Essais l’








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objet selon la priméité, la secondéité ou la tiercéité, c’est-à-dire par un rapport de similarité, de contiguïté ou de loi. Suivant cette trichotomie, le signe est appelé respectivement une icône, un indice ou un symbole. A première vue le signe littéraire s’inscrit dans le symbolique dès lors qu’il est assujetti à la convention de la langue mais également dans l’iconique lorsqu’il exploite la ressemblance entre les mots et les choses comme nous le verrons avec l’énoncé « Florence est ville et fleur et femme » de Sartre. L’indiciel reste le parent pauvre du littéraire mais il revient depuis peu à la charge. Chez Ferdinand de Saussure (pour qui tout est inféodé à la science des signes) le référent est quasi absent car toute l’attention va à la relation entre signifiant et signifié. Chez Roman Jakobson la fonction référentielle réapparaît mais n’en est qu’une parmi les six fonctions du langage. Chez Youri Lotman, la sémiosphère32 remplace en quelque sorte le référent. On le voit, le référent n’est pas une évidence, il doit être construit, mérité presque. Aussi Antoine Culioli, linguiste plus récent, insiste-t-il sur le fait que la référence s’avère toujours indirecte, sujette à caution, inadéquate et, partant, susceptible d’erreur, engendrant des assertions différées, fictives ou hypothétiques, bref des « chemins possibles33». Si l’on veut encore invoquer des concepts lacaniens comme le fait Bernard Lamizet34, le réel, en tant que contrainte qui s’impose au sujet, est saisi dans le présent, le symbolique est relégué dans le passé (l’imparfait verbal) tandis que l’imaginaire se meut dans le futur (qui est un mode et non un temps). La fiction a donc cette étrange latitude d’évacuer le présent de la contrainte et du réel et d’évoluer à la fois dans le passé des mythes et dans le futur des possibles. La fiction puise en outre sa légitimité dans l’ambivalence du sémème de re-présentation (délégation et spectacle). Au rapport métonymique (contiguïté) et ontologique d’un langage véridictoire se substitue le rapport métaphorique, de transfert de sens, d’un langage fictif. Rappelons que l’étymologie du terme métaphore (du grec meta-ferein) renvoie déjà au voyage, au transport au sens matériel comme au sens abstrait. Selon Michel de Certeau le récit serait intrinsèquement métaphorique : « Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent métaphorai. Pour aller au travail ou rentrer à la maison, on prend une “métaphore” - un bus ou un train. Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces35 ». Le spécialiste de la télévision François Jost établit enfin une triade entre authentifiant, ludique et fictif qui définit trois interprétants différents liés à la promesse de sens respective36.

En théorie littéraire, le référent fut fort tabou à l’époque structuraliste car on prétendait que le texte devait être étudié dans son immanence,  dans sa textualité : «  Il n’y a pas de hors-texte37 » affirmait Derrida, « les structures ne descendent pas dans la rue38 », Lacan. Aussi ce que Barthes a théorisé sous l’expression effet de réel était-ce déjà une infraction à l’orthodoxie structurale alors à son apogée, car il s’agit d’éléments descriptifs dénués de valeur au sein de l’intrigue, par exemple un baromètre dans un passage de Flaubert. Selon Barthes, les « détails inutiles », les notations « scandaleuses », « impertinentes » du point de vue de la structure  qui constituent l’effet de réel n’ont d’autre fonction que d’affirmer la contiguïté entre le texte et le monde réel concret, d’« authentifier39» celui-ci perçu comme une référence absolue n’ayant besoin d’aucune justification. L’effet de réel n’était qu’un épiphénomène très accessoire dans une conjoncture textualiste qui prônait la clôture du texte. D’ailleurs même la description de Rouen dans Madame Bovary s’avère selon Barthes soumise à une « fin esthétique», témoin les nombreuses variantes que Flaubert introduit d’une version à l’autre, les « joyaux40 » stylistiques qui opacifient une saisie directe de la ville.

On le voit, au XXe siècle le monde fictif s’isole théoriquement de plus en plus du monde réel : citons les « mondes de fiction41» de Thomas Pavel, les « mondes possibles42 » d’Umberto Eco, le « mondo scritto 43 » d’Italo Calvino. Comme si les théoriciens voulaient rendre grâce à la conquête de la souveraineté littéraire au XIXe siècle, qui fut ponctuée par quelques victoires théoriques : Mme de Staël affranchissant la littérature des belles lettres (« la littérature, c’est du langage44 »), Baudelaire défendant « la morale des arts » contre la censure du Second Empire incarnée par Me Pinard,  Flaubert avide de rédiger « un livre sur rien » qui ne tienne que par la vertu du style et dès lors échappe à toute lecture moralisante car « ce qui est beau est moral45 », Théophile Gautier qui prônait un art désintéressé, « il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid46 », et qui avait de surcroît « fermé ses “vitres” à “l’ouragan” des événements politiques pour ciseler de fins joyaux47 » ou Mallarmé  qui nous chante « une fleur […] l’absente de tous bouquets48 »opposant l’opacité et l’hermétisme à la transparence des mots de la tribu. Le mot devient l’instrument d’une transmutation, ne décrit plus mais suscite un monde. Cette conquête de la liberté inaliénable de l’art se radicalise avec les avant-gardes du XXe siècle : « La terre est bleue comme une orange49 » de Paul Eluard ; le soupçon de l’engagement et de l’illusion représentative des Nouveaux Romanciers : « Le récit devient l’aventure d’une écriture plutôt que l’écriture d’une aventure50 ». Jean Kaempfer insiste sur l’émancipation de toute morale : « C’est l’alibi fictionnel qui servira au XXe siècle à dédouaner les romanciers. Ceux-ci revendiquent l’extraterritorialité : le roman, par statut, ouvre des contrées où le jugement moral est suspendu51 ».

