins une erreur. L'imagination des anciens a pu se prêter à des scènes merveilleuses ; ils ont pu se reprèsenter, en lisant leurs poëtes, le spectacle des cieux ouverts, le conseil des dieux, leur descente sur la terre, etc. et [128] par un effort de pensée et de complaisance, nous pouvons encore nous associer aux anciens et nous donner pour quelques instans leur imagination. Mais la Peinture n'avait guère plus le droit de leur offrir, malgré toute leur croyance, les images réelles de ces chimères, qu'elle n'en aurait à nous les présenter directement et indépendamment de toute supposition de notre part. Jupiter et sa cour n'étaient pas plus visibles pour les anciens que pour nous.

En s'écartant de l'ordre naturel des choses, les artistes ne pourront néanmoins puiser que dans la nature même les pièces matérielles de leurs compositions ; il résultera de là un mélange informe d'accidens en opposition avec toutes les notions communes, et au lieu de prodiges, ils ne nous présenteront que des contradictions. Que signifient ces chars roulant sur des nues et ces chevaux galopant sur des brouillards ? que veut dire l'urne étroite de ces porteurs d'eau qui prétendent arroser la terre avec un vase ? [129] chétive et ridicule image de la toute-puissance des dieux !

En supposant une essence surnaturelle aux êtres qu'il veut peindre, voyez combien l'artiste perd du fruit de ses efforts ! Sans lui tenir compte de ce qu'il aura fait, nous ne songerons qu'à mesurer la distance qui sépare son œuvre du modèle qu’il s'était proposé. Regardez cette figure humaine : l'expression sublime répandue dans ses traits annonce une ame supérieure aux ames vulgaires ; l'artiste a atteint son but, il l'a même franchi et j'adore presque son génie. Mais je rencontre la statue du Belvédère, je m'arrête..... J'ignore d'abord l'intention de l'artiste, et dans mon extase je m'écrie : « Cet homme est presque un dieu » !....... J'apprends que l'artiste a voulu faire un dieu, et je suis forcé d'avouer que ce dieu n'est qu'un homme.

Je tire une autre conséquence plus importante de l’emploi dans les tableaux des songes de la mythologie et du merveilleux dont les poëtes font jouer les ressorts [130] dans les actions qu'ils nous développent. Comme l’intérêt décroît avec la vraisemblance, l'effet moral s'affaiblit dans la même proportion. Représentez-vous un scélérat au moment de consommer un crime et écrasé sous la foudre que Jupiter lance sur lui. Pensez-vous que la vue de ce châtiment poëtique soit propre à suspendre la main d'un coupable ? Croyez-vous que le tableau d'un Sybarite dont la Destinée arrache les riches vêtemens et que la Fortune culbute au bas de sa roue, soit capable d'inspirer la crainte la plus légère à l'homme qui vit dans l'opulence, la mollesse et les plaisirs ? Ces objets sont trop loin de lui et il en connaît trop bien la fiction, pour qu'ils fassent sur lui l'impression la plus faible. Mais placez le premier au pied de l'échafaud ; que le second rencontre, comme par hasard, sous ses yeux, d'un côté une tombe entr'ouverte et laissant apercevoir la dépouille d'un homme à moitié dévorée par les insectes, et de l'autre un malheureux Iuttant avec la mort dans le sein de la [131] douleur et de la misère ; ou placez, si vous voulez, devant lui, Menzikoff mourant sur son grabat. Ces diverses scènes en imposeront par leur naturel, elles inspireront invinciblement de l'effroi, une sorte de terreur et d'inquiétude pénible. Croyez que le tableau d'un seul écueil épouvantera plus sûrement que cent vaisseaux brisés sous le trident de Neptune, et que le spectacle du courage mis en action est plus propre à en donner que tous les lauriers distribués par la main céleste de la Victoire.

Ce serait ici le lieu de parler des allégories et de les soumettre également au jugement de la raison ; mais il serait difficile de condamner la plupart de celles qu'emploient les peintres avec des motifs plus puissans que ne l'a fait un critique, souvent judicieux, qui paraît avoir beaucoup médité sur les arts dont il s'est occupé. J'ajouterai peu de réflexions aux siennes.

