La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)








titreLa période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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Les caractéristiques du Sturm und Drang 

— rythmes féroces et diversifiés 

— fréquence du mode mineur et de la dimension affective dont il se charge: aux alentours de 1770, Haydn écrit davantage d'oeuvres instrumentales dans le mode mineur. 

Pour un compositeur du 18ème siècle, le mode mineur signifiait quelque chose d'extraordinaire. Comme  tonalité d'un premier mouvement (antinomique), il se mit à exprimer la passion ou la douleur par opposition  aux grands nombres de concertos joyeux de Vivaldi en mineur pourtant. 

— goût pour le clair obscur, les sonorités feutrées, les effets étranges et imprévus : symphonies N°64 de Haydn ou n° 29 de Mozart. 

— surtout récupération du contrepoint à des fins expressives.

Le contrepoint que toute l'esthétique galante et sensible avait oublié revient en force mais associé à d'autres  buts. (Fugues finales des quatuors op 20 n°2 et n° 5 et 6., Le menuet de la symphonie n°44 dite Funèbre est  un canon, Le mouvement lent de la 47 ème symphonie est un double contrepoint à l'octave). 

 

 

 

Pourquoi ce retour ? 

Pour leur donner plus de sérieux et montrer aux représentants de l'Allemagne du Nord ce dont il était capable  (Berlin, Leipzig, Hambourg) qui reprochaient à la musique viennoise — et à Haydn en particulier — sa  pauvreté mélodique, son côté italianisant, ses airs populaires balkaniques, ses passages abruptes de la tragédie à  la comédie et surtout ses insuffisances techniques (ignorance du contrepoint). 

Les attaques furent violentes : consultez les pp. 581-582, Histoire de la Musique, Fayard à ce sujet 

et la réponse de Haydn p. 583. 

3.—LA SYNTHESE : LES ANNEES 1780. 

Première synthèse du style classique le STURM UND DRANG ne parvient pourtant pas à mettre 

complètement en relation harmonieuse, dans une oeuvre ou dans un mouvement d'une oeuvre, les parties et le  tout. En outre, le facteur harmonique reste encore imprégné d'influence baroque.Vers 1774, Haydn et Mozart se détournèrent du Sturm und drang, Mozart très vite et Haydn plus lentement. 

Ce fut pour verser vers un retour de la galanterie : clarté de l'articulation, plasticité des contours, pensée dramatique, contrastes : théorisation du style galant. 

 

 

1780 : classicisme viennois qui gardera du Sturm und Drang ce dramatisme et surtout ce retour au

contrepoint expressif. 

Le futur style classique ne va retenir de ces recherches que certains points fondamentaux : 

— style dramatique fondé sur la tonalité avec polarité tonique-dominante clairement affirmée

— moteur dynamique (action et plus seulement sentiments), Clarté de l'action 

 

 

— Besoin de poser des contrastes mais aussi de les réconcilier en une démarche synthétique "unité dans la diversité" (Riemann). 

— Lien entre les micro-éléments de l'oeuvre et sa forme globale : tout est utilisé et a une fonction. 

 

DIALECTIQUE ENTRE LA STRUCTURE ET LA FORME 

LE QUATUOR A CORDES 

La musique de chambre 

Elle tire son nom de son lieu d'exécution : ni l'église, ni le théâtre mais la chambre du prince. Au

XVIIIème siècle : bourgeois, salons.

La musique de chambre est une musique de solistes qui se distingue, à l'époque classique, de la musique de  concerts publiques qui fait appel à l'orchestre et quelques fois aux choeurs. 

La musique de chambre est une musique intimiste qui fait appel aux connaisseurs et à un petit cercle  d'initiés.Cette intimité est une caractéristique fondamentale à retenir pour comprendre son traitement par les  trois classiques. Enormément de variantes : trio avec clavier, quatuor avec clavier, trio à cordes, quintettes à cordes (Boccherini). 

Le genre le plus célèbre de cette musique de chambre étant le quatuor à cordes. 

Le quatuor à cordes est issu de la sonate en trio de l'époque baroque. Lorsque la basse continue tombe en  désuétude à l'époque baroque, on prit l'habitude d'écrire la partie intermédiaire (alto) qui prit une importance  nouvelle. La suppression du clavecin et l'importance des écoles de violon fit apparaître un ensemble  uniquement constitué de cordes.  

 

 

Lieu : Vienne (renversement de situation géographique) capitale de la musique de chambre  Ville fatale où tous les arts sont liés, ville mixte qui reçoit plusieurs influences. 

 

Intimité qui permet d'expérimenter, hors des conditions de réception contemporaines : symphonies, concertos, sonates, des possibilités musicales que ces genres institutionnalisés et tenus à un certain respect des  conventions ne lui offraient peut-être pas. 

 

Timbre : "Alors que le piano — comme d'ailleurs l'orchestre — offrent une pâte sonore riche et

bouillonnante dans laquelle on peut tailler des figures et des formes, on se trouve face aux quatuors dans la nudité : celle du son, de quatre lignes pures et frêles, et celle... de soi-même(Boucourechliev, 1988, p. 64).

