La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)








titreLa période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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Cette symphonie n'a aucun rapport ni musical ni dramatique avec le reste de l'opéra. 

Il revient au récitatif de raconter l'intrigue, rapide récitation très simple et accompagnée par la basse continue. Le rythme en suivait le modèle de la langue parlée et la mélodie n'en était jamais élaborée bien  qu'elle ne négligeait pas les accents émotifs. Les compositeurs accentuaient le chromatisme lorsque le texte  demandait une expression particulière. 

  

Compositeurs et librettistes narrent leur intrigue en récitativo secco (accompagné seulement par la

basse continue) et dans les moments les plus dramatiques ou les plus émouvants, en récitatif accompagné, c'est-à-dire avec un orchestre constitué des cordes et du continuo. 

Le récitatif qui aurait pu devenir le centre de l'action puisqu'il définit le drame et l'action, sera entièrement  sacrifié aux arias. 

• Les airs constituaient le principal intérêt de l'opéra : il y avait quelquefois des duos mais d'autres formes d'ensembles vocaux étaient rares dans la première moitié du siècle. 

  

L'air contribuait peu à faire progresser l'action. Son texte était plutôt une évocation de l'action, le rappel d'un fait, une lamentation, une méditation …. Les airs le plus souvent étaient vagues et allusifs, sans localisation  particulière et pouvaient s'appliquer à un grand nombre de situations. Les avantages de cela devinrent bientôt  évidents : ces airs pouvaient facilement passer d'un opéra à un autre : autre conception de l'oeuvre : Cf. aria de valise.

Mais pendant tout le XVIIIème siècle, c'est l'aria qui qui restera le principal moyen d'expression de l'opéra seria malgré l'importance croissante prise par le récitativo accompagné et l'arioso (compromis entre le récit et l'air. Au récit, il emprunte l'absence de forme définie et l'indifférence au niveau du plan tonal. Il se  rapproche de l'air par un style vocal plus soutenu). L'aria était souvent isolée du contexte dramatique, elle permettait surtout aux interprètes de faire valoir leurs possibilités vocales. 

Les formes de l'aria étaient très nombreuses mais l'aria da capo s'imposa très vite (En France, l'air aura plutôt une forme binaire). A partir de 1730, l'aria da capo accompagné par l'orchestre est la forme la plus développée. 

L'une des principales causes qui rendit les aria composés à partir de 1730 plus importants est l'augmentation des passages de colorature (ornementation) lesquels par leur durée devinrent souvent le principal élément de l'air dans son entier. 

Ces passages étaient pour le chanteur l'occasion de montrer sa virtuosité (souvent écrits pour lui en fonction de  ses possibilités vocales). Ils devinrent progressivement moins importants. 

  

Forme codifiée à la fin du XVIIème et au début du XVIIIème siècle

introduction instrumentale 

première partie vocale débutant et finissant à la tonique 

court postlude instrumental 

deuxième partie vocale dans une autre tonalité souvent plus modulante 

 

— troisième partie vocale simple répétition de la première mais parfois dépourvue d'introduction 

instrumentale. 

Cette forme est une forme statique et paralyse tout ce qui l'entoure. 

On plaçait ces arias au centre de l'action ce qui réduisait l'opéra à un exercice de chant de bel canto au sens étymologique du terme. On était automatiquement amené à jeter dans l'ombre le récit de l'action, moteur du  drame, débité en récitatif sec et rapide par un chanteur que cela ennuyait et qui n'intéressait personne. 

C'est l'époque qui a connu l'aria de valise (expression de l'histoire de la musique Fayard) que les chanteurs emportaient en tournée avec eux et dont ils exigeaient généralement avec succès l'insertion dans les ouvrages tout différents qu'on leur demandait de chanter. Arias passe-partout, dans des rôles passe-partout, issus de  livrets passe-partout … ce qui compte, dans cet opéra seria, c'est la performance d'un monstre sacré : c'est  l'époque des prima donna et des prime donne et la présence de certains castrats devient essentielle. 

