La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)








titreLa période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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Histoire de la période classique —

Musique et Sciences de la Musique 

MUSIQUE VOCALE 

L'OPERA AVANT 1750 

A. — EN ITALIE : OPERA SERIA ET OPERA BOUFFE 

1.. — GENERALITES 

La situation historique est géographique est globalement la même qu'au XVIIe siècle. L'Italie apparaît comme  une expression géographique constituée d'un grand nombre d'états moyens ou petits, quatre républiques (Venise, Gênes, Lucques et San Marin) et de nombreux duchés et principautés. Cet émiettement joint à sa position centrale entre les deux bassins de la Méditerranée expliquait les âpres rivalités qui opposaient en cette  période les grandes puissances dans la péninsule : autrichiennes, espagnoles … La situation économique reste  hétérogène et certaines villes comme Venise sont en pleine régression et font office de villes anciennes alors que des villes comme Gêne ou Bologne sont en pleine expansion (Italie du Nord, industrielle). L'état des deux

Siciles (Naples et la Sicile) est le plus grand état d'Italie. Comme le commerce marche bien, les arts sont  également en pleine expansion : c'est en Italie que se fera le passage du baroque au roccoco (style galant), signe de la mutation stylistique à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIe siècle. 

On voit apparaître la préciosité en littérature (cf. Métastase 1698-1782, Vienne, librettiste très important pour cette période de transition) et un tout nouveau caractère raffiné dans les oeuvres d'art (cf. Goldoni, théâtre). L'essentiel de la vie artistique se passe à Venise, notamment en peinture et en musique qui est toujours appréciée dans l'Europe entière. En Italie, l'enseignement musical se développe, en particulier les Maîtrises. Il y a des institutions excellentes, à Venise dirigées par Vivaldi, à Bologne par Martini (contrapuntiste fameux, maître international notamment dans l'art instrumental, Mozart lui doit la plus grande partie de sa formation). 

 

 De 1700 à 1765, il n'y eut pas moins de 2600 représentations d'opéras italiens, dans au moins 186 théâtres européens différents. 

 

De 1700 à 1775, ce sont 204 opéras nouveaux qui furent montés à Naples (Ecole napolitaine très importante dans la constitution du nouveau style "roccoco") et un quart des opéras joués en Italie furent créés à Venise,  alors capitale européenne de l'opéra. 

À l’exception de la France où règne une tragédie lyrique fille de Lully, l'opéra italien s'est emparé de toute  l'Europe. Il règne en maître à Vienne ou à Madrid aussi bien à Venise qu'à Naples. Haendel l'a imposé à  Londres. L'opéra italien fixe ainsi à travers l'Europe des règles de langage auxquelles il faut distinguer deux types bien différents : l'opéra seria dramatique et noble, réel envahisseur de toute l'Europe et l'opéra buffa, comique et populaire qui reste encore confiné dans la péninsule et qui sera le grand gagnant de la seconde  moitié du siècle. 

L'opéra a eu durant tout le XVIIIème siècle une importance musicale mais également sociale : c'est grâce à lui que l'aristocratie va se mêler au nouveau public bourgeois. 

Confrontation entre des salles privées (de petits théâtres de cours privés) et les théâtres publics de plus en plus nombreux. La survie des théâtres publics reposait partiellement sur la vente des billets d'abonnement pour une  aison (saison entre la St Etienne - 26 décembre - et le mardi-grâs). Certains théâtres publics ouvraient pour  une seconde saison en automne, entre le début octobre et la mi-décembre). Aussi des gérants de théâtres  publics se préoccupaient-ils de suivre au plus près les changements du goût du public. Mais ils pouvaient  aussi prendre le risque de monter l'oeuvre d'un nouveau compositeur, de présenter sur scène un chanteur à la 

mode. À l’inverse les théâtres de cour étaient généralement plus conservateurs dans leur répertoire et leur mise  en scène. 

Pour le public Européen, l'opéra est un spectacle destiné tout autant aux yeux qu'aux oreilles. Les théâtres d'opéras étaient très bruyants, surtout en Italie : les spectateurs bavardaient, échangeaient des mondanités dans  leurs loges arrangées à leur goût, délaissaient souvent le récitatif pour ne tourner leurs yeux qu'au moment  tant attendu : celui de l'air où l'interprète se laissait aller aux plus époustouflantes prouesses. Dans les grandes  villes, l'opéra était un divertissement bon marché, la location des places n'enrichissait guère leurs propriétaires 

qui étaient souvent de riches aristocrates ou de riches négociants (comme en Allemagne du Nord). 

Au XVIIIe siècle, les théâtres d'opéras étaient organisés : les propriétaires privés confiaient à un chef  d'orchestre la responsabilité des activités quotidiennes, voire des programmes à plus longue échéance ou bien  engageaient un impresario pour gérer la salle. Le chef d'orchestre recevait un salaire de la part du propriétaire  tandis que l'imprésario était indépendant et trouvait son bénéfice dans la vente des billets. Tous deux  engageaient un directeur musical qui avait habituellement la charge de choisir les oeuvres, les compositeurs,  les librettistes, les membres de l'orchestre et les chanteurs. 

