La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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Do (noire – silence) – La (noire – silence) – Fa (noire – silence) – Sol (ronde) – La (blanche liée noire) : Co-Si-Fan-Tut-Te. è Noblesse sentencieuse teintée d’ironie (le staccato) mais aussi de la mélancolie (la dissonance presque douloureuse qui s’étire sur le ré). 2) Presto commence la ronde tourbillonnante des marionnettes. Le bruissement initial s’amplifie, coupé par de violents accords syncopés au tutti d’où s’échappe un petit motif tournoyant que les vents se renvoient de l’un à l’autre. Reprise du bruissement, puis des accords syncopés sous lesquels apparaît aux violons cette fois, un autre motif tournoyant plus incisif que le premier. Donc des éléments thématiques courts, bien lisibles, peu nombreux. Tout cela s’agence avec un grand raffinement dans l’instrumentation et l’harmonie (car nombreuses sont les explorations tonales à partir d’ut majeur). Mais toute cette science – et c’est la marque du dernier Mozart – se dissimule sous l’aisance et la clarté : les thèmes s’engendrent tout naturellement les uns et les autres en une trépidation qui reste lisse et suprêmement légère. […] Orfeo ed Eurydice (1762) (Voir feuille) Eurydice n’arrive qu’au deuxième acte. Quand l’opéra commence, elle est déjà morte. Tout commence par une plainte d’Orphée. Elle n’arrive qu’au deuxième acte, quand Orphée a séduit les enfers. Pendant tout le trajet du retour, Eurydice ennuie profondément Orphée : elle pose trop de questions. L’ouverture est assez conventionnelle, en deux parties : elle est assez joyeuse. Gluck arrive au chant par le cri. Ecoute : 1er acte. http://www.youtube.com/watch?v=uLS9iMjxyE4 La scène des enfers. http://www.youtube.com/watch?v=mhJecx6DRUY&featured=related Gluck veut trouver une place à l’individu au sein du collectif. La période dite classique Transitions, transferts et Mutations *Bilan du contrôle continu /S1 *Objectif du cours du second semestre ==> Lien avec le cours d'Analyse (E. Kippelen) *Méthode de travail : Documents d'orientation + polycopié + 2 CD (à écouter et à enregistrer à la BS) *Commentaire du plan : thématique *Modalités de contrôle Ecrit : 1h XVIIIème siècle 1h XIXème siècle Oral : tirage au sort : XVIII ou XIXème siècle siècle déterminé : question de cours et auditions Période du XVIIIème siècle 1720 Transitions et transferts Superpositions ancien/nouveau -Nouveau style italien (sonate pour clavier / opera buffa) -Style galant 1760/80 Mutations Autonomie -Style sensible (1760-1770) -Sturm und drang (1770-1775) 1780 Apogée du style classique viennois "Nouvelle" esthétique Baroque jubilant (1706-1720) Bibliothèque du monastère de Metten/Allemagne de Franz Holzinger (1691-1775) Le style Rocaille nait en France au début du XVIIIème siècle, à la fin du règne de Louis XIV (1638-1715) Il prend son essor sous celui de Louis XV (1710-1774) vers 1720-1760, et sera très apprécié de la Marquise de Pompadour mécène des arts et lettres. Les Italiens friands de ce style qui est à l'opposé de l'austérité le nommeront Rococo (contraction de rocaille et baroque). Puis toute l'Europe tombera sous le charme exubérant mais sophistiqué du Rocaille. François Boucher, La Toilette, 1742 1720-1760 : changement de goût Nouvelle simplicité En musique : 2 styles principaux -Style galant -Nouveau style italien Audition Domenico Scarlatti (1685-1757) Sonate pour clavecin K. 144 en sol majeur / circa 1746 Cantabile Les dérives du Roccoco François Boucher, Jupiter, déguisée en Diane, surprend Callisto, 1759 L'histoire est celle de Jupiter prenant la figure de Diane afin de séduire Callisto Jean-Honoré Fragonard (1732-1796) Fin du