La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)








titreLa période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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date de publication08.07.2017
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Partie 1 : Création de la lumière primaire, de la terre, des corps célestes, eau, temps, vie végétale, 14 numéros.  

Partie 2 : Création des créatures marines, oiseaux, animaux et enfin l’homme, 12 numéros.  

Partie 3 : référence au 7e jour où Dieu contemple son œuvre et se repose. Bonheur amoureux d’Adam et Eve, 15 numéros.  

   

La représentation du chaos :   

   

- « Vous avez certainement remarqué que j’ai évité les résolutions auxquelles on s’attend le plus. C’est que rien encore n’a pris forme » (Haydn cité par Vignal).  

   

- Haydn fait ici un usage absolu de la musique descriptive : par exemple dans la représentation du chaos (tonalité sombre d’Ut mineur, emploi des cordes avec sourdine, alternance de forte et de piano, harmonie très dissonante) suivi de l’apparition soudaine de la lumière (fortissimo de tout l’orchestre sur un accord d’Ut majeur). Phrases rompues.  

   

- Ensuite dans le chœur Es werde licht / und es ward licht.  

(« Que la lumière soit, et la lumière fut ») accord de Do majeur, contraste d’autant plus saisissant que les trompettes, les timbales et les cors avaient joué en sourdine depuis le début et les enlevaient.  

   

Ecoute : Chœur / final / 1ère partie.  

   

d) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).  

   

Le regard historique porté sur Mozart :  

- « Déifié » par toute la période romantique ;  

- Construction de la relation « vie/œuvre » : souffrance et création ;  

- « Universalité » de son œuvre ;  

- Construction du nationalisme allemand et autrichien : La Flute Enchantée (1791).  

   

è Conséquences de son statut de premier compositeur considéré comme indépendant (et jeune prodige…) : 1781.  

   

Allemand ou Autrichien ?  

Né à Salzbourg / Mort à Vienne.  

   

Débat soulevé lors du 250e anniversaire de la naissance en 2006.  

Mozart se proclamait salzbourgeois.   

Salzbourg, cité épiscopale. Au début du XVIIIe, Salzbourg était une principauté épiscopale, un des multiples états du Saint-Empire romain germanique.  

L’Allemagne morcelée n’est ainsi devenue un état que bien plus tard.  

   

Le Mozarteum   

Fondé en 1841 à Salzbourg en Autriche.  

Une fondation internationale a été fondée au Mozarteum en 1870 dans le but de découvrir de nouveaux talents.  

   

Il s’agissait à l’origine d’une école de musique qui a obtenu un 1970 le statut d’école supérieure d’enseigne-artistique et qui constitue depuis 1998 une université de la musique et des arts figuratifs.  

   

En 1931 a également été érigé l’Institut central pour la recherche mozartienne qui publie depuis 1953 les « Nouvelles éditions Mozart ». 

Mozart « polyglotte » : maitrise des différents styles français, italien, allemand… C’est le premier à penser réellement à l’unité stylistique. 

  

Ecoute : Sonate pour piano n°9 K.310 en la mineur / 1778. 

On compte 18 sonates pour piano solo achevées (plus deux fantaisies et un rondo). 

  

- 6 sonates K.279 – K.284 (1773-1775) : 

Mozart (18 ans) rompt définitivement avec le genre de la sonate pour clavecin avec accompagnement de violon.  

En 1774, il écarte résolument le violon et aborde avec un esprit plus mûr, la sonate pour piano seul. L’explication la plus vraisemblable à cette date est qu’il se résout maintenant à constituer son répertoire de virtuose, ce qui n’exclut pas a possibilité d’une publication. 

- Sonates K.309-311 et K.330-333 (entre 1777 et 1778) : 

- Entre 1778 et 1784, Mozart délaisse presque totalement la sonate pour piano (une seule en 1784, Sonate en ut mineur K.457). Il se consacre à d’autres genres : dizaines concertos pour piano, symphonies (Haffner et Linz), symphonie concertante en Mib majeur pour violon et alto K.364. L’enlèvement au sérail, Quatuor à cordes, Messe en ut mineur K.427. 

- 4 sonates pour piano K.535, 545, 570, 576 (1788-1789) : maturité. 

  

Plan formel : 1er mouvement « Allegro maestoso », forme de l’allegro de forme sonate. 

  

Exposition : thème 1 et thème 2 (peu marqué, thème ?) – Cadences. 