Un tableau, dit-on, qui représente un acte particulier de justice, n'est que [132] l'histoire d'un fait individuel ; mais présenter la Justice avec les attributs qui lui conviennent, c'est peindre une notion abstraite. Oui, mais il faut que l'allégorie me présente des objets et des personnages dont je puisse concevoir l'existence : un être de raison ne dit rien pour moi, une invraisemblance n'est pas une pensée, d'ailleurs ce n'est plus là cette justice dont il s'agit ; je désirais la voir parmi les hommes, et vous me montrez une divinité chimérique, comme s'il faillait en reléguer l'idée dans le pays des fictions. Je ne parle pas de l'inconvenance que je trouve dans le choix du sexe le plus faible pour exprimer les vertus qui sont le caractére des ames fortes .

[133] Il n'est pas vrai que le récit d'un fait particulier ne présente qu'une idée individuelle. Quel est le trait de bienfaisance qui en nous montrant l'humanité en action, ne nous fait pas penser sur-le-champ à cette vertu en général telle que nous voudrions la rencontrer dans tous les cœurs ? Les notions abstraites se composent des idées particulières, et celles-ci se présentent ensuite rarement sans rappeler sur-le-champ les autres. Pourquoi la vue d'un acre d'humanité nous donne-t-elle un plaisir si doux ? C'est que ce spectacle satisfait un désir, celui de toute ame droite et sensible, de trouver les hommes tels qu'ils doivent être : toutes nos jouissances sont, chacune en elle-même, l’accomplissement de quelque désir. Si nous avons désiré le règne de l'humanité, nous avions donc dès long-tems généralisé l'idée de cette vertu ; or un acte individuel de l'exercice de l'humanité [134] réveillera en nous cette notion générale et déroulera de nouveau dans notre ame l'ensemble de pensées et de désirs qui l'avaient affectée d'autres fois à cet égard. L'humanité, qui est une des touches du cœur humain, et non pas un être indépendant et surnaturel, peut-elle être mieux représentée que dans le moment même de son exercice ? Et qui ne sait pas que les vertus mises en action par ceux qui doivent les pratiquer, ont une influence bien plus directe et plus puissante sur notre ame, que des images qui, sortant du cercle des choses possibles, ont à peine quelque prise sur nous ?

J'avoue que l'usage a introduit dans le discours une foule d'expressions qui semblent, au premier coup-d'œil, donner une espèce de corps aux notions abstraites dont il s'agit, et que ces images donnent Ia vie aux pensées et font un des plus beaux ornemens du style, lorsqu'elles sont bien choisies ; mais je ne crois point que ce soient là de vraies allégories. Lorsque nous disons, par exemple, que la raison [135] sourit aux jeux de l'enfance, c'est là une image elliptique qui présente la raison pour l'homme raisonnabIe. Qu'est-ce, en effet que la raison agissante, sans l'être dont elle est censée être le partage ? Vous voyez bien que votre raison personnifiée n'est elle-même qu'un personnage supposé raisonnable. Puisque vous avez besoin d'un personnage, prenez-le tel que la nature vous le présente : l'image, pour en être plus vraie, n'en sera pas moins expressive. Les qualités morales ne peuvent pas plus être indépendantes que ne le sont les qualités physiques des corps : l'image de la justice personnifiée n'est que celle d'un sujet qui exerce la justice, et, quoi qu'on en dise, on n'aura point représenté la justice toute seule. On voit donc que ces sortes d'allégories n'atteignent pas le but qu'elles se proposent, et que manquant d'ailleurs de fondement, il ne leur reste aucune espèce d'avantage. Je préfère des images naturelles, telles qu'un mince pilier qui se rompt sous le poids d'une voûte, l'ouragan qui déracine le chêne et [136] ne fait que courber le faible roseau, une barque sans conducteur se brisant contre un rocher, les tableaux que l'on voit à Rome des quatre âges de l'homme et de Ia femme ; en un mot toutes les images puisées dans la nature, dans les usages des peuples, dans les sciences et les arts : sources naturelles de l'allégorie, indiquées sagement par quelques critiques ; voilà les vrais, les seuls emblèmes qu'approuvent la raison et le bon goût. Ajoutons-y toutes les allégories d'exemple, puisées dan quelques faits notoires, dans Ies traits connus de la vie des hommes célèbres, etc.