À l’inverse, en herméneutique, on a toujours considéré que le monde du texte n’était pas le seul. Mikhaïl Bakhtine distinguait déjà les chronotopes (la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels en littérature) de l’auteur et du lecteur, qui sont indissolublement liés l’un à l’autre comme un organisme vivant à son milieu ambiant52, Paul Ricœur « le monde fictif du texte » et « le monde réel du lecteur53 », à savoir l’espace où retentit l’œuvre.

Les deux dernières décennies, depuis ce qu’Edward Soja a appelé le spatial turn54 (tournant spatial) auquel on a imputé un changement de paradigme dans les sciences humaines qui remet le référent à l’honneur, de nouvelles disciplines ont en effet vu le jour, telle la géocritique initiée par Bertrand Westphal, qui se livre à l’examen des interactions entre espaces humains et littérature, reliant topographie et réalème comme souche tangible ou référent objectif, suggérant par exemple qu’une ville évoquée dans un roman désigne la ville réelle selon un « consensus homotopique55 ». Perec parlait déjà de réels insistant sur la fonctionnalité des lieux face à souvenirs (lieux surdéterminés d’un point de vue autobiographique) pour son projet inachevé de Lieux56. D’autres, tel Alain Trouvé de l’équipe de Reims, a réhabilité le concept d’arrière-texte, inventé par Elsa Triolet qui traduit ainsi l’expression russe podtekst (littéralement sous-texte), forgée par le poète et formaliste russe Khlebnikov, renvoyant au processus de création génétique, à une latence, à un vécu, à une nébuleuse de références, de présupposés culturels présidant l’écriture57.

Un débat théorique est donc en cours entre les tenants du retour au référent en littérature et les tenants de la littérarité, de l’autotélie du littéraire. Cette question renoue d’ailleurs avec un débat philosophique très ancien entre réalisme et nominalisme : pour les réalistes, les concepts ont une portée ontologique, pour les nominalistes, ce sont de purs constructions de l’esprit : « Le point commun entre la querelle des universaux et la problématique du référent, s’il existe, réside donc dans le rapport entre les mots et les choses58 ». Tandis que l’autonomisation de l’art et de la littérature ont réactivé le nominalisme que l’on avait quitté au moyen âge avec Thomas d’Aquin, depuis peu le réalisme revient au galop. Mais c’est sans doute un faux débat. Si la conjoncture actuelle impose un impératif référentiel, jusqu’à l’idolâtrie du banal que l’on constate dans les arts plastiques, la littérature oppose une résistance à cet impératif. Et vice versa, le nominalisme d’une littérature désincarnée ne peut empêcher – comme nous le verrons - que le cratylisme de certains noms de lieu ne vienne remotiver l’arbitraire des descriptions fictives. Le réalème de Westphal s’avère d’ailleurs déjà une reconstitution et a été révisé par une attention portée aux « mondes plausibles59» qui ne compromettent aucun pays réel. Déjà dans sa réflexion sur le tourisme et ses textualités de 2009, Westphal insistait sur le clivage, le jeu entre réalème et littérature, mais aussi entre brochure et roman : « Mais la littérature peut dessiller les yeux. Elle introduit un principe de variabilité qui extrait la relation au référent du schéma d’une connexion simple, voire simpliste. Chypre n’est pas ce que Durrell ou telle brochure en ont dit. C’est dans l’infinie variation des discours qui la cartographient partiellement que la réalité se niche : sens et non-sens, territoire et déterritorialisation, géographie de l’incertain, géographie des relations aussi. […] La littérature joue ; elle a du jeu. Le discours touristique ne joue pas ; il reproduit au plus près un pan de réalité – celui qu’il a sélectionné parmi d’autres possibles60 ».

Entre la littérarité et la référentialité il y aura, à notre sens, toujours une intersection conceptuelle. Entre le réel et sa représentation, il y aura toujours une déhiscence, un relais, un code. La représentation ne sera jamais l’analogon parfait du réel. La littérature de voyage occupe dès lors précisément cette intersection entre le fictionnel et le référentiel même si nous aimerions avancer l’hypothèse selon laquelle ce sont toujours « les tentations de la fiction littéraire » (cf. supra) qui l’emportent. L’allusion à un référent n’entraîne aucune incidence du réel sur ce qui produit son effet ou, à l’inverse, de son effet sur le réel. La distance est donc de rigueur, mais il faut envisager cette distance également d’un point de vue temporel. L’immédiateté journalistique s’avère antinomique de l’écriture qui requiert la durée d’un labeur, un travail de gestation, une perlaboration (comme dirait Freud)61. Les journaux de voyage sont souvent l’objet de réécriture, les lettres sont retravaillées et amplifiées. Le monde décrit est reconnaissable, certes, et c’est là où réside toute la difficulté, mais différent, selon un écart spatial et temporel, une différance62 pour le dire en termes derridiens, introduisant en quelque sorte un manque constitutif. La différance sera relayée par Michel Deguy qui reconceptualise la référence en référance63. On peut y ajouter le fait que le récit soit toujours imperfectif, actualisé mais non réalisé. Pour Ricœur, la réalisation a lieu dans la reconfiguration par le lecteur, de sorte que la déhiscence se creuse donc davantage par le fait qu’il soit lu.