Développement : fausse réexposition, épisode contrapuntique à 4 voix, marches modulantes, cadences. 

Dans la fausse réexposition, on entend le thème presque dans sa forme initiale, puis on dérive. Ce sont des gestes qui ont pour but de perdre le public, ce sont des gestes de rhétoriques. On joue avec le public. 

L’épisode contrapuntique est un clin d’œil à une technique ancienne, repris mais non copié du baroque. 

è Liaison chromatique vers le retour de la réexposition. 

Réexposition : non textuelle. Le thème 1 est rallongé et bénéficie de l’expérience du développement. 

  

Interprétation de Glenn Gould (1932-1982) : contrepoint « filiation baroque ». Il ne respecte pas les barres de reprises (filiation avec Beethoven). Il pense à la continuité et au décloisonnement entre les différentes sections. Il fait en sorte que tout se confonde. On a un flot continu. 

  

Interprétation de Maria Joao Pirès (1944-) : plus mozartien, plus italien, « nouvelle musique viennoise ». Elle joue la reprise de l’exposition. 

  

La flûte enchantée (1791) 

  

- Historique de la création de la Flûte. 

- Rapport au Singspiel. 

- Le livret / Symbolique des lieux

- Jeux de symétries et de symboles : un opéra maçonnique

- Symbolique des chiffres 3 et 5 : audition de l’Ouverture

Ecrite à la fin de l’opéra, elle offre un résumé de l’action. 

Une introduction lente et contournée répondant aux normes de la traditionnelle description du Chaos fait suite à la batterie de 5 accords (initiation féminine), domaine de la Reine de la Nuit. Puis brusquement une fugue franche et rythmée signée en son milieu par la triple batterie de 3  accords (initiation masculine) qui décrit son contraire : la société active de la lumière. La 1ère partie de l’Ouverture, peu modulante, insiste sur la clarté. 

Ensuite, survient un épisode au contraire très modulant (mineurs et chromatismes) qui semble faire allusion aux épreuves des héros. 

Après une strette et une réexposition, fanfares terminales de la victoire du soleil en Mib majeur, tonalité initiatique qui domine la partition et dont les trois accords rappellent le symbolisme. 

- Symbolique des voix. 

- Analyse du Trio n°9. 

  

L’opéra commence en Dom. Elle est symbolique de ce site sauvage de la montagne. Il représente l’enfance, l’avant initiation. 

Tamino n’est pas encore initié, donc il chante en Dom. 

  

Il écrira l’ouverture à la fin de l’écriture du l’opéra. 

  

Ecoute de l’Ouverture. 

  

Il y a une vraie réflexion sur l’égalité masculin/féminin.  

  

Ecoute : Aria de Pamina.  

Tamino ne lui répond pas, du fait de son épreuve. Elle ne comprend pas ce silence, puisqu’il ne peut lui dire. Elle pense donc à se suicider. 

  

- Audition du trio n°19. 

Trio en relation avec l’aria de Pamina (sol m) qui le précède. 

Pamina s’est heurtée à un vide (le silence de Tamino). L’image de son cœur blessé à mort, déjà engourdie par la mort (elle a songé au suicide) est donnée par la batterie de cordes qui sert de support à l’aria. La chant accuse une propension au glissement, silences, appogiatures (peines et tensions), la voix parcourt la quasi-totalité du registre. 

  

Trio : exemple d’Adieux typiquement mozartien. 

1er temps : Tamino ne s’adresse à Pamina que sous la protection de Sarastro. Il est à l’union de la voix de basse et ne parle que par des formules toutes faites. Houle régulière de 3 croches aux cordes qui soutient l’échange. 

Alternance de la pathétique insistance de Pamina et contraste entre son émotion et les formules bâclées des deux hommes (Sib majeur / Fa majeur / Mib majeur / Sib majeur mais progressivement la voix de Tamino tend à s’échapper de l’influence de Sarastro : ornementations en plus grand nombre). 

Pamina : inflexion en Sol majeur : rappel de son aria précédent. 

Tuilage : Sarastro « L’heure sonne, il faut vous séparer ». 

2ème temps : Tamino se range aux côtés de Pamina pour un duo concertant qui s’oppose à Sarastro. Evolution du trio vers une fugue (symbolise l’imminence du départ). 