Je ne suis pas du sentiment de ceux qui, tout en condamnant les allégories de fiction, ne laissent pas d'en approuver le mélange avec des faits historiques, tel que ce char traîné par la Victoire qui renverse sur son passage des villes et des provinces figurées par des femmes, etc. Je conviens que voilà une manière très-commode d'abréger beaucoup les récits et les détails ; mais, sans parler de l'invrai- [137] semblance et du peu d'intérêt qu'inspire un tel spectacle, sans s'arrêter au ridicule de cette idée qui travestit ainsi la valeur et ne lui oppose que des femmes à vaincre, qui ôte au héros jusqu'au mérite de cette sorte de victoire, en le présentant oisif dans un char, qu'il n'a pas même la peine de conduire, remarquez combien la fiction devient plus saillante et plus déplacée a côté des objets auxquels l'esprit connaît une existence réelle. Ou le personnage historique fait participer le personnage fabuleux à son existence, ou celui-ci étend sur l'autre le voile de la fiction, et dans les deux cas le tableau devient un mensonge insoutenable .

[138] Nous n'avons pas besoin de proscrire ici ces compositions chargées d'emblèmes la plupart inintelligibles, qui ne sont que les ridicules enfans d'une imagination égarée, et où l'on ne peut rien démêler, sinon les vains efforts du peintre pour montrer l'esprit qu'il n'a pas. Le bon goût et les critiques judicieuses des observateurs ont depuis long-tems fait justice de ces sortes d'hiéroglyphes sans aveu .

[139] La nature physique et morale nous paraît donc être la source unique où les peintres doivent puiser leurs sujets d'imitation et les richesses de leur art, surtout lorsqu'ils veulent assurer à leurà œuvres un empire sur le cœur, que la vérité seule peut leur donner. Pourraient-ils craindre que la nature ne soit pas assez féconde et que ce vaste champ ne présente des bornes plus rapprochées que celles du génie. Mais qu’est-ce que le génie, sinon l'heureux enfant de la nature, dont cette mère seule développe et soutient la vigueur ? Les Raphaël, les [140] Corrége, les Poussin l'ont bien senti : elle fut constamment l'objet de leurs études. Ce n'est pas que ces grands artistes ne se soient souvent écartés de la route qu'elle leur indiquait ; mais, s'il est fâcheux de voir les chefs-d'œuvre de la Peinture moderne puisés hors de la sphère de la nature, ce n'est pas moins à elle que nous en devons l'existence et les beautés. Ces ouvrages, qui sont des erreurs du génie, mais qui attestent d'ailleurs toute la force de leurs auteurs, sont de ces points d'attache qui lient les grands hommes à leur siècle dont leur génie semble vouloir les arracher pour les rendre au genre humain et à tous les âges. Mais disons un mot des divers genres de peinture.

Les anciens ont connu plusieurs manières de peindre ; nous avons de plus qu'eux la peinture à l'huile, la peinture en émail, le pastel, la peinture sur verre, et enfin l'art utile des estampes. Toutes ces peintures, ainsi que les autres genres connus, tels que la détrempe ordinaire, la fresque, la miniature, etc. ont leur [141] caractère particulier qui les rend plus ou moins propres à l'expression de tel ou tel sujet. C'est ainsi qu'en poësie, l'idylle, là romance, l’éIégie, l'ode, l'épopée, etc. nous présentent tour à tour des tableaux ou l'on voit se succéder, avec la variété des sujets, celle du coloris et de la touche propres à chacun d'eux. Je crois qu'on a eu tort de prétendre que ces différentes manières de peindre peuvent s'attribuer indifféremment les diverses sortes de compositions que traite la Peinture, telles que l'histoire, le paysage pastoral ou héroïque, le portrait, les sujets allégoriques, etc. J'ai peine à me persuader que les dimensions de la miniature soient un cadre propre à présenter avec succès, malgré tout l'art des relations, le développement et l'effet des grandes fabriques, le temple imposant du Vatican ou la majesté des Alpes. Je ne saurais penser que la touche large et grande de la fresque puisse bien exprimer la fraîcheur d'un asile solitaire et la rosée du matin, ou que la poussière douce et mœlleuse du [142] pastel rende toute l'aspérité des rochers et les traits hideux d'une bête féroce, comme elle rend l'incarnat des roses, l'écorce veloutée de certains fruits ou le tendre duvet qui hérisse leur surface. Les peintres qui connaissent leur art savent faire le choix du champ le plus propre à recevoir le dépôt des conceptions de leur génie, et du genre d'exécution dont les moyens sont les plus analogues au style dont ils ont besoin. Tel le compositeur savant et sensible s'élance d'abord dans le mode le plus relatif au caractère qu'il veut imprimer à ses tableaux, et distribue les détails aux divers instrumens propres à les rendre, tantôt par des sons rompus ou étouffés, tantôt par des accens d'une grande force ou des renflemens énergiques, tantôt par des sons roulés avec douceur, filés avec ame, ou pressés avec vitesse, suivant l'espèce de jeu de chacun et la nature des sons qu'il peut faire entendre.