roccoco ... Scènes de genres, plus sombre Les hasards heureux de l'escarpolette (la Balançoire) 1767 Jeune fille lisant 1770 1760-1780 : mutations, insertion du "dramatisme" En musique : 2 styles -Style sensible (1760-1775) -Sturm und drang (1770-1775) Audition Joseph Haydn (1732-1809) 1er mvt de la Symphonie dite Les Adieux Hob. I/n°45 en fa# mineur / 1771 Allegro assai rythme intensifié par l'orchestre, lié à l'harmonie Histoire du XVIIIème siècle 1780 : Constitution du style dit classique (et déjà apogée) Sonate pour piano de W.A. Mozart (1756-1791) K. 332 en FaMj / 1778 (éditée en 1783) 1er mouvement allegro Johann Heinrich Füssli (1741-1825) Peintre associé au Sturm und drang Conclusion -Texte de Charles Rosen -Catalogue des concertos de Mozart -Auditions *Concerto n°9 en mib majeur K.271 dit "Jeunhomme" / 1777 Dédicace de Mozart (1756-1791) à Melle Jeunehomme, pianiste virtuose française en visite à Salzbourg 3Mts : Allegro (mibMj - 4/4) / Andantino (ut m - 3/4) / Rondo (Presto, mib mj - 2/2) Orchestre : 2 violons, alto, 2 hautbois, 2 cors, violoncelle, basse Premier mouvement lent pour lequel Mozart emploie le mode mineur Phrase introductive à l'orchestre : "récitatif d'opéra" Concerto de "concertare" : dialogue / unir et opposer à la fois Tutti / soliste *Prolongement : Concerto n°20 en ré mineeur K. 466 / 1784 Allegro - Romanze (sib mj) - Rondo Histoire du XVIIIème siècle 1.2 - Les principaux genres et formes de la période dite classique => Document -Point sur les genres => Analyse Quatuor à cordes de Beethoven / A. Boucourechliev -Point sur les formes => Symphonie N°94 de Haydn => Document support *2è mvt : Andante / thème et variationq *3è mvt : Menuetto, Allegro molto *4è mvt : Finale, Allegro molto Le quatuor à cordes arrive dans une période de transition, c'est la forme la plus moderne même si elle vient de la sonate entrio de l'époque baroque (soliste et basse continue jouée à 2 ou à 4 ex : la flûte dialogue avec la main droite du clavecin, la main gauche qui joue la basse est doublé par un instrument mélodique comme le violoncelle ou la viole de gambe Totale autonomie des 4 voix L'aspect d'prchestration miniatures, les nombreux violonistes italiens partis à vienne qui apportent une grande virtuosité, l'autonomie des voix, l'absence de la basse continue depuis Haydn et Mozart, l'égalité dans les instrument permet son développement et sa modernité Genre qui a beaucoup de tension : harmonique car 4 voix, et tension dans le timbre Histoire du XVIIIème siècle II - Le premier XVIIIème siècle : transitions et transferts stylistiques 2.1 - Domeniconi Scarlatti (1685-1757) et la musique instrumentale italienne a) La musique instrumentale italienne : généralités b) D. Scarlatti / les sonates pour clavecin / Eléments de biographie c) Périodes de compositions d) La sonate de Scarlatti / forme binaire (partition K. 29) e) Dialectique entre innovation et tradition (idem) f) Considérations sur l'harmonie chez Scarlatti (idem) Dès 1720, période de changement, transition et transfert jusqu'à 1760 Dans cette période, le nouveau style italien (sonate italienne, opera bouffe) apparait a) La musique instrumentale italienne : généralités Elle ne prétend a aucune exaustivité -Célèbres pour leurs écoles de violon et de clavecin Violon : Tartini, Sammartini frères, Bonporti, Geminiani, Locatelli, Albinoni, Marcelo Clavecin : Paradisi, Galuppi, Rutini, Paganelli Ces écoles sont primordiales en ce qu'elles ont contribué à la construction des genres et des formes qui seront développés après 1760 Simplification du style liée à une volonté de rationalisation Discours mélodique plus articulé, plus schématique, plus prévisible Prédominance de la mélodie accompagnée