La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)








titreLa période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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Caractéristiques de l'opéra français créé par Lully 

Ces caractéristiques demeurent les mêmes jusqu'à Rameau inclus. 

— Il dérive du ballet de cour : ballet construit autour d'une action dramatique chantée 

— Les choeurs et la danse y ont une place considérable 

— L'action dramatique est modelée sur celle de la tragédie classique (voir à ce sujet l'ouvrage de Catherine  Kintzler, 1983. Jean-Philippe Rameau. Splendeur et Naufrage de l'Esthétique du Plaisir à l'Age Classique, Le  Sycomore, Paris.) 

— Le récit reste dominant (jamais l'air ne s'émancipe du vers dont la musique doit suivre absolument toutes les  significations). 

— Création avec Lully du récitatif à la française (amplification par la musique de la récitation déclamée de la  tragédie). Fort pouvoir dramatique. 

— L'oeuvre se compose en général de 5 actes précédé d'un prologue., Le prologue était lui-même précédé  d'une ouverture en 3 parties "à la française". 

— L'opéra de Lully est un spectacle total : divertissements, danse, choeur, machineries, décors … 

Il est connu également sous le nom de "tragédie lyrique". 
1.2. —L'OPERA APRES LULLY 

Le monopole accoré par Louis XIV à Lully gêna considérablement l'émulation artistique. Marc-Antoire Charpentier (?1634-1704), contemporain du compositeur, ne put jamais obtenir l'autorisation de produire un opéra. Pendant 15 ans, un genre — la tragédie lyrique, fait d'un seul homme — imposa ses règles. Il n'existe  aucun opéra français entre 1672 et 1687 hormis ceux de Lully. Après la mort de Lully de nouveaux genres et  compositeurs purent voir le jour : tout d'abord les fils de Lully — Jean-Louis et Louis — qui tentèrent en vain  de continuer l'oeuvre de leur père ; Pascal Colasse (1649-1709) continua le style hérité de Lully, Henry Desmarest, certainement le plus doué des successeurs du compositeur italien. 

  

Les recherches esthétiques après la mort de Lully 

L'opéra de collège 

A Saint-Cyr : Esther de Jean-Baptiste Moreau 

A Paris : plusieurs oeuvres de Charpentier et Desmarest 

L'opéra-ballet / la tragédie-ballet : amalgame de l'ancien ballet de cour et des divertissements des tragédies lyriques. 

On attribue généralement la création de ce nouveau genre à André Campra (1660-1744), maître de chapelle à Notre-Dame de Paris avec son Europe Galante et plus grand compositeur français entre Lully et Rameau. Le nouveau genre bénéficia tout de suite des faveurs du public. 

Plus de quarante opéras-ballets virent le jour jusqu'aux Indes Galantes (1753) de Rameau.

Les actes, nommés entrées, étaient indépendants, miniatures piquantes, construits chacun sur une action succincte. Ils laissaient la part belle aux airs, ensembles, choeurs et danses, éléments techniquement semblables  à ceux de tragédies lyriques contemporaines. Un thème commun parfois très vague donnait un semblant  d'unité à l'ensemble de l'opéra-ballet : les saisons, les âges, les éléments … Le genre eut très vite les faveurs des  compositeurs car la musique l'emportait sur les livrets. 

 

 

 

 

 

Caractéristiques : 

— 1 prologue : qui présente 1 argument, l'idée générale, la logique des entrées sucessives.

— 1 ouverture 

 

— chaque acte est autonome et constitue en fait une variation de l'idée principale. 

Ex : Les Indes Galantes de Campra 

L'argument : la galanterie dans l'Europe 

Les actes : chez les français, les espagnols, l'italiens… 

Outre Campra et Desmarest, de nombreux auteurs illustrèrent le genre : 

Jean-Baptiste Stück, Méléagre (1709) 

Destouches, Amadie de Grèce (1699), Omphale (1701), Callirhoé (1712).

Egalement Marin Marais (Alcyone - 1705), Gervais, Bouvard, Matho, Rebel, Francoeur : des compositeurs à approfondir. 

