La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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Le Quatuor n°10 opus 74 vint après l'accueil plutôt froid des trois Razumovski et renoua avec la tradition classique. Il fut, comme le souligne Kerman, dédié opportunément au Prince Lobkowitz, un de ses derniers mécènes. Ces retrouvailles avec la tradition furent motivées par des intérêts économiques et par le désir de retrouver l'adhésion de son public. L'opus 95 rééquilibre l'évolution stylistique du compositeur en retrouvant le chemin de l'opus 59. Simplement dédié à son ami intime Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, il n'est tenu par aucune obligation et se laisse aller à nouveau à certaines recherches laissées en suspens dans l'opus 59 . De 1810 à 1818, Beethoven connut une longue traversée du désert où il produisit très peu d'oeuvres et où il adopta une attitude nouvelle face à leur édition et à leur diffusion. Il ne parut plus aussi avide de reconnaissance, il douta et attendit longtemps avant de les faire connaître au public. Cette période correspondait en fait à un changement important qui allait bouleverser son existence : le déclin de l'aristocratie et l'arrivée d'un public nouveau de bourgeois sont analysés précisément par Solomon tant au niveau socioéconomique que stylistique : "En peu de temps, Beethoven fut privé de la plupart de ses bienfaiteurs les plus fidèles par la mort, l'émigration ou la désaffection. Kinsky mourut brutalement à la fin de 1812. Lichnowsky, qui pendant plus de vingt ans avait aidé à renforcer chez le compositeur le sentiment de sa mission, grâce à un soutien affectueux et constant, mourut en 1814. Le palais de Lobkowitz où tant d'oeuvres de Beethoven avaient été exécutées pendant vingt ans, fut fermé à la vie musicale de Vienne après la mort du Prince en 1816. Le palais magnifique de Razumovski fut détruit par un incendie avec ses trésors d'art le 31 décembre 1814, à la suite de quoi le comte (...) retourna en Russie en emmenant avec lui Schuppanzigh. D'autres bienfaiteurs (...) avaient quitté Vienne ou se tournaient ailleurs — spécialement vers l'opéra italien — pour leurs besoins musicaux. (...) D'autres encore s'étaient déclassés ou s'étaient appauvris. L'ère des connaisseurs artistocratiques qui avaient encouragé Gluck, Mozart, Haydn et Beethoven touchait à sa fin. Les orchestres et les ensembles privés de l'aristocratie, ses salons et ses palais appartenaient à présent à l'histoire de l'ancien régime. (...) En 1815, Beethoven affrontait une situation d'une nouvelle espèce. De nouveaux courants musicaux étaient en train de se développer, mais il n'était pas prêt à les explorer. Il ne pouvait pas se résoudre à travailler dans ce mélange bourgeois Biedermeier des styles classiques et préromantiques (comme dans la musique de Spohr, Schubert et Moscheles, etc......) ; il abhorrait le nouveau style italien représenté par Rossini qui avait fait une carrière fulgurante (...)" (Solomon, 1977, pp. 256-257). Ce silence, certainement lié à ces conditions matérielles et psychologiques particulièrement dures, est interprété, de façon originale, par Boucourechliev "comme un creuset de maturation, comme un hors-temps où se précise et s'ordonne de façon catégorique l'état d'une évolution. En ce sens parler de stérilité c'est parler d'une apparence ; il s'agit d'un travail" (Boucourechliev, 1991, p. 104). En 1820 d'ailleurs, il retrouva ses forces, sa musique fut à nouveau jouée en public et il composa ses ultimes chefs-d'oeuvre mais quels chefs-d'oeuvre ! : la dernière sonate pour piano opus 111 en 1822, la Missa Solemnis opus 123 achevée en 1823 ainsi que les Trente-Trois Variations Diabelli opus 120 et c'est après la Neuvième Symphonie opus 125 qu'il se tourna résolument vers les quatuors de la fin auxquels il consacrera les deux dernières années de sa vie. Romain Rolland parle d'une bifurcation aberrante de la pensée : les quatuors représentant, en effet, un genre inférieur en comparaison des grandes fresques qu'il venait de composer ou de celles qu'il espérait commencer .Mais Beethoven éprouva le besoin de confier aux quatuors son testament musical et rien ne l'occupa plus jusqu'à sa mort. Les derniers quatuors englobent la somme des acquis beethovéniens ainsi que l'expression la plus poussée de son imagination créatrice. Trois d'entre eux, l'opus 127, 132 et 130 émanent de la commande du Prince Galitzine, — un de ses derniers admirateurs et mécènes — qui l'incita à composer à nouveau pour quatuor. Il était lui-même un fervent mélomane et un violoncelliste en adoration devant la musique de chambre du Viennois qu'il avait pu écouter à Saint-Pétersbourg grâce aux interprétations de Schuppanzigh. Beethoven, flatté et retrouvant la considération d'antan mais encore préoccupé par d'autres projets ne répondit fébrilement à cette demande qu'en 1824, plus de deux ans après la proposition de Galitzine. La commande honorée, Beethoven en composa deux de plus : l'opus 131 et l'opus 135. Avec l'opus 135, dernière oeuvre originale composée, s'achève l'existence de Beethoven le 26 mars 1827. Et, avec le recul, la présence stratégique dont on parlait plus haut devient d'autant plus ambiguë. Les dix-sept quatuors furent presque tous engendrés par des incitations extérieures à des moments où la création beethovénienne était en suspens, interruption passagère nécessaire à la maturation des idées mais aussi crise inévitable, moment de doute où l'invention se raffermit.L'opus 18 fut suggéré à un moment où Beethoven devait se confronter à ses prédécesseurs pour recueillir les suffrages unanimes de la société viennoise. La commande implicite des Razumovski lui permit ensuite d'amplifier les dimensions du quatuor à cordes. L'évolution de ce dernier coïncida, alors, avec les révolutions stylistiques subies par d'autres œuvres apparemment en avance. Les derniers enfin, commandés à leur tour alors que Beethoven ne pensait peut-êtreplus en composer. Cette ultime impulsion dynamisera sa création et sur sa lancée il en composera deux de plus. |
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