Conception plus symphonique de l'écriture Prédominance du parcours Tonique - Dominante (abandon des mineurs mélodiques, par ex.) Elaboration de la forme-sonate embryonnaire Scarlatti est donné comme l'exemple de la période classique, mais ce n'est juste qu'un exemple. Naples est le berceau de cette nouvelle musique. b) D. Scarlatti / les sonates pour clavecin / Eléments de biographie -fait partie des 5 derniers grands compositeurs pour clavecin François Couperin (1668-1733), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Georg Philip Haendel (1685-1759), Jean-Sebastien Bach (1685-1750) -555 pièces pour clavecin qui figurent dans le catalogue établi par le claveciniste et musicologue Ralp Kirpatrick, mais trente seulement furent publiées par la compositions, entre 1738 ou 1739, dans u nrecueil intitulé Essercizi per gravicembalo -Pièces pédagogiques destinées à l'Infante Maria Barbara, puis Reine d'Espagne. Diffusion privée de ces oeuvres pour clavecin, qui n'ont certainement jamais été jouées en public. Peut-être deux fois à Rome Témoignage inestimatique du passage du baroque au classique. Préparent la nouvelle musique. Corpus toujours actuel / de nombreux concertistes les mettent à leur programme, comme au piano. Le clavecin chez Scarlatti / Interprétation Aucun instrument du compositeur n'a été retrouvé. On peut, à la lecture des partitions, imaginer un instrument simple mais assez sonore (ce qui est rare), en cèdre et en cyprès avec un clavier et deux jeux de huit pieds. L'un des jeux devait être harmonisé très délicatement pour permettre l'éxecution des pièces cantabile et l'autre devait être assez puissant pour donner de l'éclat et de la force au tutti ==> Interprétation de Pierre Hantaï (1964-), élève de Gustav Leonhardt. ==> Nombreuses transcriptions de ces pièces pour guitare (influence espagnole) Audition : Sonate K.141 en ré mineur Allegro, 1749 Période flamboyante, plus de contrepoint à proprement parlé. Silence / dramatisation du discours musical. ==> Document support : biographie commentée. "Metissage stylistique" c) Périodes de compositions -1738 : 30 premiers Essercizi : K.1 à K.30 "sens de l'espace", force quasi magnétique de la tonalité, répétitions des phrases, croisement de mains, contraste entre statique / mouvement. K.29 => analyse -1739-1752 : période flamboyante : K.31 à K.176 Virtuosité à son comble (K.141, 1749) -1752-1753 : Période intermédiaires : K.177 à K.325 Nouvelle veine plus lyrique et même introspection, davantage de mouvements lents, maitrise du clavier plus raffinée et plus délicates, mélodies plus popuaires Audition K.208 en la m (1753) adagio e cantabile Source d'inspiration / musique populaire espagnole. C'est de la musique "flamenco" de cour, rendue élégante pour convertir au Palais Royal. -1754-1757 : les dernières sonates : K.326 - K.555 Synthèse : richesse et simplicité Effets de virtuosité mis au service de la musique et non de la simle démonstration Audition K.551, 1757, en sib Mj d) La sonate de Scarlatti / forme binaire -En 1 mouvement mais on pense qu'elles étaient classées par paire ou par tryptique reliées, à ce moment-là, par la tonalité (cf. suites françaises) et non pas le matériel thématique -Toujours de forme binaire A : partie reprise, I => V B : partie reprise, V => I -Sonate ouverte : la seconde partie ne débute pas par le même matériau thématique que la première (future forme sonate) -Sonate fermée : la seconde partie débute par le même matériau thématique que la première (forme suite) AUDITION : K.29 / Partition Structure : comparaison e) Dialectique entre innovation et tradition Constitution du "nouveau style italien" Nouveau style : Simplification / sens de la phrase et