À la reproduction s’ajoute la facture, le style, une requalification. À supposer que le texte colle au plus près à la ville ou au lieu, ceux-ci seront toujours in absentia. Même le vérisme n’est pas une façon plus vraie de renvoyer au réel, c’est un style en soi. Roland Barthes l’avait bien montré au sujet des arts imitatifs qui ne peuvent prétendre à une dénotation pure : « décrire, ce n’est donc pas seulement être inexact ou incomplet, c’est changer de structure, c’est signifier autre chose que ce qui est montré64 ». Même le ça-a-été de l’image photographique a depuis lors aussi été revu par le rôle des pratiques et de l’instance instauratrice, depuis le simple découpage du réel jusqu’à sa verbalisation65. La plénitude analogique s’effondre. « L’image est l’absence de la chose » disait Sartre. Or, la géocritique nous ramène au paradoxe de la photographie qui imbrique dénotation (objectivité) et connotation (investissement rhétorique, traitement), qui s’avère à la fois naturelle et culturelle, paradoxe qui coïncide pour Barthes avec un paradoxe éthique. Toute l’idéologie du photographique réside dans l’utilisation de sa « crédibilité particulière66 » pour faire passer comme dénoté et innocent un objet fortement connoté. La prétendue objectivité serait un leurre, sauf dans une image privative « débarrassée utopiquement de ses connotations67 », en l’occurrence les photos-chocs traumatisantes (incendies, naufrages, catastrophes),qui suspendent le langage et bloquent la signification. La géocritique a failli traumatiser la littérature mais elle n’est pas allée jusque-là. Westphal2 s’est bien gardé d’« innocenter », de « naturaliser », de « désintellectualiser68 » le littéraire comme laissait présager Westphal1 s’il avait suivi ses prémisses jusqu’au bout. Le produit culturel ne doit pas être « plongé dans un bain lustral d’innocence69 », il doit garder sa part de subversion, de licence, d’impunité, etc. Le récit de voyage nous entraîne au cœur de ce faux débat sur la référentialité. Il ne revendique pas une autonomie totale par rapport à son objet, le pays étranger, mais semble naviguer dans les eaux troubles d’un référent suspect.

Manipulation modale et éloge du possible
Le Chevalier de Jaucourt soupçonnait les voyageurs d’ajouter les choses « qu’ils pouvoient voir » à celles qu’ils avaient vues et, partant, de tromper le lecteur. Il dote ainsi l’écriture viatique d’un pouvoir éminemment libérateur. On se souvient du rôle du devoir par le biais duquel Gérard Genette interprétait la querelle du Cid. Le devoir (dans son double sens d’obligation et de probabilité) étayait en effet à la fois la bienséance (devoir éthique) et la vraisemblance (devoir logique). Genette eut le mérite de lui opposer l’« extravagant70 » revendiqué par Corneille qui met en scène le tumulte modal71 (vouloir mais ne pas pouvoir), l’extra-vagant dont l’étymologie extra et vagans, de vagari (errer) nous ramène au vagabondage non vectoriel de Montaigne, à une affabulation coextensive de l’écriture viatique. Le topos du buste en creux dans la lave trouvé dans la villa d’Arrius Diomedes à Pompéi montre à l’œuvre cette manipulation modale car il gravite autour d’un manque que le récit se réjouit de combler, une simple trace en mal d’archive qui peut être considérée comme l’emblème de la question référentielle. Chateaubriand cite cette empreinte comme une curiosité et l’occasion d’une méditation philosophique. Dans son journal du 11 janvier 1804 il raconte qu’il entre dans la maison de campagne si connue : « c’est là que fut étouffée la jeune femme dont le sein s’est imprimé dans le morceau de terre que j’ai vu à Portici : la mort, comme un statuaire, a moulé sa victime72 » et dans la réécriture du même passage : « On m’a montré à Portici un morceau de cendres du Vésuve, friable au toucher, et qui conserve l’empreinte, chaque jour plus effacée, du sein et du bras d’une jeune femme ensevelie sous les ruines de Pompeïa ; c’est une image assez juste, bien qu’elle ne soit pas encore assez vaine, de la trace que notre mémoire laisse dans le cœur des hommes, cendre et poussière [Job. (N.d.A.)]73 ». En effet, le Palais de Portici, que le roi Charles de Bourbon avait fait construire en 1738 comme résidence de la cour, abritait les vestiges exhumés des fouilles alentours. Dominique Vivant Denon, en 1778, lui aussi visitant la cave où l’on voit vingt-sept squelettes de femmes, tout adoptant un point de vue scientifique – elles s’y étaient réfugiées, leurs bijoux indiquent leur rang distingué –, se laisse aller à un semblant de jugement évaluatif : « On conserve au muséum74 l’empreinte de la gorge d’une d’elles, qui devait être fort belle75 ». Alexandre Dumas, dans son Corricolo, visitant la même villa et sa galerie souterraine en 1835, dote le morceau de lave d’appréciations nettement euphoriques : « l’on conserve au musée de Naples un fragment de cette terre dans lequel est empreint un magnifique sein de femme à la surface duquel on distingue les plis d’une robe de mousseline. Un second fragment garde le moule des deux épaules ; un troisième, le contour d’un bras : tout cela jeune et arrondi, tout cela magnifique de forme76 ». Lorsque l’archéologue Giuseppe Fiorelli (1866) imposera la technique d’injecter du plâtre dans la cavité laissée par la décomposition des corps dans la gangue des dépôts volcaniques, permettant de réaliser des moulages des victimes77, l’imagination se tarira, le charme de l’affabulation sera rompu.