La peinture à l'huile paraît être le miroir le plus fidelle de la nature, par la [143] plus grande mesure de vérité, si je puis m'exprimer ainsi, qu'elle peut répandre ; c'est celle en effet dont les moyens s'étendent sur un plus vaste horizon. On connaît l'insuffisance de la fresque dans les chairs et les draperies, celle de la détrempe dans la ruption des couleurs et la dégradation homogène des jours ménagée avec ces nuances fondues que présente la nature ; on connaît les autres difficultés nombreuses qui se rencontrent encore dans ces genres, ainsi que dans quelques autres, et que la peinture à l'huile surmonte avec tant de succès, ou plutôt qui la plupart ne sont pas des difficultés pour elle. Au reste, il n'importe : le génie se. montre par-tout, et l'on retrouve Raphaël dans les voûtes des loges du Vatican, comme dans la Transfiguration. L'Italie offre aux amateurs et aux artistes un grand nombre de ces vastes chefs-d'œuvre de peinture, de ces plafonds et de ces coupoles, genre d'exécution inconnu aux anciens, où les plus habiles peintres modernes ont déployé le grand art des raccourcis dans tous ses détails.

[144] Nous avons dit que les artistes doivent choisir les moyens les plus analogues aux sujets qu'ils veulent imiter ; quel est le but de ceux qui nous présentent des camaïeux et font reculer ainsi leur art près de son berceau ? quelle supposition peuvent-ils faire, ou quelle est celle que doit faire le spectateur pour trouver quelque illusion dans cette sorte de peinture ? la nature n'emploie-t-elle que des jours et des ombres ? Pourquoi se borner aux ressources impuissantes de la faiblesse primitive, lorsqu'on peut mieux faire ? Ce genre d'imitation n'a absolument aucun fondement : je crois voir dans un camaïeu l’image d'une région et de ses habitans dénaturés et frappés de mort à l’instant où la scène est prise. Les prerniers peintres qui firent des camaïeux n'avaient pas des ressources plus étendues : que dirions-nous des sculpteurs moderne qui s'occuperaient à tailler des statues sous la forme de ces gaines ou de ces pyramides grossières qui furent les premières ébauches de l'Art ? quel prix attacherions-nous à [145] des ouvrages de cette espèce ? J'aime sans doute à trouver dans un mséum un antique Sphynx à côté d'un groupe taillé par le ciseau du Puget : ce rapprochement donne des pensées profondes, on a trente siècles sous les yeux ; le jugement compare les extrêmes, l'imagination remplit l’intervalle : quelles réflexions sortent de ces objets ! Mais si ce magot est moderne, mes yeux ne daigneront pas s'y arrêter.

Dans tous les arts nous avons consacré par l'usage quelques-unes de leurs premières imperfections, quelques-uns de ces écarts auxquels les anciens se sont laissé entraîner. C'est ainsi que nous avons copié avec une sorte de respect tous les défauts que contiennent leurs ouvrages : je dis leurs défauts, car enfin les productions de l'antiquité sont sorties de la main des hommes. Les gens de goût blâmaient jadis l'usage sérieux des peintures que nous connaissons sous le nom de grotesques, ils les appelaient des monstres. Or voyez l'emploi multiplié que nous en faisons. Si du moins dans les [146] jeux bizarres de ces dessins fantastiques on ne faisait que semer des fragmens exacts et respectés des productions de la nature ! mais on s'est plu à créer de vrais monstres, on a défiguré les animaux, on est allé jusqu'à profaner la figure de l'homme et à la présenter sous les traits les plus horribles : que signifient ces mascarons affreux ? veut-on parodier les œuvres de la nature ? Insensés ! et c'est ainsi que nous embellissons nos ouvrages !.....