de l'articulation / sens des contrastes / sens du drame / polarité I-V / sections clairement différenciées / silence / prémices du second thème Tradition : Pas de contruction thématique mais des "phrases" / déroulement en extension / polarité I-V tempérée par l'emploi d'empreintes (non fixation sur un centre tonal) / modes mineurs mélodiques / contrepoint / forme binaire encore dépendante de la tradition de la suite française 2.2 La musique vocale italienne, l'opéra bouffe, l'école napolitaine et G.B. Pergolèse (1719-1736) Plan du cours -Rappels : Histoire de l'opéra - 1ère moitié du XVIIIè siècle -L'école napolitaine -De l'intermezzo à l'opéra bouffe : carcatéristiques dramatiques et musicales -Pergolèse et la Serva Padrona : analyse Naissance de l'opéra à Florence où l'on venait de redécouvrir les tragédies de la Grèce antique récemment traduites en italien Un groupe (Camerata Bardi) : musiciens, poètes et philosophes, réunis chez le Comte Bardi voulait faire revivre ces oeuvres qui racontaient les histoires des héros d'autrefois -1608 : Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643) Considéré comme le premier opéra (même si Peri et Caccini avaient déjà composé des "Dramma per musica") => Naissance de l'opéra seria (opéra sérieux) dérivé du drame, du texte et donc du livret => Monodie accompagnée : récitatif Audition : "Tu se morta mia vita, et io respiro", Acte II Orfeo (Laurence Dale, ténor) / 5 actes Stile rappresentativo / récitar cantando => Expansion-Extension de l'opéra seria dans toute l'Europe. Saud en France ou se développe la Tragédie Lyrique créée par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et prolongée par Jean-Philippe Rameau (1683-1764) L'opéra seria "européen" est l'héritier de l'opéra montéverdien Se développe surtout de 1700-1765 Il est rempli de conventions, récitatifs, sujets mythologique Exagération : surenchère vocale, machinerie, mélange de comique et de sérieux A lire : Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993 Vers 1715 : premières réformes de l'opéra seria baroque Réforme faites par les librettistes eux-mêmes 1715 Della tragedia antica e moderna de Pier Jacopo Martello 1720 Le théatre à la mode de Benedetto Marcello Fondements philosophiques de la réforme Cette réforme est en fait une épuration de l'opéra seria Cette nouvelle Esthétique de clarté et de vraisemblance supportée par un mouvement intellectuel qui incarne les idéaux esthétiques de cette première réforme : L'Arcadie A l'origine de l'Arcadie est un cercle littéraire formé de 14 membres Réforme dramatique (en 5 points) 1) Sur le plan dramatique => une plus claire lisibilité de l'action -Un nombres d'airs plus restreints (une 30aine en moyenne). Les airs prédominants étaient suivis de la sortie de scène du chanteur 2) Divorce des genres : on dissocie le genre tragique (chargé de représenter le destin des rois et des tyrans) et le genre comique (dévolu aux tracas domestiques) Le genre comique est relégué entre les actes (intermezzi) 3) Psychologie des personnages Une dichotomie psychologique entre bons et méchants est défendue Histoire du XVIIIème siècle III - Le tournant du siècle : mutations 1720 : Transitions et transferts Ancien/nouveau Nouveau style italien (sonate pour clavier / opera buffa) -Style galant 1750/60 : Mutations Rupture -Style sensible -Sturm und drang La querelle des bouffons, symbole du changement d'esthétique 1780 : Apogée "Nouvelle" esthétique 3.1 Un symbole : La Querelle des bouffons (1752/1753) Plan du 3.1 a) sources b) les faits c) Rameau/Rousseau : deux esthétiques étrangères l'une à l'autre d) synthèse a) Sources 1) Le polycopié Pour aller plus loin 2) Béatrice didier, La musique des