Entretemps, Théophile Gautier, dans Arria Marcella (1852), échafaude toute une histoire, opère une concrétisation figurative à partir de cette lacune, de ce creux. Le récit de voyage se plaît en effet à combler des interstices de l’Histoire pour solliciter l’imaginaire du lecteur. Il fonctionne par manipulation modale, transformant le possible en nécessaire, l’étranger en familier, opérant la relève de la dialectique du même et de l’autre, réduisant ainsi le décalage entre le non-savoir du lecteur – les Leerstelle (places vides) au sens de Iser78 – et le prétendu savoir du narrateur-reporter. A la manipulation modale s’ajoute également une manipulation fiduciaire. Le récit fait croire à l’aléatoire. Reprenons la nouvelle de Gautier. Le protagoniste, déjà prédisposé par son nom romain Octavien, contemple un « morceau de cendre noire coagulé portant une empreinte creuse79 » au musée des Études à Naples. Or, tout le travail de Gautier consiste à faire vivre cette synecdoque féminine sous le regard fasciné d’Octavien, l’habillant pour ainsi dire de chair humaine, lui insufflant la vie. Le morceau de cendre se mue bien vite en « la coupe d’un sein admirable » doté d’un « contour charmant80 ». C’est l’écart entre la compétence modale, le savoir, et l’imaginaire que le manque de savoir suscitera, qui importe ici. Au regard de ses compagnons l’objet dans la vitrine n’est qu’une simple empreinte trouvée dans la maison d’Arrius Diomèdes, un simple reste, tandis que pour Octavien, elle devient une obsession, une hallucination qui va se mettre à vivre au mépris de la réalité historique (le nécessaire), comme une possibilité divergeant de la voie que le destin a empruntée : « Tous les historiens s’étaient trompés ; l’éruption n’avait pas eu lieu, ou bien l’aiguille du temps avait reculé de vingt heures séculaires sur le cadran de l’éternité81 ».

On aurait ainsi un texte qui désontologise ses bases et, partant, illustre malgré lui ce que Marc Escola développera bien plus tard dans sa théorie des textes possibles, une théorie créatrice qui prend le contre-pied du commentaire respectueux d’un texte comme discours subalterne, en le confrontant à ce qu’il aurait pu être, à ses variantes, en accordant une dignité aux possibles :les choix des personnages et leurs anticipations. Escola va jusqu’à offrir un supplément à l’œuvre en traquant dans celle-ci la trace de scénarios abandonnés – Calvino dirait una strage di possibilità (une hécatombe de possibilités) – ou de livres qui restent à écrire, en somme ce que le texte recèle en puissance (comme le bourgeon la fleur)82. Ici la résurrection d’un débris antique serait la révision textuelle possible romantique et fantastique de la marche de l’Histoire. Mais le récit – et c’est en cela qu’on peut parler de manipulation – retraduit cet ensemble flottant, d’éléments concurrentiels ou seulement possibles, en une nécessité. C’est d’autant plus le cas du récit de voyage qui transforme des pérégrinations hasardeuses en parcours obligatoire. L’ancrage dans le réel ne change à cette loi du récit.

Et Gautier de se distinguer des simples impressions de voyage dans le sillage de Dumas lorsqu’il raconte l’équipée de ses personnages en corricolo : « Le corricolo, avec ses grandes roues rouges, son strapontin constellé de clous de cuivre, son cheval maigre et plein de feu, harnaché comme une mule d’Espagne, courant au galop sur les larges dalles de lave, est trop connu pour qu’il soit besoin d’en faire la description ici, et d’ailleurs nous n’écrivons pas des impressions de voyage sur Naples, mais le simple récit d’une aventure bizarre et peu croyable, quoique vraie83 ». Vraie, vraisemblable ? Le véridictoire n’est pas une catégorie juridique en littérature. La fiction chérit le mentir-vrai (Aragon84 ), pratique les assertions feintes (Genette85), la vérité romanesque (Girard86 ).Toutefois on surprend Gautier en flagrant délit de perdre le fil de son histoire, voire de déroger à son esthétique de l’art pour l’art, lorsqu’il sombre dans le savoir gnomique, dans les stéréotypes tellement exploités par les simples relations de voyage : « […] ils prirent un guide à l’osteria bâtie en dehors des anciens remparts, ou, pour parler plus correctement, un guide les prit. Calamité qu’il est difficile de conjurer en Italie87 ». On retrouve les jugements ironiques de Montaigne, les agacements du Président de Brosses ou l’allusion aux friponneaux de Stendhal. S’abstraire de la glèbe du référentiel est difficile pour le nouvelliste ; épurer le document de toute tentation fictionnelle tout autant pour le reporter. Les amis vont malgré eux empêcher le prosaïsme, pour laisser place à la poésie du pur imaginaire : « Assez d’archéologie comme cela ! s’écria Fabio ; nous ne voulons pas écrire une dissertation sur une cruche ou une tuile du temps de Jules César pour devenir membre d’une académie de province, […]88 ». Dans l’ensemble l’écriture émaux-et-camées l’emporte. Non seulement « Le Vésuve découpait dans le fond de son cône sillonné de stries de laves bleues, roses, violettes, mordorées par le soleil », mais « de belles collines, aux lignes ondulées et voluptueuses comme des hanches de femme, arrêtaient l’horizon89 », comme un berceau susceptible d’accueillir le sein redevenu jeune patricienne. Pompéi semble bien entendu un lieu propice pour ce jaillissement de l’imaginaire car on y retrouve tant d’éléments inchoatifs, dans l’imminence d’un état de marche, en somme le vivant : « tous ces détails domestiques que négligent les historiens et dont les civilisations emportent le secret avec elles ; ces fontaines à peine taries, ce forum surpris au milieu d’une réparation ; […] ces boutiques où ne manque que le marchand90 ». Au sujet d’Arria Marcella : « Elle avait des anneaux d’or, et les lambeaux de sa fine tunique adhéraient encore aux cendres tassées qui ont gardé sa forme91 ». 