 

2. — L'OPERA SERIA 

2.1 — RAPPEL (L'OPERA ITALIEN AU XVIIEME SIECLE) 

Lire Histoire de la Musique, Fayard, pp. 478-483 

Dans la première moitié du siècle, les compositeurs et les librettistes appellent l'opéra séria "dramma per musica" (drame musical). Cette appellation montre combien l'opéra seria était dérivé du drame. En d'autres termes, le librettiste et son livret avaient autant sinon plus d'importance que le compositeur.Pendant tout le  XVIIIème siècle mais surtout de 1700 à 1765l'opéra séria italien fut joué dans toute l'Europe (à l'exception de la France). 

On l'a vu naître et se développer avec l'oeuvre géniale de Monteverdi et ensuite son histoire est une sorte de raz  de marée musical : celle d'un genre musical qui à peine né se met à proliférer partout dans l'Europe entière.  Jusqu'à Monteverdi, c'était un art de cour, destiné à un public relativement limité, son idéal était la résurrection de la tragédie grecque, déclamation lyrique, un peu solennelle. La grande époque créatrice (constitutive de  l'opéra italien) s'achève vers 1660. Et des villes comme Venise, Naples, Rome ou Gênes le développent et l'opéra devient donc un fait de société. De longs récitatifs, supports de l'intrigue, permettaient de passer logiquement d'une aria à une autre, chacune peignant un état expressif particulier. L'opéra était régi par des  règles très strictes et dans la structure générale de la partition et dans l'ordre d'intervention des différentes  émotions. C'est dans la plupart des cas dans ce cadre extrêmement conventionnel qu'oeuvraient la plupart des 

compositeurs et leur marge de manoeuvre était extrêmement limitée. 

  

Le développement de la sensibilité baroque (amour du contraste voire de l'excessif, amour du faste voire de la prodigalité …) va modifier profondément le genre. L'action scénique devient le produit d'une imagination  théâtrale en délire : péripéties, coups de théâtre, quiproquos, travestis, reconnaissance, enlèvements, deus exmachina.  Goût pour le spectacle et pour la virtuosité vocale : la déclamation ne suffit plus et se sépare en deux modes d'expression : une récitation musicale rapide, non mélodique quasi parlando soutenue par quelques accords au  clavecin : recitativo secco et les passages lyriques s'élargissent et deviennent des unités en elles-mêmes : les  aria.

L'opposition air/récitatif est le symbole de l'opéra italien vers 1650-1660.

L'orchestration (si riche chez Monteverdi) se simplifie : les cordes se taillent la part du lion, les vents se réduisent à quelques flûtes, hautbois et bassons plus les trompettes dans les passages glorieux. Le rôle de  l'orchestre diminue d'importance, sa fonction se réduit pratiquement à l'accompagnement des chanteurs et aux  ritournelles d'introduction. 

  

Le plan, la forme : opéra construit en 3 actes était précédé d'une introduction (sinfonia) sans rapport avec l'oeuvre. L'orchestre ne comportait que des cordes en fort petit nombre (possibilités financières des théâtres). 

Chaque acte se déroulait ensuite immuablement dans une alternance d'arie encore très peu développées à la fin du XVIIe siècle et de recitativo secco où les personnages dialoguaient soutenus par la basse continue. 

L'orchestre n'intervient alors que dans l'accompagnement de quelques ritournelles, courtes, ainsi que dans les  ballets agrémentant les entractes mais dont on possède que très peu de vestiges. 

  

Les livrets : d'une grande diversité traitent tout autant les sujets ambitieux de l'histoire ancienne ou de la mythologie ou encore de thèmes contemporains "commedia per musica" mais en très petit nombre [ A.  Scarlatti, L'onesta nell' amore, 1680). 

 

Les plus grands noms : 

Venise : Pier Francesco Cavalli (1602-1676 - élève de Monteverdi) et ses successeurs : Marc'Antonio Cesti  (1623-1669), Giovanni Legrenzi (1626-1690) 

Rome : Alessandro Stradella et ses successeurs : Luigi Rossi (1597-1653), Alessandro Stradella (1644-1682) 

Naples : Alessandro Scarlatti (1660-1725). L'Ecole napolitaine est très importante pour la transformation de l'opéra au XVIIIe siècle (opéra seria et opéra -bouffe). 

Ecrit 15 opéras. C'est avec lui que l'aria da capo trouve sa forme définitive. La redite de A était très ornée et très virtuose. 

Il inaugure aussi la forme de l'ouverture à l'italienne ou Sinfonia en trois mouvements : Vif, lent, vif : lontaine ancêtre de la symphonie 

• Interpénétration des styles vocal et instrumental. Scarlatti recherche expression et dramatisme dans la mélodie. Il se sert de l'harmonie comme moyen d'expression (septièmes diminuées, accords altérés). 

Son style est homophone , il est aussi le modèle à partir duquel la simplicité et la clarté du style italien du  XVIIIème siècle vont se développer. 