lumières, Paris, PUF, 1985 3) Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau, 1988 b) Les faits La France a toujours été réticente à l'implantation de l'opéra italien (seria et/ou buffa) Tradition de l'opéra français La tragédie lyrique -créée par J-B Lully (1632-1687) -et renouvelée par J-P Rameau (1683-1764) au XVIIIème siècle Dès 1750 la situation change, Succès progressif des représentations de musiques italiennes à Paris Une troupe itinérante s'installe à l'Opéra de Paris (Palais Royal) de 1752/54 et connait un grand succès en donnant des intermèdes napolitains et des opéras bouffes => La Serva padrona qui a été donné à Paris vers 1735, sans succès En 1752, à Paris, éclate ce que l'on a appelé la "querelles des bouffons" : Bataille musicale (critique) née de la rivalité entre les partisans de la musique lyrique française, établie par Lully et renouvelée par Rameau, et ceux de la musique lyrique italienne dans le style bouffe, représentée par des compositeurs comme Pergolèse, Rinaldo da Capua, Latilla, Jommelli, Cocchi, Leo, Ciampi Opposition Tragédie lyrique / opéra buffa Opposition genre de cour / genre populaire Deux camps opposés voient le jour : Le "coin de la Reine" [Marie Leszincka / Louis XV] : les encyclopédistes que l'on appelle les bouffonistres (Diderot, Rousseau), partisans de la musique italienne. Le "coin du Roi" [Louis XV] : partisans de la musique française / tragédie lyrique, Rameau La personnalité de ceux qui ont participé à ce combat esthétique donne à cette querelle une ampleur sans précédent Les lettres ... / la critique Cette querelle pris de telles proportions qu'elle donna lieu à plus d'une cinquantaine de lettres, de pamphlets, d'écrits critiques. Pourtant, elle était faussée dès le départ car elle opposait des genres totalements incomparables : Le genre sérieux français et le genre comique italien. Mais les intermezzi de Pergolèse, Scarlatti, etc... étaient totalement inconnus à cette époque en France, et donc c'est la nouveauté qui a pris le pas sur un raisonnement logique => J-J Rousseau (1712-1778), La Lettre sur la musique française dans Ecrits sur la musique Extraits p304 - p312 A l'origine de la querelle, on pense qu'il y a une querelle personnelle entre Rousseau et Rameau =>Les encyclopédistes furent tout d'abords favorables à Rameau (Révélation / Traité d'Harmonie 1722) =>Quand Rousseau arrive à Paris, il voue une grande admiration à Rameau mais lors de la création de son oeuvre "Les muses Galantes" (ballet héroïque) / 1745 Rameau manifesta sa profonde indignations Rousseau ne fut pas un grand musicien. Le Devin du village Intermède en français en 1 acte de Rousseau (paroles et musique / 1er opéra dont les paroles et la musique sont du même auteur) Représenté devant Le roi à Fontainebleau (1752) et en 1753 à Paris / Académie royale de musique Argument Colin, Colette, Le devin, Troupes de gens villageois Colette se plaint de l'infidélité de Colin et va trouver le devin du village c) Rameau / Rousseau Deux esthétiques étrangères l'une à l'autre Un dialogue de "sourds" ... -Musique et nature -Musique et langue -Rapport au public Musique et nature Rameau : Nature des choses Nature des physiciens 1722 : Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels Théorie des corps sonores Acoustique, question des cordes vibrantes. => Doc. Tempérament égal Musique "objective" Rousseau : Nature humaine Sensibilité, émotion Musique doit aller au coeur Musique "subjective" Musique et langage Rameau : La langue musicale => Grammaire => Accords Harmonie Rousseau : La langue musicale => Inflexions de la voix parlée Mélodie Rapport au public Rameau : Tragédie lyrique Publics d'initiées Sujets mythologique Musique savante