  

Forme continue : Durchkomponiert : on se débarrasse de toutes normes formelles, on va juste suivre l’action. 

  

Et Beethoven (1770-1827) 

  

1792 : Arrivée à Vienne. 

1794 : Création du premier Quatuor à cordes professionnel : Quatuor Schuppanzigh. 

Ignace Schuppanzigh (1176-1830) / 1er violon de ce quatuor. 

1798 : 6 quatuors à cordes / opus 18. 

  

3.3) Formation d’un nouveau public. 

  

Référence : 

Jean et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard (pages 449-460). 

  

« Dans la seconde moitié du XVIIIe, le facteur sociopolitique essentiel fut la montée et surtout le triomphe de la bourgeoisie, ce qui pour la musique se traduisit entre autres par la constitution d’un public nouveau, plus vaste et, en partie anonyme, auquel elle dut, sous le signe d’une commercialisation croissante, s’adapter et dont elle fut obligée, non pas de prendre les ordres comme auprès des princes mais de deviner les désirs exprimés ou pas » (page 552). 

  

è Individualisation des styles et des genres

è Fonction de la musique se transforme : musique « commerciale » (Adorno).  

  

Un nouvel art de vivre typiquement bourgeois. 

  

Une nouvelle pièce au XVIIIe : la salle à manger. 

  

Le second XVIIIe voit la spécialisation des pièces et le développement de la salle à mangermise à la mode par les soupers intimes et ses tables rondes ou ovales qui permettent d’alléger l’étiquette. 

  

L’Essai sur l’architecture de Marc-Antoine Laugier (1753) : 

   « Les grands appartements doivent être composés au moins d’une antichambre, d’une pièce de compagnie, d’une chambre à coucher et d’un cabinet. Toutes ces pièces doivent être placées sur le jardin, et en enfilade. Dans le double du corps du logis, il faut placer la salle à manger, les garde-robes, les cabinets de toilette, les bains et les aisances. Je ne mets ici que les choses dont on ne peut se passer, sans manquer essentiellement de commodité. Il faut que la salle à manger soit à portée de l’office et de la cuisine ». 

  

http://www.musee-des-tissus.com à Lyon. 

  

Jean Hubert (1721-1786), Diner de philosophes (1772/1773) ; Souper chez le prince de Conti, 1766 de Michel Barthélémy Ollivier

  

Diffusion / Public / Démocratisation de la vie musicale. 

  

XVIIe : représentations privées, copies ms., soirées à domicile, scènes d’opéras. 

XVIIIe : Salles de concerts / Concerts publics (è musique instrumentale). 

Edition musicale (reproductibilité, répétitivité de la diffusion). 

Soirées à domicile (quatuor à cordes / Public amateur : Musikalische Diletante, 1739). 

  

Critique musicale : publications non professionnelles. 

The Spectator (Londres) ; The Guardian (Londres) ; Mercure galant (Paris). 

  

Le concert public : le modèle français. 

  

Le concert public est une invention récente dans l’histoire de la musique occidentale. En effet, l’idée qu’une représentation musicale, et strictement musicale, fasse l’objet d’un accès public, c’est-à-dire soit en principe ouverte à tous moyennant finance, remonte au XVIIIe et s’institutionnalise progressivement sous la forme de concerts publics. 

  

La date clé est celle de 1725 lorsque Anne Duncan Philidor (1681-1728, frère de André…) crée le Concert Spirituel, institution qui expérimente de nouvelles modalités de diffusion des œuvres musicales : 

- Un accès aux concerts qui n’est plus exclusivement réservé à l’aristocratie ; 

- Un usage des œuvres en dehors des cadres politiques et religieux de la cour et de l’église, une musique qui devient l’objet central du spectacle. 

  

Idéaux des lumières / invention de nouvelles institutions : la conquête de l’espace public dans le domaine de la représentation des œuvres musicales en relation avec les changements politiques et sociaux qui affectent alors la société françaises. Et un basculement du régime politique répond celui de régime esthétique qui invente de nouvelles institutions et de nouvelles figures. 

  

Principaux concerts publics européens : 

  

En France :  

Des académies sont organisées en Sociétés de concerts. 

  

Concert Spirituel (le plus célèbre) fondé en 1725 par André Philidor

Les bourgeois y côtoyaient les nobles : interaction. Concert encore prospère en 1789et jusqu’en 1791. 