Il ne faut pas s'étonner qu'une peinture médiocre soit plus supportable avec une seule couleur qu'avec les couleurs de la nature ; c'est que plus une copie est placée loin du modèle, moins la différence se fait sentir : la grande disparité des résultats éloigne la comparaison. On pourrait encore alléguer les raisons suivantes. Dans la peinture en camaïeu, on voit moins de moyens pour imiter et moins de prétentions à l'imitation ; de là vient que le spectateur exige moins. D'ailleurs les défauts les plus essentiels même, [147] se font moins apercevoir : on croit voir les objets au travers d'un voile. Dans la peinture en couleurs, le peintre avait au contraire des moyens plus nombreux ; il annonce en outre une intention de rendre la nature avec le plus de vérité possible et d'imprimer à sa copie tous les traits de l'original. On pardonne moins à l'artiste en proportion de ce qu'il a voulu faire : les objets étant revêtus de leurs couleur naturelles, on veut qu'ils aient encore leurs formes régulières ; c'est qu'un trait de ressemblance en fait désirer un autre et indique l'absence de ceux qu'on a manqués. Dans les camaïeux, il paraît que l'on tient déjà compte au peintre d'avoir produit quelque effet avec des moyens qui ne sont pas ceux de la nature. Observez que plus un ouvrage nous paraît s'approcher de la perfection plus nous sommes affectés des défauts qu'il nous présente. Aussi a-t-on remarqué que la laideur déplaît davantage dans les femmes, parce que nous cherchons des grâces chez elles. Nous ne pourrions supporter dans [148] un tableau du Titien une tête d'une mauvaise carnation. Les beautés doublent les défauts par leur rapprochement : ce sont des jours qui brunissent les ombres, c'est la fraîche colombe augmentant la laideur du hibou.

Il résulte de ces remarques que rien ne nuirait plus puissamment aux progrès de l'Art, et ne tendrait à le faire dégénérer plus promptement, que l'usage fréquent des camaïeux, soit par la facilité de peindre dans un genre qui affaiblit les défauts et qui fait négliger les plus belles parties de la Peinture, soit par l'indulgence avec laquelle on juge ces sortes de productions .

Les camaïeux sont privés de l’effet le [149] plus séduisant de l'imitation, l'harmonie des couleurs locales. Ils ne sont propres, comme on l'a fort bien observé, qu'à la représentation des bas-reliefs, des statues, etc. c'est-à-dire, à copier les productions de la Sculpture ; voilà le seul usage raisonnable que les artistes peuvent en faire. Que les camaïeux imitent les ouvrages de l'Art, mais qu'ils respectent ceux de la nature. « Il n'y a que des yeux malades, a-t-on dit, qui voient tout vert ou tout rouge ».

Les estampes en noir sont des camaïeux qui n'ont d'autre mérite de plus que le travail de l'exécution : mais remarquez que ce même travail dont les diverses touches sont destinées à suppIéer à ce que feraient les couleurs, dans la représentation des surfaces, et qui y parvienrient presque en effet sous le savant burin de nos habiles graveurs, remarquez, dis-je, que ce travail est lui-même un moyen peu naturel. Les ombres que donne le pinceau dans les camaïeux ordinaires, sout plus vraies : la nature n'ombre pas [150] avec des hachures. Quel dommage que nos chefs-d'œuvre de gravure ne soient que des camaïeux !... Leblond a fait une découverte importante, en indiquant l'art d'appliquer diverses couleurs aux sujets d'une estampe. Combien ils doivent déisirer le perfectionnement de cette découverte, ceux qui connaissent tout le prix de la Gravure, qui sentent toute la beauté et toute la richesse de ses productions ! Si l'on parvient à introduire un jour dans les estampes toute la magie du coloris de la Peinture, si des Wills nouveaux parviennent à répandre dans leurs ouvrages tous les détails du clair-obscur , on multipliera des éditions complètes des chefs-d'œuvre des grands maîtres, dont on n'a [151] donné jusqu'ici que des extraits ou des analyses. Les estampes en noir sont comme ces traductions libres qui ne nous font point connaître le coloris du style de l'ouvrage traduit : Dubos les compare aux poëmes en prose ; il aurait dû les comparer aux traductions en prose des poëmes en vers. Il ajoute que, comme il est de beaux poëmes en prose, il est aussi de beaux tableaux sans coloris. Il prend de là occasion de décider qu'on ne doit point prononcer entre le dessin et le coloris. Il n'a jamais pu être question de donner une prééminence à l'une ou à l'autre de ces deux parties de la Peinture ; mais il suffit de dire que les objets ne pouvant pas plus exister sans une couleur quelconque, que sans les dimensions et les contours de leur masse, on ne pourra les copier avec vérité qu'en réunissant ces deux accidens à la fois. Il ne s'agit donc pas de décider lequel vaut mieux, d'un tableau qui présente un beau dessin et un coloris négligé, ou de celui qui offre de belles couleurs et des formes irrégulières ; [152] mais il faut dire que le tableau le plus parfait est celui qui présente à la fois et les formes et les couleurs de la nature.