Certains compositeurs font des efforts (Hasse) mais le poids des conventions est très fort. Le plus embêtant est la convention qui veut que le chanteur sorte à la fin de son aria : impossible d'instaurer des dialogues ou des  scènes d'ensemble. Il emprunte ses sujets à une antiquité de convention, semblable en cela aux dramaturges  français du règne de Louis XIV. Il se veut moral et appartient encore au monde de l'absolutisme. Le prince est  un modèle de vertu, un héro. Les compositeurs ne peuvent que réagir par touches isolées à ce carcan de  conventions. 

On l'a déjà dit mais évidemment c'est Alessandro Scarlatti qui fixa ce plan de l'aria da capo.

Parmi les générations qui l'ont précédé, il faut citer quelques compositeurs très représentatifs de cette école  napolitaine qui sera "également très importante au niveau de l'opéra bouffe et du passage vers le style galant,  roccoco. 

  

Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) dès ses premières oeuvres, l'opéra nouveau se met en place. 

Francesco Conti (1682-1732) compositeur oublié mais génial et joueur de chitarrone à la cour de Vienne.

Ses contemporains également oubliés mais qui mériteraient d'être plus souvent joués : 

 

Nicola Antonio Porpora (1686-1768), professeur de chant renommé 

Giuseppe Maria Orlandini (1688-1760) 

Antonio Vivaldi (1678-1741), connu surtout pour ses concertos 

Leonardo Vinci (1690-1727) 

Leonardo Leo (1694-1744)

Cependant le compositeur le plus typique de la première moitié du XVIIIème siècle n'est pas un italien mais  un allemand Johann Adolf Hasse (1699-1783). Son heureuse collaboration avec Métastase permit la création d'oeuvres qui unissent généralement la poésie, le drame et la musique comme seuls ont pu le faire Peri et  Ribuccini, Monteverdi et Striggio ou Mozart et Da Ponte. 

 

A partir de 1750, malgré les conventions qui régissaient le récitatif simple et les aria chargés

d'effusion lyrique, Hasse réussit à composer une musique réellement dramatique. Son style mélodique se caractérise par une importante variété de motifs et de phrases contrebalancées par une grande unité rythmique  et mélodique. 

Après Hasse dans la seconde moitié du siècle l'opéra seria eut pour principaux représentants Nicolo Jomelli 

  

(1714-1774), Tommaso Traetta (1727-1779), Christophe Willibald Gluck (1715-1777), Johann Christian Bach (1735-1782) et Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). 

 

3. — L'OPERA BOUFFE 

3.1—LES DEBUTS 

La situation n'est pas la même que pour l'opéra seria. 

Le XVIIIe siècle n'héritera pas d'une forte tradition d'opéra bouffe. Et pourtant c'est le genre qui va s'imposer  dans la seconde moitié du XVIIIe siècle quand justement l'opéra seria — trop conventionnel et trop empesé —  tombera peu à peu en désuétude. 

Quelques titres peuvent être relevés tout au long du XVIIème siècle 

• "Egisto ovvero Chi soffre speri" (Rome 1637) mis en musique par Marco Marazzoli (vers 1619-1662) et  Virgilio Mazzochi (1597-1646)

"Annibale in Capua" (1661) et "Cadaule" (1679) de Carlo Pallavicino ou encore les oeuvres comiques de  Jacopo Melani (1623-1676) ou Alessandro Stradella (1642-1682).

Les trente premières années du XVIIIe siècle ne font pas beaucoup de place à l'opéra-comique, les préférences  du public allant nettement à l'opéra seria. C'est ainsi que si nous connaissons bien les intermèdes comiques de  l'opera seria, nous n'avons que de rares informations sur l'opera buffa lui-même. 

 

Venise : entre 1704-1739 : on représente au total 28 opéras comiques dans les 7 théâtres de la ville.

Pendant que sclérose une forme, une autre l'opéra buffa s'éveille.