Rousseau : d) Synthèse Assez vaine parce que viciée à la base, la querelle des bouffons a été un véritable stimulant pour l'époque Dans la seconde partie du XVIIIème siècle => -Essor de l'opéra bouffe -Développement de l'opéra comique français => Mise au ban de la société : Rameau => Redécouvert au XXè siècle, aussi bien musicalement qu'esthétiquement *Texte de Debussy (1903) Histoire du XVIII 3.2 - Le statut du compositeur au XVIIIème a) Sources b) Préalables c) Joseph Haydn (1732-1809) => La Création (1798) d) W.A Mozart (1756-1791) => La Flûte enchantée (1791) e) Ludwig van Beethoven (1770-1827) a) Sources Histoire de la musique occidentale, sous la direction de Jean et Brigitte Massin, Paris, Fayard, 1985 b) Préalables Il est un fait commun de tous que l'émancipation des compositeurs (effective au XIXè siècle) débute dans la seconde moitié du XVIIIè siècle et se renforce aux alentours des années 1780 Mais il ne faut rien idéaliser Et les astreintes sociales (venues de la condition sociale des compositeurs et créateurs au XVIIè siècle et même avant), tiennent bon => Transition entre un statut de "musicien au service de ..." et le statut de "musicien indépendant" => Et cette transition est progressive et ne sera totalement aboutie qu'au milieu du XIXème siècle c) J. Haydn (1732-1809) L'historiographe du compositeur ne débute qu'en 1950 Publication en 1957 du catalogue des oeuvres par Anthony HOBOKEN (1887-1983), musicologue néerlandais Contrairement au catalogue Köchel (pour Mozart), celui de Hoboken adopte un classement thématique qui ne réflète pas toujours l'ordre chronologique. Catégorie I : symphonies Catégorie II : quatuors à cordes Catégorie XVI : sonates pour piano Dans les années 1970, un catalogue chronologique a été établi par le musicologue anglais Howard Chandier ROBBINS LANDON plus exhaustif que celui de Hoboken qui reste cependant toujours la référence. 1988 Ouvrage de référence en français sur Haydn chez Fayard, par Marc VIGNAL > Pierre Barbaud, Haydn, Paris, Seuil (solfège), 1963, p6-7 Le contrat avec Paul-Anton Esterhazy du 1er mai 1791 Convention et règles de conduites du Vice-maître de chapelle 1798 La création Le symbole des Lumières Conditions de composition Lettre du 15 décembre 1796 adressée à Beethoven (26ans) d'Albreschtsberger parlant du projet de Haydn La première idée de l'oratorio La Création revient à un anglais nommé Salomon et Haydn devait composer sur le texte de Lidley. Mais il réalisa bien vite que pour une telle entreprise il ne maitrisait pas assez la langue anglaise : en outre, le texte était si long que l'oratorio aurait bien duré 4 heures. Haudn rapporta donc le texte en Allemagne, il le montra au Baron Van Swieten, bibliothécaire impérial à Vienne et celui-ci l'arrangea tel qu'il l'est maintenant. Salomon voulut trainer Haydn en justice mais celui-ci fit remarquer qu'il n'avait utilisé que l'idée de Lidley et non ses paroles, en outre, Lidley était déjà mort et l'affaire en resta là. Réaction unanime au niveau européen : Londres, Paris, Moscou Symbole des lumières : Cette pièce universellement reconnue dans le monde occidental va devenir le symbole des lumières : proclamation d'une humanité à l'image de Dieu à l'inverse des cantates de Bach où l'homme face à Dieu n'est rien et également proclamation de préoccupations fraternelles et maçonniques encore à l'ordre du jour et déjà énoncées 7 ans auparavant par la Flûte Enchantée de Mozart Qu'est ce qu'un oratorio ? (Guide illustré par 135) Livret : Le texte de Création du à G. van Swieten est fondé sur le livre de la Genèse (1er livre de la Bible) et sur le Paradis Perdu (poème épique, 1667) de Milton : il décrit la création de la terre, des plantes, des