En revanche, les quatre instruments, à la fois individualisés (leur timbre, leur registre...) et complémentaires, forment une pâte instrumentale monochrome génératrice d'unité comme d'oppositions et de conflits.

"Avec ses frottements d'archets, ses vibrations, certaines de ses sonorités, le quatuor produit effectivement un  effet un peu nerveux et tendu" (Rolland, 1943, pp. 64-65). 

Cette réalité rejoint également l'analyse d'André Tubeuf : "Ses symphonies ont donné à Beethoven, comme à tout créateur ombrageux, le sentiment euphorique qu'il était reconnu, qu'on mettait à sa disposition, pour se  faire jouer, de grands moyens. Les affaires de famille [André Tubeuf parle là des quatuors] sont frictions,  comme on sait, frottements, querelles. Même les mouvements lents, qui dans les symphonies pourraient  évoquer la paix ou du moins l'apaisement et la détente, y sont dramatiques, tenus, tendus, dans une violente  douceur qui les exaspère presque jusqu'à la rupture(Tubeuf, 1981, p. 27).

Sans oublier Igor Stravinsky, un des plus fervents admirateurs de la Grande Fugue opus 133 qui souligne l'étendue des pouvoirs intrinsèques du Quatuor : "(...) Il [le Quatuor] s'est révélé capable d'assumer des changements harmoniques plus fréquents que l'orchestre encore imparfaitement chromatique du temps de  Beethoven, entravé de surcroît par un problème de poids et un problème d'équilibre. C'est d'autre part un  moyen d'expression plus intime, en partie pour les mêmes raisons ; et plus satisfaisant à long terme pour ce  qui est du timbre : du moins pour moi, et cela sans doute en partie parce que j'y suis le moins conscient de  l'élément timbre. Ses capacités de sostenuto sont plus grandes que celles des ensembles d'instruments à vent et ses possibilités de variation de tempo et d'intensité, au niveau le plus faible, sont plus étendues. Comparé au  piano, il l'emporte par la clarté du jeu polyphonique et par une plus grande variété d'articulations dynamiques  et de nuances(Igor Stravinsky, op. cit., 1970, p. 32). 

 

 

Contrepoint : Mais l'intégration du contrepoint comme facteur de spatialisation de la matière musicale demeure indiscutablement une des spécificité temporelles des quatuors qui appelle la polyphonie temporelle. Non la simple superposition de lignes mais celle, plus rugueuse, d'identités différentes voire divergentes. Adopté dès les tous premiers quatuors, le contrepoint — technique apparemment ancienne — est intégrée  dans la forme-temps musicale comme un de ses éléments constitutifs. Il devient avec Haydn et Mozart et  Beethoven un des facteurs principaux de la mutation et de l'innovation . 

   

HISTORIQUE 

Si aujourd'hui le quatuor à cordes en tant que genre est clairement défini, il n'en était pas de même 

pour les contemporains de Joseph Haydn. 

Il faut attendre les années 1760 pour que le genre quatuor à cordes émerge en tant que genre spécifique autant dans l'esprit que dans la forme et qu'il devienne le genre par excellence du classicisme viennois, de  Vienne, capitale de la musique de chambre. 

 

Haydn est considéré comme le créateur du quatuor à cordes avec Luigi Boccherini au même

moment mais indépendamment l'un de l'autre. 

Le quatuor tel qu'il se développe à partir de 1760 est un ouvrage à quatre parties réelles sans basse continue  pour quatre instruments à cordes solistes de la même famille traitant ces instruments avec la même dignité  adoptant le principe du travail thématique et la forme-sonate

De 1760 à 1780 : le quatuor souvent influence Italienne (Boccherini et Cambini) a encore du mal à

s'imposer.Il le fera réellement après 1780 : avec Haydn et son fameux opus 33. 

Chez Boccherini encore quatuors concertants, non adoption de ses caractéristiques alors que chez Haydn, oui. 

 

Haydn 

Il compose 68 quatuors à cordes. 

1769-1772 : 18 quatuors à cordes 

Opus 1 (5 q) et opus 2 (2 q.) : sont très proches du divertimento : quatuors à Fürnberg 

Opus 5. 

Opus 9 (1769), opus 17 (1771) : poussent à l'extrême la synthèse entre baroque et classique. 

Opus 20 (quatuors dits du soleil, 1772, Sturm und drang, 3 des quatuors de cet opus s'achèvent par une fugue : n°2, n°5, n°6, 2 sont en mineur et non comme seulement 1 comme le veut l'habitude). 

Indépendance des voix, polyphonie, développement perpétuel, irrégularité rythmique. 

Ensuite longue interruption de presque 10 années 

 

Opus 33 dit quatuors russes 

année 1781 : Haydn n'eut pas d'opéras à composer : libre.

Au sujet de ces quatuors, il écrit une phrase qui fit couler beaucoup d'encre  "Il sont d'un genre tout à fait nouveau et particulier"  Mise en oeuvre conséquente du travail motivique, synthèse entre rigueur et liberté, alternance des instruments  dans un style de conversation libre. 