Scarlatti fixe un cadre, des normes et le style d'un opéra italien apprécié dans toute l'Europe. 
2.2. — 1ERE REFORME DE L'OPERA : L’ARCADIE 

Au début du XVIIIème siècle des librettistes commencent à critiquer l'opéra seria (surtout le livret baroque)

de la seconde partie du XVIIème siècle représenté surtout par les deux compositeurs vénitiens Francasco Calleti-Bruni dit Cavalli (1602-1679) et Marc-Antonio Cesti (1623-1669, qui ne vécut pas longtemps à Venise et parcourut toute l'Europe). 

Ce sont principalement les écrits de Pier Jacopo Martello : Della tragedia antica e moderna (1715) et Le Théâtre à la mode de Benedetto Marcello (vers 1720) ] qui commencent à jeter le doute.

Leurs principales critiques concernent la nullité poétique, la totale invraisemblance des intrigues, l'excès  d'éléments comiques (volonté de séparation des genres), l'excès de spectaculaire et le peu de cas que les  chanteurs faisaient aux récits. 

La réforme se réalisa vers 1718 dans les oeuvres d'Apostolo Zeno (1668-1750) quand il devient poète impérial à la cour de Vienne. Quelques années après le plus grand libbrettiste connu de l'époque (son élève) 

 

 Pietro Trapassi dit Métastase (1698-1782) "poète impérial de la cour de Vienne" s'emparera de ses idées et les systématisera. 

Considéré comme un très grand écrivain, il règnera en maître absolu sur l'opéra seria pendant près d'un demi  siècle. Son oeuvre ne comporte que 27 livrets d'opéras majeurs mais l'impact s'en mesure au fait que certains  de ceux-ci ont été traités jusqu'à 600 fois par des compositeurs très éminents. 

C'est sur sa "Clémence de Titus" que se sont affrontés Leo, Galuppi, Hasse, Gluck, Scarlatti, Veracini et que 

 

Mozart finira sa carrière avec "La Flûte enchantée"

Les principaux éléments de la réforme du livret baroque touchent deux aspects : la forme et l'esthétique.

Les plus importantes caractéristiques du livret, selon les nouvelles idées, devaient être : 

 

* un nombre d'airs plus restreints, une trentaine en moyenne (les airs prééminents étaient suivis de la sortie du personnage) 

 

* des liaisons claires entre les scènes : elles devaient conserver au moins un personnage de la scène précédente. 

 

* moins de changements de mises en scènes 

* que le même personnage évitât de chanter plusieurs airs à la suite. 

* L'intrigue perfectionnée amena une meilleure caractérisation des personnages et le développement de la trame dramatique 

 

* Nouvelles situations plus réalistes qui évitaient les fastidieuses intrigues amoureuses et les épisodes comiques. 

Esthétique de la clarté et de la vraissemblance. 

Les conventions qui paralysaient l'opéra de la fin  du XVIIème siècle s'intensifient. 

C'est Métastase qui amena à leur perfection toutes ces réformes et les fit siennes depuis son premier livret "Didone abbandonata", 1724, musique de Domenico Sarri, jusqu'au dernier "Ruggiero ovvero l'Eroica gratitudine", 1771, musique de Johann Adolf Hasse

 

 

Métastase apportera au livret d'opéra une qualité poétique inconnue jusqu'alors et le transformera en drame authentique. La psychologie des personnages est plus fouillée que chez la plupart de ses contemporains. 

L'amour reste le principal sujet et les autres émotions humaines ne créent que rarement les situations  dramatiques. De même les oeuvres de Métastase ont presque toujours un dénouement heureux, poursuivant en  cela la tradition du XVIIème siècle. 

Vers 1760, une nouvelle réforme se manifestera à travers les oeuvres de Gluck et de son librettiste Ranieri de Calzabigi (cf. le second XVIIIème siècle).

Car malgré les réformes de Zeno et de Metastase, cet opéra seria s'enfère encore dans des conventions énormes  qui rendent le déroulement du drame préjudiciable. 

  

2.3. — CARACTERISTIQUES DE L'OPERA SERIA DANS LA 1ERE MOITIE DU XVIIIEME SIECLE 

En principe, un opéra se compose d'une symphonie initiale ou ouverture orchestrale, de récitatifs simples (et  plus tard de récitatifs accompagnés), d'airs solistes, de duos (encore assez rares autour de 1700) et d'un chœur final habituellement formé de l'ensemble des solistes. 

 

L'orchestre type utilisé pendant la première moitié du XVIIIe siècle et qui interprétait la symphonie initiale était formé de 1ers et de 2ds violons, d'altos aux fonctions limitées, de hautbois qui doublaient habituellement  les violons et de la basse continue réalisée par un instrument à clavier soutenu par un ou plusieurs instruments  graves tels le violoncelle. On ajoutait une trompette ou une timbale lorsque le besoin s'en faisait sentir. 

• La symphonie comportait 3 mouvements (allegro, adagio, allegro). Chacun était soit un mouvement indépendant au mouvement harmonique simple, soit de forme bipartite avec un passage modulant dans la 1ère  partie et un retour à la tonique dans la seconde partie. 
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