 

 

1.3. — L'OPERA FRANÇAIS DE 1720-1766 : RAMEAU. 

La tragédie lyrique et toutes ses formes dérivées, de même que les productions lyriques de la cour et de  l'Académie Royale de Musique évoluèrent beaucoup plus lentement que l'opéra italien. Les structures, l'aspect  général, la symbolique restent ceux de Lully jusqu'à Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Ce dernier est considéré comme le premier rénovateur de la tragédie lyrique française. Déjà célèbre comme organiste,  claveciniste, compositeur et théoricien, il sent brusquement naître à 55 ans une passion pour le théâtre. 

Il s'attaque à peu près à tous les genres lyriques de son époque avec une prédilection pour la tragédie lyrique,  des comédies-ballets et des opéras-ballets. 

Tragédies lyriques : Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737, nouvelle version en 1754), Dardanus   

(1739, nouvelle version en 1744) et Zoroastre (1749, n. v. en 1756).

Toutes suivent le modèle établi par Lully et Quinault.

— Leurs arguments sont tirés du mythe ou de la légende 

— Ils comportent un prologue et 5 actes entrecoupés de divertissements avec choeurs importants et danses et  des récitatifs qui laissent parfois la place à de brèves arias. 

Mais les oeuvre de Rameau se différencient également de ce modèle historique : 

— Les récitatifs aux modulations nombreuses sont parfois accompagnés par l'orchestre au complet, à  l'intérieur même du récitatif s'introduisent des parties organisées de façon beaucoup plus mélodiques. 

— Beaucoup d'airs sont séparés des récitatifs et deviennent plus autonomes, 

— Rôle important donné à l'orchestre, 

— Choeurs plus nombreux et jouent un rôle dans l'action dramatique 

— La musique des ballets est placée à des moments dramatiques appropriés 

— Les morceaux pour orchestre sont des symphonies descriptives 

— Grande invention pour l'ouverture : la structure bipartite (lent-vif) se maintient avec toutefois moins  d'écriture contrapuntique dans le vif, des liens thématiques commencent à apparaître entre l'ouveture et  l'opéra. 

— Après 1745, Rameau abandonne le plan habituel de l'ouverture et expérimente diverses solutions : forme à l'italienne (vif-lent-vif) qui présage de la création de la symphonie, introduit des éléments à programme. 

  

Rameau occupa la quasi-totalité de la scène française et peu de compositeurs illustrèrent autant que lui :

— Rebel, Scanderberg (1735) 

— DauvergneEnée et Lavinie (1758)

— LabordeAmadis des gaules (1771)

— Pierre BertonAdèle de Ponthieu (1772

 

 

2. — L'OPERA-COMIQUE FRANÇAIS 

Il prend ses sources dans les spectacles populaires du Théâtre de la Foire : pantomimes entremêlées de  chansons qui parodiaient les tragédies lyriques de l'Académie royale. 

A partir de 1714, l'opéra comique bénéficia d'un statut qui lui permit de faire représenter des pièces. 

Rameau notamment collabora au projet : L'Endriague (1723) et L'Enrôlement d'Arlequin (1726) sur des textes de Piron. 

Ces pièces étaient destinées à un public bourgeois. A partir de ce répertoire va progressivement se dégager un  style spécifique : l'opéra-comique français très important dans la seconde partie du siècle dont la création fut  notamment déclanchée par la célèbre querelles des Bouffons, véritable catalyseur.  D'autres facteurs peuvent également être invoqués : comique lyrique s'impose, le théâtre de la foire commence  à lasser, intermezzi et opéras bouffe italiens ont un grand succès, succès de deux pastorales héroïques  françaises : Mondonville avec Titon de l'Aurore (1753) et Boismortier avec Daphnis et Chloé (1747). 

 

Le devin du village de Rousseau connut un grand succès et entraîna d'autres compositeurs . Dauvergne, Les Troqueurs, (1753)

La forme définitive de l'opéra-comique fut établie par un italien venu de la cour de Parme : Egidio-Romualdo Duni (1708-1775). 