Opus 42 (1785), opus 50 (1787), sept premières paroles du christ (1787), opus 54 et opus 55 (1788), opus 64  (1790), opus 71 et 74 (1793), opus 76 (1797), opus 77 (1799) inachevé opus 103 (1803). 

 

Mozart 

Les premiers quatuors sont composés en Italie d'après le modèle de Sammartini : K. 80 (1770), K.155 à K. 160 (1772).

Ensuite Mozart sera vivement influencé par Haydn en 1773 (quatuors K. 163 à K. 173).

Ensuite silence pendant 10 ans.  Sous le choc de l'opus 33 de Haydn il recompose à nouveau pour quatuors à cordes de 1782 à 1785 : nouvelle série de 6 quatuors qu'il dédiera à Haydn : K. 387, K. 421, K. 428, K. 458 La chasse, K. 464, K. 465  "les dissonances".  Son nom vient de l'introduction lente : tonalité incertaine 

 

 

 

 

1786 : K. 499, K. 577, K. 589, K. 590 

Beethoven  Les quatuors à cordes jalonnent les trois périodes créatrices telles qu'elles ont été définies et représentent, à  juste titre, une illustration exemplaire de cette évolution stylistique. 

Comme pour les deux autres viennois, ils furent produits à des moments décisifs voire névralgiques de son  expérience de compositeur. 

L'arrivée du Quatuor dans l'existence de Beethoven constitue, déjà, un indice problématique. En 1798, quand il composa pour Quatuor à cordes, il était proche de la trentaine. Comme nous le rappellent de nombreux musicologues, il paraissait hésitant et attendit longtemps avant d'oser explorer ce genre bien qu'il eût déjà écrit  près de vingt sonates parmi lesquelles la Pathétique, deux concertos, des trios, des quintettesla Sérénade et la 

 

 

Première Symphonie. Jusqu'en 1798 et malgré les sollicitations de son entourage, il se confronta à d'autres expériences et consolida sa position sociale au sein du microcosme viennois formé de grandes familles  d'aristocrates (donne des cours, improvisateur). Beethoven arriva à Vienne en 1792 et y fut aussitôt intégré grâce à l'appui de protecteurs influents. Il composa, donna des concerts, des cours et se forgea une solide  réputation d'improvisateur hors du commun. Il savait pourtant que le Quatuor était une affaire sérieuse surtout à Vienne, centre mondial de la musique de chambre, grâce à la renommée de Mozart et de Haydn. En 1792, Mozart était mort depuis moins d'un an et Haydn rentrait de Londres où il avait reçu un accueil triomphant. 

Autant dire que tous deux représentaient encore, pour tous les viennois, des artistes insurpassés. Il était alors  particulièrement important pour Beethoven de composer un quatuor à cordes, forme majeure choisie comme  référence absolue de la musique de chambre par tout le XVIIIe siècle. Etrangement un des seuls genres qu'il  n'avait pas encore abordé. S'il était déjà l'égal des deux Viennois dans la sonate, la variation, le trio et le  concerto, le quatuor comme la symphonie, la messe, l'oratorio et l'opéra restaient des domaines réservés où  Haydn et Mozart demeuraient les maîtres absolus. En composant un quatuor à cordes, Beethoven devait  assumer un lourd héritage, ne pas décevoir et en même temps surpasser ses deux prédécesseurs, compétition 

musicale que l'intelligentsia viennoise entretenait à plaisir. 

Sous l'impulsion du Comte Razumovsky, Beethoven revint aux quatuors en 1806 (après 6 ans de silence) et en composa trois rapidement entre avril et novembre . Leur création suit celle de la Symphonie Héroïque 

 

 

 

 

 

composée en 1803, celle de l'opéra Léonore (rebaptisée Fidelio) en 1804-1805 et celle des sonates

Waldstein et Appassionata (Kerman, pp. 111-115).

Ces compositions ambitieuses furent les prémices de toute une série d'oeuvres similaires et de leur exploration  désormais systématique. Avec ces pièces, la création beethovénienne bascula dans la seconde période 

 

 

caractérisée par la rupture radicale avec le style classique et la naissance du style héroïque . Et effectivement, dans ces trois quatuors, toute référence à la tradition est abandonnée au profit d'une recherche audacieuse.  Avec l'opus 59, l'intimité du quatuor devient un univers d'oppositions et de conflits d'ampleur symphonique,  des quatuors-symphonies comme les nomme d'ailleurs Joseph de Marliave (1925, p. 63). Avec l'opus 59, la conception beethovénienne de la musique change. Elle bascule dans l'expérimentation et la recherche comme semblent le prouver les esquisses datant de cette période et le laborieux travail de création qu'elles dévoilent. 

La puissance de l'opus 59 et la modernité des derniers quatuors ont tendance à faire oublier deux quatuors  composés entre 1809 et 1810 le Dixième opus 74 et le Onzième opus 95, deux oeuvres particulièrement gênantes. 

 

 

En 1809, la période héroïque, célèbre pour son esthétique novatrice et pour la profusion de ses productions,se tarit. Une étonnante diminution de productivité lui succéda à tel point que le Onzième Quatuor fut la seule création achevée de l'année 1810. 

  
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