La Sculpture, qui n'a pas cet avantage, est encore une sorte de camaïeu. Mais l'opinion générale semble avoir décidé qu'elle ne peut employer les couleurs sans sortir de son caractère . Quoique je sois presque tenté de regarder ce sentiment comme un préjugé, car les arts ont aussi leurs préjugés, je n'essaierai pas de le combattre. Les armes ne me manqueraient pas : mais les meilleures sont insuffisantes dans une lutte de cette espèce. Peut-être n'a-t-on pas assez songé à ce que l'on pourrait faire à cet égard. J'avoue qu'une mauvaise statue coloriée est un objet insupportable ; mais, d'après ce que nous avons dit plus haut, il est aisé d'en voir la raison. Les productions de la Sculpture sont, par le fait, infiniment plus rapprochées de la nature que [153] les tableaux ; si nous leur ajoutons le dernier trait de ressemblance, qui semble devoir faire le complément absolu de l'imitation, et que cette imitation soit encorle très-imparfaite, elle choquera d'autant plus que nous aurons voulu faire davantage ; nous inviterons ainsi à une comparaison plus sévère, et les défauts s'étant multipliés avec les traits d'imitation, cette comparaison fera repousser une copie téméraire qui a trop osé en raison des résultats qu'elle présente.

Ajoutons une dernière remarque sur la vérité des imitations. Le tableau le plus satisfaisant est sans doute celui qui présente un tout complet, indépendant et dégagé de tout ce qui tend à rappeler l'art trop tôt. De cette vérité je tire les observations suivantes.

Je n'approuve pas ces figures tronquées qui me forcent à faire des suppositions toujours peu propres à ramener l'illusion. Pardonnerions-nous aux statuaires de Rhodes, s'ils avaient mutilé quelqu'une des figures du Laocoon, sous [154] le prétexte du défaut de marbre ? Les bustes tiennent de ce genre d’imperfection ; on s'accoutumerait à les regarder en effet comme des ouvrages hors du vrai goût, en se rappelant qu'ils sont un reste de la grossièreté primitive et, qu'ils doivent leur origine aux antiques Hermès, c’est-à-dire, à ces pierres cubiques, à ces blocs informes surmontés d'une tête, productions imparfaites de l'Art encore au berceau.

Les peintures sur place présentent toujours plus de vérité qu'un tableau isolé, celles-là sur-tout qui sont à la portée de l'œil, et qui se présentent dans la situation la plus naturelle aux objets imités.

J'aimerais que l'on ne rapprochât jamais des peintures dont les sujets offrent des proportions éloignées ; bien moins encore de celles qui présentent des objets disparates par leur nature, tels que les Alpes à côté des plaines de l’Asie, Philippe de Macédoine auprès de Louis XIV, la bataille d’Arbelles à côté d’une descente de croix. Ces rapprochemens annon- [155] cent l'art au premier coup d'œil et ne présentent que l'art .

[156] J'ai développé quelques réflexions relatives à la vraisemblance dans le choix des sujets et à la vérité que la Peinture doit se proposer dans leur exécution. Ce sont là les deux causes premières des sensations que la Peinture peut donner au coinmun des hommes et de l'influence morale qui peut résulter de ces sensations. Sans elles, la Peinture resserrant ses effets dans la sphère particulière des artistes et [157] des amateurs, ne présenterait que des chimères aux yeux de la raison, deviendrait souvent inutile à la sensibilité même, et serait sur-tout totalement perdue pour le vulgaire. Ces réflexions ont dû précéder les recherches dans lesquelles nous allons entrer ; il y en aurait sans doute bien d'auttres à faire, mais je crois avoir présenté les plus essentielles à mon sujet.

Je n'ai rien dit de la composition des préceptes généraux de l'Art ni du mérite intrinsèque de ses productions : ce terrain ne m’appartient pas. Je n'ai dû considérer la peinture que sous le rapport de ses imitations et de la vraisemblance résultant non de l'exécution plus ou moins parfaite des sujets et de l'emploi des moyens, mais du choix le meilleur possible des uns et des autres.

Examinons maintenant la Peinture dans ses effets moraux.


FIN DE LA PREMIERE PARTIE


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