  

Ninette à La cour (1756) sur un livret de Favart 

Le Peintre amoureux de son modèle, (1757), grand triomphe

Certains compositeurs se spécialisèrent dans ce genre : 

 

François-André-Danican Philidor (1726-1795). 

Blaise le savetier d'après Sedaine (1759), Sancho Pansa (1762), La Belle esclave (1787

Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817). 

Philémon et Baucis (1766), Pagamin de Monègue (1770), Cadi dupé (1761)

Le belge Grétry (1741-1813) s'imposa alors. 

 

Lucile (1769), Le tableau parlant (1769, Anseaume), Zémire et Astor (1771, Marmontel), La Caravane du Caire 

 

B — L'OPERA APRES 1750 

L'opéra sensible au changement des goûts fut bouleversé au cours des XVIIe et XVIIIe siècle tant dans les  sujets et dans l'esthétique que dans les techniques musicales. 

Chacune des réformes utilisa les mêmes mots pour définir le changement : imitation de la nature, vérité du  théâtre et du mouvement théâtral, réunion des goûts français et italiens, création d'un théâtre national.  Néanmoins l'élément important de ce processus est sans contexte la prise de conscience du geste théâtral par le  musicien. La génération de Gluck, Mozart et Haydn vit le triomphe absolu du compositeur sur le librettiste. 

1. —GLUCK ET LE MANIFESTE D'"ALCESTE". 

De 1734-1747 Christoph Willibald Gluck (1714-1787) compose, comme Jomelli ou Tomaso Traetta (1727-1779) sur des livrets de Métastase à la manière italienne (ArtaerseDemetrioDemofoonte). Son voyage à Londres en 1746, puis son retour en Allemagne en 1747 où l'influence française semble plus forte qu'auparavant, le poussent à modifier son point de vue. 

C'est avec la création à Vienne en 1762 de l'Orfeo ed Euridice de Gluck que le mouvement de réforme du XVIIIème siècle atteint son point culminant. 

Gluck domine la scène parisienne de 1774-1779. 

C'est grâce également au librettiste de Gluck, Cazalbigi que l'énoncé des principes sur lesquels se fonde cette  réforme est affirmé. 

Dans la dédicace d'Alceste (Vienne, 1767), Gluck explique les idéaux de sa réforme : 

  

"Lorsque j'ai entrepris d'écrire la musique d'Alceste, j'ai décidé de renoncer à tous ces abus, dus soit à la  vanité et à la mauvaise volonté des chanteurs, soit à une trop grande docilité des compositeurs qui ont trop  longtemps déformé l'opéra italien et rendu aussi ridicule qu'agaçant ce qui était le plus spendide des  spectacles. Je me suis efforcé de ramener la musique à son véritable rôle, qui est de servir la poésie par son  expression et de suivre le déroulement de l'intrigue sans interrompre l'action ni l'étouffer sous une prolifération  d'ornements inutiles. 

C'est ainsi que je me suis gardé d'arrêter un acteur au beau milieu d'un dialogue piur faire place à une  ennuyeuse ritournelle. Je me suis refusé à prolonger sa voix au beau milieu d'un mot uniquement pour  exploiter une voyelle favorable à son gosier ; je ne me suis pas laissé induire à mettre en valeur son agilité  vocale avec un passage prolongé et je n'ai jamais voulu imposer une pause à l'orchestre à la seule fin de  permettre au chanteur de reprendre son souffle pour une cadence. Je ne me suis pas permis de négliger la  seconde partie d'un air dont les paroles sont peut-être les plus importantes et les plus passionnées à seule fin  de répéter, selon la règle admise, quatre fois les paroles de la première partie, ou bien de terminer un air  quand le texte n'est pas terminé pour donner toute liberté au chanteur qui désire prouver combien  il sait varier capricieusement un passage de différentes façons. En un mot j'ai essayé d'abolir tous les abus  contre lesquels le bon sens et la raison ont ainsi protesté en vain". 

— Reprise du contact entre opéra italien et opéra "à la française". 

— Ses oeuvres établissent une liaison entre le texte et la musique qui les rendent facilement accessibles au  public moderne. 