Il faut naturellement resituer la visée du voyage afin de comprendre les nuances fantasmatiques de celui-ci. Les voyageurs du XVIIIe siècle avait un but plus scientifique que littéraire : les Lettres familières du Président de Brosses n’avaient pas vocation à être publiées si Romain Colomb n’y avait pas vu précisément l’intérêt de la spontanéité, son Mémoire sur le Vésuve est un traité scientifique adressé à l’académie des sciences ; le journal de Vivant de Denon était simplement destiné à contribuer au Voyage pittoresque de l’abbé de Saint-Non (Jean-Claude Richard) qui lui avait confié la mission de diriger une équipe pour rassembler les éléments écrits et visuels sur ces terres encore méconnues de l’Italie du sud, si bien que Denon décrit les paysages et les ruines sans fantasmer,  sans jamais s’émouvoir concrètement des carnages ou des atrocités, sans lyrisme. Il ne s’apitoie pas sur le sort des femmes ensevelies dont on lui présente les crânes, au contraire, il va même en ramener un en France. En revanche, il n’est pas étonnant qu’Octavien, sorte de Pygmalion porté sur l’amour des statues et dont la Vénus de Milo lui inspire la phrase « Oh ! qui te rendra les bras pour m’écraser contre ton sein de marbre ?92 », soit gagné par des « élans insensés », une « ivresse poétique93 », voire « la folie94 », à l’égard de cette empreinte féminine. « Pris d’un amour rétrospectif 95 », il accuse des signes somatiques d’une émotion intense, entre le coup de foudre, le syndrome de Stendhal et le bovarysme, avec halètement et larmes.

On peut lire dans la suite une métaphore du narrateur-restaurateur, reconstructeur dans le sillage d’Umberto Eco qui parlait de la narration comme de l’ameublement d’un monde96 ou remplissage imaginaire de l’imperfection foncière de la figurativité. On peut aussi y lire un clin d’œil à Chateaubriand qui proposait une restauration analogue pour sauvegarder le patrimoine contre le pillage anarchique auquel il assistait (cf. infra) : « tous les piliers étaient coiffés de leurs chapiteaux ; pas une pierre, pas une brique, pas une pellicule de stuc, pas une écaille de peintre ne manquaient aux parois luisantes des façades, et par l’interstice des péristyles on entrevoyait, autour du bassin de marbre du cavaedium, des lauriers roses et blancs, des myrtes et des grenadiers97 ». Le narrateur-restaurateur se permet donc des libertés par rapport à la marche de l’Histoire, renouant également avec la païennie voluptueuse au-delà de « cette religion morose98 » empruntant des possibles alternatifs qu’il meuble, peuple, anime à sa guise. Il substitue le possible de la fiction au nécessaire de l’Histoire, selon un « prodige inconcevable » où « rien ne devait être impossible99 » dont est douée toute fiction.

On le voit, les autres modalités sont également exploitées : le pouvoir-voir (non-obstruction) : le vouloir-voir (curiosité) stimulé par l’aura dont sont enveloppées les figures ; le savoir-voir (compétence lexicale, encyclopédique) qui détermine des promenades inférentielles100 pour suppléer au non-savoir. Les valeurs négatives – non-pouvoir, non-vouloir, non-savoir – seront colmatées par le storytelling, l’incompréhension face aux énigmes résiduelles levée, l’inconnu soudain rendu accessible. Même l’incroyable (le non-croire) est convoqué : « ce qu’il voyait était parfaitement incroyable » (le fait qu’Octavien se retrouve en 79 de notre ère au théâtre face à une jeune femme de l’époque). Manipulation modale ou simple pouvoir de la narration ? « La vue de cette gorge d’un contour si correct, d’une coupe si pure, troubla magnétiquement Octavien ; il lui sembla que ces rondeurs s’adaptaient parfaitement à l’empreinte en creux du musée de Naples, qui l’avait jeté dans une si ardente rêverie […]101 ». Une fois chez elle, cette « fantasmagorie archaïque » s’entoure de tous les artifices. Arria Marcella « rappelait la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon », son pied était « plus blanc que marbre » et le plat de terre émaillé de peintures présentait « divers fruits que leurs saisons empêchent de se rencontrer ensemble102 ». On est dans l’effet d’irréel aux antipodes de l’effet de réel de Barthes. Nous assistons enfin, lors de la première et dernière étreinte passionnée, car l’illusion s’évanouira bien vite, à une réelle incarnation : « Et contre son cœur Octavien sentit s’élever et s’abaisser ce beau sein, dont le matin même il admirait le moule à travers la vitre d’une armoire de musée ; la fraîcheur de cette belle chair le pénétrait à travers sa tunique et le faisait brûler103 ».