animaux, de l'homme puis évoque la vie du premier couple humain au Paradis. D'inspiration religieuse, il est surtout un hymne à la nature et à l'amour humain Effectif instrumental : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales et cordes. pour les récitatifs : clavecin ou pianoforte d) W.A. Mozart (1756-1791) Le regard historique porté sur Mozart : -"Déifié" par toute la période romantique -Construction de la relation "vie/oeuvre" : souffrance et création -"Universalité" de son oeuvre -Construction du nationalisme allemand et autrichien : La Flûte enchantée (1791) => Conséquences de son statut de premier compositeur considéré comme indépendant (et jeune prodige) / 1781 Allemand ou Autrichien ? Né à Salzbourg / Mort à Vienne Débat soulevé lors du 250è anniversaire de sa naissance, en 2006 Mozart se proclammais Salzbourgien Le MOZARTEUM Fondé en 1841 à Salzbourg en Autriche. Une fondation internationale a été fondé au Mozarteum en 1870 dans le but de découvrir de nouveaux talents Il s'agissait à l'origine d'une école de musique qui a obtenu en 1970 le statut d'école supérieure s'enseigne-artistique Le regard historique porté sur Mozart : -"Déifié" par toute la période romantique -Construction de la relation "vie/oeuvre" : souffrance et création -"Universalité" de son oeuvre -Construction du nationalisme allemand et autrichien : La Flûte enchantée (1791) => Conséquences de son statut de premier compositeur considéré comme indépendant (et jeune prodige ...) / 1781 Mozart "polyglotte" : Maîtrise des différents styles, français, italien, allemand ... C'est le premier à penser réellement à l'unité stylistique Plan formel : 1er mouvement "Allegro maestoso" / Forme de l'allegro de forme sonate Exposition (thème 1 et thème 2 (peu marqué, thème ?) - Cadences) Développement (fausse réexposition, épisode contrapuntique à 4 voix / marches modulantes, cadences) => Liaison chromatique vers retour de la réexposition Réexposition : non textuelle Interprétation de G. Gounod (1932-1982) : contrepoint "filation baroque" / ne respecte pas les barres de reprises (filiation avec Beethoven) Interprétation de Maria Joao Pirès (1944-) : plus mozartien, plus italien, "nouvelle musique viennoise" Histoire du XVIIIème siècle Audition : Ouverture de Cose fan tutte ossia la scuela degli amante (1790) 1 - L'andante initiale (DOMI) présente une opposition qu'on peut comprendre ainsi -agressivité masculine (accord-2 iambes forte, au tutti) : verticalité, clin d'oeil à l'ouverture à la française. 3 coups de théatre, cf. Ouverture de la Flûte -réponse féminine : caressante et rêveuse (d'abord solo de hautbois, puis reprise, flûte, hautbois et bassons, piano) : caractère plus pastoral, sérénité Même jeu une seconde fois mais la mélodie nostalgique est alors interrompue par une phrase entrecoupée aux basses. C'est la devise-proverbe (citation des Noces de Figaro) qui s'inscrit gravement au frontispice de l'opéra, telle qu'elle réapparrait à la fin de la pièce avec les paroles : Do (noire-silence) - La (noire-silence) - Fa (noire-silence) - Sol (ronde) - La (blanche liée noire) : Co-Si-Fan-Tu-te -> noblesse sentencieuse teintée d'ironie (le staccato) mais aussi de la mélancolie (la dissonance presque douloureuse qui s'étire sur le ré) 2 - Presto commence la ronde tourbillonnante des marionnettes Le bruissement initial s'amplifie, coupé par de violents accords syncopés au tutti d'où s'échappe un petit motif tournoyant que les vents se renvoient de l'un à l'autre. Reprise du bruissement, puis des accords syncopés sous lesquels apparait, aux violons cette fois, un autre motif tournoyant, plus incisif que le premier. |
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