  

Concerts des amateurs fondé par François-Joseph Gossec (1734-1829) en 1769 et qui fut dissout en 1781. 

  

Trouvant que le concert spirituel ne défendait pas assez la nouvelle musique instrumentale, Gossec avait fondé cette autre société de concert pour concurrencer directement le Concert spirituel.  

  

A Londres : 

Concert Bach-Abel : concerts d’abonnement fondés à Londres en 1764 par les compositeurs Jean-Chrétien Bach (1735-1782) et Karl Friedrich Abel (1723-1787 / viole de gambe). Dissout en 1781. 

  

Lors de l’un des derniers concerts (1781) è on joua la 53ème symphonie de Haydn. 

  

Jean-Chrétien Bach (Leipzig 1735 / Londres 1782). 

  

Dernier des enfants de Jean-Sébastien Bach et de sa deuxième épouse Anna Magdalena. 

  

1750 : Berlin, formation musicale avec son demi-frère (CPE Bach) ; 

1754 : Voyage en Italie (Milan) puis en 1757 (Bologne) ; 

1760 : poste d’organiste à la Cathédrale de Milan (influence de G. B. Sammartini 1700-1775) ; 

1762 : rejoint Londres et y reste jusqu’à la fin de sa vie (voyages à Mannheim et à Paris) ; 

1765-1781 : organise et dirige les Concerts Bach-Abel. 

Production abondante : pour l’opéra mais tout à fait significative pour le répertoire instrumental

- 12 sonates pour clavier opus 5 & opus 17 ; 6 quintettes opus 11 ; 18 concertos pour clavier opus 11 ; 24 symphonies opus 3, opus 6, opus 8, opus 9 & opus 18. 

  

Ecoute : 1ère symphonie opus 3 en Ré majeur, de Jean-Chrétien Bach (les 3 mouvements). 

Effectif instrumental : 2 hautbois, (2 flutes occasionnellement) 2 cors, cordes. 

3 mouvements è 4e mouvement [menuet] rajouté par Haydn. 

  

Allegro con spirito (très mozartien) ; Andante (premiers violons con sordino) ; Presto finale. 

  

4.3) Les nouvelles orientations de l’opéra (second XVIIIe) : La réforme mélodramatique de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). 

a) Eléments de biographie (voir feuille). 

  

b) La préface d’Alceste – Le manifeste de la réforme (voir feuille). 

  

La réforme :  

  

Réforme conduite par Calzabigi pour retrouver les origines de l’opéra (Monteverdi / la Camerata Bardi), réunir l’opéra italien et français, revenir au drame et à son unité. 

  

- La musique est au service de la poésie. 

- Les personnages et situations doivent être caractérisés musicalement. 

- A côté de l’Aria da capo, Gluck conçoit de nouvelles formes d’aria : airs strophiques ou durchkomponiert.  

- Le recitativo secco est remplacé par le recitativo accompagnato (par les cordes) jugé plus dramatique. 

- Comme dans la tragédie antique, le chœur participe à l’action. Il agit sur scène, participe au niveau du collectif. 

- Le ballet est intégré à l’action de même que les scènes de pantomime, danse… 

- L’ouverture prépare au drame. Elle n’est plus conçue comme une pièce instrumentale séparée. 

  

è Les viennois accueillirent sans enthousiasme sa réforme. C’est à Paris qu’elle prit toute son ampleur.  

  

è Mais elle est la base de structuration des opéras de Mozart après 1781 (notamment la réforme de l’ouverture, synopsis préparant au drame). 

  

Ecoute : Ouverture de Cosi fan tutte ossia de la scuela degli amante (1790). 

  

1) L’andante initiale (en Do majeur) présente une opposition qu’on peut comprendre ainsi : 

  

agressivité masculine (accord – 2 jambes, forte, au tutti) : verticalité, clin d’œil à l’ouverture à la française, 3 coups de théâtre, cf. Ouverture de la flûte. 

réponse féminine : caressante et rêveuse (d’abord solo de hautbois, puis reprise, flûte, hautbois et bassons, piano) : caractère plus pastoral, sérénité. 

  

Même jeu une seconde fois mais la mélodie nostalgique est alors interrompue par une phrase entrecoupée aux basses. C’est la devise-proverbe (citation des Noces de Figaro) qui s’inscrit gravement au frontispice de l’opéra, telle qu’elle réapparait à la fin de la pièce avec les paroles. 

  
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