Noms de lieux
Or, Chateaubriand montrait déjà qu’une simple phrase peut raviver des formes figées par un regard trivial. Lorsqu’il nous lance « La Solfatare, champ de soufre. Bruit des fontaines d’eau bouillante ; bruit du Tartare pour les poètes104 », on mesure toute la distance entre un référent brut et un référent requalifié par la poésie, entre un rapport déictique, indiciel, métonymique et un rapport iconique, métaphorique, mythique au monde, entre la Darstellung (présentation) et la Vorstellung (représentation). Voire, du récit à la phrase au simple signifiant, on constate le même dispositif. Le toponyme étranger peut faire preuve d’une extrême malléabilité, comme l’avait suggéré Barthes105 : « si le Nom [propre] est un signe, c’est un signe volumineux, un signe toujours gros d’une épaisseur touffue de sens, qu’aucun usage ne vient réduire, aplatir106 ». Le sémiologue relève ce trop-plein du sens à propos de la ville de Parme dans l’œuvre de Proust : « Parme ne désigne pas une ville d’Émilie, située sur le Pô, fondée par les Étrusques, grosse de 138 000 habitants ; le véritable signifié de ces deux syllabes est composé de deux sèmes : la douceur stendhalienne et le reflet des violettes107». En effet, si l’on consulte le texte proustien, on découvre le cratylisme en tant qu’abolition magique de la différence entre le signe et la chose (vieux rêve idéaliste de faire concorder la langue et le réel108) qui infuse toute la troisième partie de Du côté de chez Swann intitulée « Noms de pays : le nom ». Parme, cette ville où le jeune Marcel désirait le plus aller depuis qu’il avait lu la Chartreuse, lui évoque par la sonorité de son toponyme un tendre chromatisme : « Le nom de Parme […] m’apparaissant compact, lisse, mauve et doux ; si on me parlait d’une maison quelconque de Parme dans laquelle je serais reçu, on me causait le plaisir de penser que j’habiterais une demeure lisse, compacte, mauve et douce, qui n’avait de rapport avec les demeures d’aucune ville d’Italie, puisque je l’imaginais seulement à l’aide de cette syllabe lourde du nom de Parme, où ne circule aucun air, et de tout ce que je lui avais fait absorber de douceur stendhalienne et du reflet des violettes109 ». Le nom de Florence dégage des senteurs encore plus capiteuses : « Et quand je pensais à Florence, c’était comme à une ville miraculeusement embaumée et semblable à une corolle, parce qu’elle s’appelait la cité des lys et sa cathédrale, Sainte-Marie-des-Fleurs110 ». Le Balbec de sa villégiature estivale est également préfiguré phoniquement : « Quant à Balbec, c’était un de ces noms où comme sur une vieille poterie normande qui garde la couleur de la terre d’où elle fut tirée, on voit se peindre encore la représentation de quelque usage aboli, de quelque droit féodal, d’un état ancien de lieux, d’une manière désuète de prononcer qui en avait formé les syllabes hétéroclites et que je ne doutais pas de retrouver jusque chez l’aubergiste qui me servirait du café au lait à mon arrivée, […]111 ».Les toponymes évoquent des images « fausses112» car échafaudées à partir de ce que leurs syllabes évoquent, à partir de l’imagination, du rêve et du désir que Marcel avait enfermés« dans le refuge des noms113 ». Lorsque le père décide de passer les vacances de Pâques à Florence, le jeune homme fait tenir « les parfums printaniers » et « le génie de Giotto114 » dans le toponyme, forgeant une image essentielle, chargée de lieux communs, quitte à retomber dans le poncif. Le Ponte-Vecchio est toutefois resémantisé par la sonorité florale du mot Florence et, partant, « encombré de jonquilles, de narcisses et d’anémones115 ». Or, excepté le blason de la ville d’argent, à fleur de lys florencé (orné) de gueules, excepté les guirlandes de fleurs qui accueillent le poète florentin Dante au Paradis, les fleurs ne sont pas la spécialité de ce pont marchand dont les boutiques étaient initialement occupées par des tripiers et des tanneurs, bientôt remplacées du temps des Médicis (qui n’en supportaient pas les odeurs fétides liées à l’utilisation d’urine pour le traitement des peaux) par des joailliers et des bijoutiers116.Cette image apparemment stéréotypée mais finalement totalement idiosyncrasique, élaborée par la rêverie, façonnée par le signifiant, finit par hanter le narrateur, aimanter son désir, occuper plus de place dans sa vie véritable que Paris où il se trouve effectivement. Ce serait encore une façon de parler les lieux où l’on n’a pas été pour paraphraser Pierre Bayard qui, en dépit de son éloge du mensonge, n’envisage d’ailleurs pas ce travail sur le signifiant.

La rêverie sur le nom de la ville de Florence sera réactivée par Sartre, qui ajoute lui aussi le halo affectif et culturel de son expérience intime au monde qui entoure le mot. À nouveau, le signifiant et le signifié œuvrent ensemble pour évacuer le référent : « Florence est ville et fleur et femme, elle est ville-fleur et ville-femme et fille-fleur tout à la fois. Et l’étrange objet qui paraît ainsi possède la liquidité du fleuve, la douce ardeur fauve de l’or et, pour finir, s’abandonne avec décence et prolonge indéfiniment par l’affaiblissement continu de l’e muet son épanouissement plein de réserves117 ».Le poète Philippe Jaccottet, dans Carnets de la semaison, pratique la même régénération des lieux en joignant à l’épars du monde les choses rêvées ou lues. Les notes ont une valeur séminale, germinative. Les carnets ne relèvent pas du diaristique, ni des notes de voyage. Michel Collot parle de la poétique de l’effacement de Jaccottet, de sa poéthique, de son refus de narcissisme, de son ouverture vers l’altérité du monde et des êtres. Aussi Ravenne ne sera-t-elle pas réduite aux curiosités touristiques, à ses musées mais dotée d’une aura de rêve : « 1975, Avril Ravenne. C’est là qu’il faudrait revenir et s’arrêter longtemps, errer, lire des livres ou des chroniques de l’époque ; parce que là, quelque chose se passe encore qui ne ressemble pas à ce que donnent d’autres villes italiennes, quelque chose que la lumière assez blanche et la tranquillité presque somnolente de la ville préservent […]118 ». Faut-il parler pour autant d’évincement du référent ? Celui-ci s’avère plutôt un référent tremplin : qui fait passer le sujet de la vue à la vision. Ce qui pousse Collot à considérer le référent poétique comme « un lieu sans lieu, une référence sans référent119 ».