Dès les origines de l'opéra le sérieux et le comique ont toujours fait bon ménage mais petit à petit le comique  a été rejeté et admis uniquement par certains milieux populaires tandis que le sérieux a eu droit de cité  partout. Le comique ne gardait plus le droit de citer que sous forme d'intermezzi tous juste bons à distraire l'ennui de certains actes. En fait la musique comique que l'on pouvait entendre dans les opéras connut de  modestes débuts en tant qu'intermèdes de l'opéra seria.

A partir de 1709, un des deux théâtres de Naples (école napolitaine) se consacre exclusivement à l'opérabuffa. Serveurs, confidents, membres des classes inférieures récitaient ou chantaient seuls ou ensemble des parties  comiques. La comédie trouvait son origine dans diverses formes du répertoire et impliquait généralement la  satire ou la ridiculisation de l'aristocratie, la poltronnerie des comédiens; leurs problèmes amoureux …. Les  scènes comiques étaient réparties dans l'opéra, généralement après l'intervention d'un personnage comique  dans une scène sérieuse. Au fur et à mesure, on regroupa les scènes comiques à la fin des deux premiers actes 

 

 

et immédiatement avant ou après la scène finale du 3ème acte. Un opera seria se devait d'avoir un

dénouement heureux sinon joyeux. 

 

Vers 1720 sous l'influence de Zeno (réforme où notamment on recomande d'enlever au maximum le comique dans l'opéra seria), la comédie avait entièrement disparue des intrigues sérieuses. On représentait maintenant hors du contexte de l'opera des scènes comiques appelées intermezzi ou intermèdes placés entre les actes.  

 

3.2— CARACTERISTIQUES MUSICALES ET SCENOGRAPHIQUES DES INTERMEDES

MUSICAUX 

 

Fondamentalement la comédie comportait les mêmes éléments que les scènes comiques : 

• deux personnages avec pour sujet le plus fréquent l'amour contrarié (amour à sens unique, mariage  compromis …). 

• Les sujets sont le plus souvent calqués sur ceux de la Comedia dell' arte.

• L'intermède comique typique du XVIIIème siècle inclut l'habituelle alternance des deux voix masculine et  féminine et commence par un récitatif ou une aria. 

• Mais à la différence des scènes comiques, les intermèdes n'avaient aucun rapport avec l'opéra seria. (échange  d'intermède d'un opéra à un autre). 

Les oeuvres comiques au sens propre ne furent donc pas très fréquentes entre 1720 et 1740. Mais peu à peu les intermèdes commencent à jouir d'une grande popularité. 

 

 Après 1740, leur faveur recommença à décliner et ils furent peu à peu remplacés par l'opera buffa qui atteignait presque les proportions d'un opera seria (les intermèdes avaient commencé à se rallonger).  Des compositeurs qui avaient apporté leur contribution à l'opera seria s'essayèrent au domaine comique  comme Francesco Conti, Leonardo Leo, Baldassare Galuppi (1706-1785), Tomasso Traetta, Nicccolo Piccini ou Florian Leopold Gassman (1729-1774).

Pour Piccini ("La Buona figliola" —1760) comme pour Galuppi ("La Diavolessa" —1755), leur nom restera ensuite attaché à l'opéra comique. 

Un des compositeurs les plus connus d'opéras comiques en ce début de siècle reste Giovanni Battista Pergolèsi (1710-1736). Il part très jeune pour Naples. Malade (tuberculose), infirme, il ne compose que très peu d'oeuvres et on lui prêtera toujours beaucoup plus d'oeuvres qu'il n'en a réellement écrites. Une carrière posthume éblouissante vient masquer les traits réels d'une carrière où le musicien ne connût que  très peu de succès. Ne peuvent être garnaties authentiques que très peu d'oeuvres : certaines oeuvres de scènes,  quelques pièces de musique de chambre, deux messes, des antiennes, et le célèbre "Stabat Mater ". Célèbre pour avoir été à 16 ans le détonateur de la célèbre "Querelle des Bouffons" qui secoua tout Paris. Ses deux  opéras seria ne connurent aucun succès : "L'Olimpiade" et "Adriano in Siria" ne connurent aucun succès. Seuls les intermezzi qui les accompagnaient connurent un succès retentissent : La "Serva padrona" et la "Contadina

astuta" sont très supérieurs aux habituels intermèdes.