— Les influences françaises se font clairement sentir dans l'intégration des formes très fluide, qu'il s'agisse du  récitatif sec ou accompagné, de l'air ou de l'arioso ou encore de morceaux d'ensemble ou de choeurs. 

L'utilisation de ces derniers choeurs est importante dans la mesure où ils participent à l'action dramatique. 

— L'opéra doit être fonctionnel 

— Les détails musicaux sacrifiés au mouvement dramatique 

Gluck reprend à son compte et amplifie les courants de l'art lyrique français de la génération précédente. Son  Manifeste ne propose pas une restructuration globale absolue mais doit s'analyser comme le point de vue d'un  artiste de sensibilité italienne admettant comme nouveauté des concepts préexistants à l'étranger. Il n'a pas créé  un opéra nouveau à proprement parlé mais à codifié la réunion des goûts. 

L'opéra de Gluck n'ait ni tragédie lyrique ou opéra seria mais opéra : désir d'unification europénne qui se manifeste dans le sous-titre d'Alceste : Tragédie-opéra.. Tout ici annonce le grand opéra du XIXème siècle : le discours continu, la stature et l'omniprésence de l'orchestre, la puissance dramatique des choeurs.  L'Académie parisienne commanda plusieurs oeuvres à Gluck, enthousiasmée par ses propositions : Iphigénie au Aulide, 1774 ; Orphée, version remaniée en 1774, Alceste, nouvelle version en 1776, puis Armide, Iphigénie

en Tauride et Echo et Narcisse.  

 

L'impact de la réforme mélodramatique 

Le mouvement gagna plusieurs autres compositeurs 

Niccolo Piccini (1728-1800) } que la critique opposa à Gluck.

Connu surtout aujourd'hui pour ses oeuvres d'opéra-bouffa, notamment La buona Figliola, sur une pièce de  Goldoni, Piccini composa jusque vers 1790 des opéras seria : Roland (1778), Atys (1780) et Didon (1783).

Un autre compositeur continua la tradition de l'opéra seria mais ne fut guère sensible à la réforme 

mélodramatique. Johann Christian Bach. Ses opéras sont au nombre de 10, de l'Artaserse (1760) à la  Clemenza di Scipione (1778), il se rapportent tous au drame de Métastase. 

2.—LE REVEIL DE L'ART NATIONAL : L'ALLEMAGNE 

La nouvelle approche du théâtre lyrique que Gluck imposa à toute l'Europe déclencha une réveil de l'art  national en Allemagne, en Russie, en Espagne. Ainsi au moment même où se concrétisait l'union des goûts  italiens et français, le reste de l'Europe bougeait, adoptaient les conditions du théâtre de Gluck mais imposait  aussi coutumes et goûts locaux. 

L'éveil de l'Allemagne fut le mouvement le plus riche et le plus créatif. Le développement de l'opéra de  Vienne à Hambourg, le développement du Singspiel semblent liés pour ces petites principautés à la quête  d'une identité politique. 

Mozart, notamment n'hésita pas à mettre en musique des livrets d'opéra seria. Le premier opéra de Mozart  composé à 14 ans en 1770 est Mitridate, re del ponte. Le dernier sera La Clemence de Titus (1791), Idoméné, roi de Crète (1781).

— Lien systématique entre les ouvertures et le reste de l'opéra 

— utilisation des choeurs dramatiques 

— du récitatif accompagné, du récitatif simple selon un rythme rapide, des airs qui ne se limitent plus à  commenter les événements précédents mais qui font progresser l'action et la musique. 

 

 Le Singspiel 

Parallèlement, au grand opéra, le singspiel se développa en Allemagne vers 1770. D'une ambition plus modeste que les opéras historiques ou mythologiques, il surpassait à la fin du siècle les grandes formes  lyriques allemandes, françaises et italiennes. 

C'est Mozart qui lui donna ses lettres de noblesse.

Deux courants se dégagèrent : 

— l'un foncièrement allemand situé entre Weimar et Stuttgart. 

Admiration de l'oeuvre de Gluck avec les mêmes compositeurs qui cherchèrent à promouvoir le grand opéra  allemand. 

 

 
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