Certains auteurs transfigurent le réel sous l’emprise de l’engouement, du ravissement, de l’extase. Lorsque Goethe arrive à Rome c’est l’inverse qui se passe : il est enfin guéri d’une sorte de « maladie que le vue et la présence des objets pouvaient seules guérir120 », espèce de fébrilité protensive, car il pourra contempler en vrai ce qu’il n’avait pu voir qu’en gravure. Or une fois sur place, il retombe dans l’empathie romantique. Il relate la hâte avec laquelle il a franchi les Alpes et traversé Florence pour arriver à Rome où il se sent désormais tranquillisé : « Tous les rêves de ma jeunesse, je les vois vivants aujourd’hui ; les premières estampes donc je me souvienne (mon père avait placé les vues de Rome dans un vestibule), je les vois maintenant en réalité, […] ; où que j’aille, je retrouve une connaissance dans un monde étranger ; tout est comme je me le figurais et tout est nouveau121 ». Entre le « voir intérieurement » (rêves), le « voir extérieurement » (tableaux, dessins, gravures), le « voir en réalité » (reviviscence du connu par procuration) le dernier mode l’emporte. Stendhal traduira cela dans le phrasé même de son discours par l’amplification de l’expectative de l’objet, par le contraste entre l’horizon d’attente romanesque et la brièveté de la rencontre réelle, par le rejet syntaxique du verbe à la fin de la phrase : « Tout ce que l’imagination la plus orientale peut rêver de plus singulier, de plus frappant, de plus riches en beautés d’architecture, tout ce que l’on peut se représenter en draperies brillantes, en personnages qui, non seulement ont les habits mais la physionomie, mais les gestes des pays où se passe l’action, je l’ai vu ce soir122 ».

Dépoussiérer les villes
Julien Gracq, dans Autour des sept collines, offre un récit de voyage peu orthodoxe qui vise à démystifier tous les clichés, démolir le mythe de la Rome éternelle, nous livrant un texte composite, d’obédience essayistique selon la veine géographique de l’auteur mais pimenté de sensibilité littéraire et, surtout, adoptant un ton déceptif après tous ceux qui ont encensé la ville. Or on n’arrive jamais vierge dans une ville tellement imprégnée de « relations de voyage illustres123 » : on a dans sa besace « l’Isle sonnante de Rabelais », « la bauge conventuelle et bigote, un peu croupissante de Stendhal », « les clairs de lune sur les ruines de Chateaubriand124 » et, même si Gracq déchante devant la réalité urbaine, son appréhension à demi onirique de Rome garde d’extrêmes libertés avec le plan de la ville et se laisse plutôt guider par une fantaisie qui poétise le réel, qui imagine dans ses « clairières inquiétantes » « une attaque de diligence ou […]un marigot de crocodiles125 », bref il ré-élabore, re-configure le référent urbain. Gracq a beau vouloir dépoussiérer la ville des textes qui l’encombrent – « trop de poussières y sont perpétuellement en suspension. À Rome, tout est alluvion, et tout est allusion126 » –, des scories, du « terreau  culturel qui recouvre la ville127 », il ne pourra se dépêtrer totalement du littéraire. Cet enfilage de citations, car chaque auteur cite ses prédécesseurs, est d’ailleurs valable pour toute littérature de voyage qu’elle ait un but fictif ou descriptif. Sade et Vivant Denon citent l’abbé Jérôme Richard ; de Brosses cite Misson ; Dumas cite Chateaubriand ; Chateaubriand cite Ovide et Dante ; Lamartine cite de Staël et Goethe128 ; Giono cite Machiavel, Chateaubriand, de Staël et Stendhal. Dans son Corricolo Dumas, pour relayer l’indicible, délègue l’évocation du Vésuve à celle, romantique, sublime, que Chateaubriand a léguée par simple paresse ou plutôt en hommage à un maître : « Après avoir remercié notre excellent ermite, je montai jusqu’à la bouche du volcan, et je descendis jusqu’au fond du cratère. Le lecteur trouvera mes expressions exactes magnifiquement rendues dans trois admirables pages de Chateaubriand, qui avait accompli avant moi la même ascension et la même descente129 ».Dans Le Chevalier de Saint-Hermine Dumas citera carrément de longs passages du « doux style130 » de Chateaubriand à l’occasion du titre d’ambassadeur de Rome dont Bonaparte affuble l’auteur.

Revenons à Julien Gracq qui souhaite désensevelir le réel de sa textualité écrasante, toucher au référent romain. Même le regard le plus lucide, le plus objectif ne peut se purger de textes, que ceux-ci trouvent ou non grâce à ses yeux : « Épuisé le plaisir de voir presser dans mon verre des oranges cueillies à l’arbre, je me serais ennuyé à Sorrente. La mer n’y est guère abordable, le rivage est partout taillé en falaise, et les plages sonores des vers de Lamartine ne trouvent nulle part à s’y loger. Ce qui me donnait un peu d’humeur, car le souvenir du médiocre Graziella me poursuivait autour de la baie de Naples, presque autant que celui des vers des Chimères. Hélas, l’île de Procida, vue de la côte, n’est pas bien tentante, et le port de la Mergellina, qui à travers les pages de la nouvelle, sous les figuiers, ses orangers naïvement enguirlandés de lessives, m’évoquait un petit éden populiste, cerné aujourd’hui d’un amphithéâtre de béton, est devenu le port d’embarquement des aliscafi pour Capri !131 »