Ces deux intermezzi valent les deux autres opera buffa du compositeur "Lo frate 'nnamorato" et "Flaminio" , l'un en parler napolitain et l'autre en italien sont des modèles du genre. 

Une phrase musicale très souple évitant la régularité du découpage, le naturel d'une "aria parlante" qui ne  connaît jamais la répétition et suit les détours d'une phrase éminemment vivante. 

C'est à Carlo Goldoni que revient le mérite d'avoir doné une vigoureuse impulsion à l'intérêt de ses

contemporains pour l'opera buffa : ses livrets sont des chefs d'oeuvres de psychologie burlesque.

D'autres compositeurs : 

• Licola Logroscino (1698-1765) "Il Governatore" (1747) sur un livret de Canica 

 

• Vincenzo Legrenzio Ciampi (1719-1762) avec "Bertoldo, Bertoldino et Cacasenno" (1748) texte de 

Goldoni 

Giovanni Pasiello (1740-1815) avec son célèbre "Barbier de Séville" créé à Saint-Pétersbourg en 1762 sur un livret de Petrosellini tiré de Beaumarchais 

 

Des sujets bourgeois, une caractérisation subtile des personnages, des types de voix diverses, le naturel dans la  récitation, la souplesse et la variété de la construction formelle (musicale et dramatique) : genre nouveau. 

L'opéra buffa cède moins la place à la convention (modèle d'accompagnement, de voix ou de personnages).

Ayant affaire à des sentiments humains à peu près normaux et non à des passions exacerbées comme dans  l'opéra seria, les compositeurs y usent de formes libres ou entièrement composées et strophiques. Le récitatif,  réduit au minimum, se prolonge parfois en aria sans solution de continuité formelle ou presque. 

 

B. — EN FRANCE : TRAGEDIE LYRIQUE ET OPERA-COMIQUE 

1.— LA TRAGEDIE LYRIQUE 

1,1—RAPPEL: AU XVIIEME SIECLE 

L'opéra proprement dit n'était pas encore apparu en France en 1670 alors que depuis près d'un demi-siècle il dominait l'Italie et le reste de l'Europe. 

Le XVIIème siècle est un temps d'échange entre la France et l'Italie placé sous le double signe de l'attirance et  de la répulsion. 

 

Mazarin avait essayé en vain dès 1642 de faire venir des troupes italiennes à Paris (Luigi Rossi et Cavalli).

Les français tenaient à leur ballet et à l'alternance du récit parlé et du chant. C'est avec un italien francisé J.-B. 

Lulli ou Lully (1632-1687) que se forgea un opéra spécifiquement français réfractaire à toute influence italienne. 

La situation française — au niveau de l'opéra — est ainsi tout à fait particulière par rapport au reste de  l'Europe où l'influence italienne ne permet pas réellement l'émergence de styles nationaux. Lully est tout  d'abord un compositeur de ballets (le ballet de cour héritier du bal et spectacle privé qui se développera et  engendra vers 1670 l'opéra à la française et la comédie-ballet créée par l'association de Lully et de Molière,Cf. Fayard pp. 403-405).

Il deviendra le créateur de l'opéra à la française en 1673 avec son opéra Cadmus et Herminone sur un livret de Quinault. Pour mémoire Lully avait racheté le privilège royal de l'Académie de Musique et de Poésie que  Colbert avait créée et devint le seul détenteur du privilège d'exploitation de cette institution. Lully n'aurait  jamais pu établir son monopole sans sa collaboration avec le librettiste Quinault qui écrivit 11 livrets pour lui. 

  
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