De même, toutes les illusions de Marcel sur Balbec, nourries par ses lectures, par le sacré de l’art, tombent lorsqu’il est confronté au trivial du réel, comme si le lieu ne pouvait jamais rivaliser avec ses mises en discours, et vice versa. C’est cet écart, cette inadéquation, cette déhiscence qui sans doute alimente et signe la longévité de la littérature et de l’imaginaire. La Vierge du Porche de l’église persane, sublimée par le désir, rendue universelle par l’art, se voit soudain réduite, particularisée, par son environnement vulgaire, contingent, « enchaînée à la Place, inséparable du débouché de la grand’rue, ne pouvant fuir les regards du Café et du bureau d’omnibus, recevant sur son visage la moitié du rayon, de soleil couchant – et bientôt, dans quelques heures, de la clarté du réverbère – dont le bureau du Comptoir d’Escompte recevait l’autre moitié, gagnée en même temps que cette Succursale d’un Établissement de crédit, par le relent des cuisines du pâtissier, soumise à la tyrannie du Particulier132 ». Marcel essaie de se consoler par des noms de lieux évocateurs qui préservent encore certaines villes de cette souillure du réel : la «  pluie de perles, dans le frais gazouillis des égouttements de Quimperlé », « le reflet verdissant et rose qui baignait Pont-Aven133 ».

Tout comme Balbec/Cabourg frustre les attentes esthétiques de Marcel, la Sorrente prosaïque trahit, désappointe, spolie le souvenir des « plages sonores » évoquées par Lamartine dans Graziella. Elle entre pour Gracq dans la catégorie des villes remodelées à la fin du XXe qui sont devenues atones, inertes comme le Nantes décrit dans La Forme d’une ville, dont il avait apprécié enfant « l’ancienne ville » et « l’ancienne vie134 » et dont le « vaste corps vivant135 » s’avère dorénavant anémique, exsangue : « L’Ouest de la ville […] : une vaste zone opaque où le sang ne circule pas136 », « ces jachères urbaines qu’aucun souvenir n’engraisse137 », privée de génie du lieu. Il ressent le « dégrisement138 » des zones hantées, l’urbanisme moderne ayant anéanti « l’électricité statique139 » qu’elles secrétaient. Or, quoique « la flasque et tiède nouvelle de Lamartine ne se réchauffe plus au panorama de Naples140 », on peut néanmoins lui accorder d’avoir eu cette puissance d’évocation à l’époque, par exemple lorsque le golfe de Naples est comparé à « une coupe de vert antique qui blanchit d’écume, et dont le lierre et le pampre festonnent les anses et les bords […]141 ». On pourrait d’ailleurs arguer que Graziella n’est pas aussi médiocre que ne le prétend Gracq  ou déjà Flaubert142 dans ce sens que, derrière la strate romantique, de l’amour idyllique d’un aristocrate pour une pauvre Procitane, on découvre des considérations sur les us et coutumes du sud de l’Italie, entre autres sur la place d’honneur que constitue la terrasse, souvent sur le toit, certes encore esthétisée par le clair de lune : « Nous rentrions à la nuit tombante, les poches et les mains pleines de nos modestes munificences. La famille se rassemblait, le soir sur le toit qu’on appelle à Naples l’astrico, pour attendre les heures du sommeil. Rien de si pittoresque, dans les belles nuits de ce climat, que la scène de l’astrico au clair de lune. À la campagne, la maison basse et carrée ressemble à un piédestal antique, qui porte des groupes vivants et des statues animées. Tous les habitants de la maison y montent, s’y meuvent ou s’y assoient dans des attitudes diverses ; la clarté de la lune ou les lueurs de la lampe y projettent et dessinent ces profils sur le fond bleu du firmament143 ». On le voit, au paragraphe narratif succède un paragraphe documentaire jamais totalement exempt d’une dimension esthétique, du trope, la topique rejoignant le topologique. D’autres mises en discours trouvent pourtant grâce aux yeux de Gracq comme le déjà cité Myrtho de Nerval et sa jumelle Delfica : ces deux sonnets « non seulement continuent pour moi à blasonner le golfe de leurs vers énigmatiques, mais encore se substituent à lui plus qu’à moitié, en réajustent et en modulent le souvenir qu’ils nettoient de toutes ses scories, ramènent à une pureté, à une netteté de lignes emblématiques. Ils rabattent les brumes du matin comme un manteau sur les laideurs du Pausilippe “urbanisé”, rapatrient Paestum sur la baie, restituent au Vésuve sa fumée et à Cumes sa Sibylle144 ». La haute littérature parvient à nettoyer la ville de ses scories, à offrir la quintessence du lieu145. Nous voyageons donc d’un texte à l’autre du moins du premier quatrain de Myrtho aux deux premiers de Delfica : «  Je pense à toi, Myrtho, divine enchanteresse, /Au Pausilippe altier, de mille feux brillant, /À ton front inondé des clartés d’Orient, /Aux raisins noirs mêlés avec l’or de ta tresse » ; « La connais-tu, DAFNÉ, cette ancienne romance, /Au pied du sycomore, ou sous les lauriers blancs, /Sous l’olivier, le myrte, ou les saules tremblants, /Cette chanson d’amour... qui toujours recommence ?.../Reconnais-tu le TEMPLE au péristyle immense, /Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents, /Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents, /Où du dragon vaincu dort l’antique semence ?... ». Gracq finit par s’apaiser et part décrire les dégâts urbanistiques subis par Rome.
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