Essais l’








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200 chambres 200 salles de bains de Valery Larbaud, nous confronte avec une nouvelle entorse à la présomption de référentialité que suppose la géocritique (Westphal 1). Le titre laisse présager une histoire de cosmopolite nomade, épris de transhumance et de lieux transitoires, à l’instar du Larbaud voyageur qui préfère les hôtels à sa maison natale et la terra incognita à tout repère/repaire. Lorsqu’on apprend cependant que le titre de l’opuscule est totalement fortuit, que Larbaud, voulant couper l’entête de la feuille sur laquelle il s’apprêtait à écrire, laisse la phrase « 200 chambres 200 salles de bains » visible, nous sommes à nouveau déroutés. Car, comme le Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre, 200 chambres 200 salles de bains est « un livre de voyage à l’arrêt, où l’écrivain s’assied et observe tandis que le monde avance sous ses yeux comme un fleuve qui coule146 ». Une maladie aurait en effet immobilisé l’auteur dans un palace de Bussaco au Portugal. La résidence forcée dans la chambre devient l’occasion d’observer les voisins, dont une comtesse russe désargentée qui y a élu domicile et ne veut plus quitter les lieux même si son mari providentiel n’arrive jamais (car il n’existe pas) pour soulager ses créanciers, mais qui ne dédaigne pas à habiller les enfants des ouvriers du coin, « cette voleuse, qui, au temps de sa prospérité, s’était souvenue des pauvres et des enfants147 ».Dans l’hôtel même, dont elle était devenue le scandale, la honte et le rebut, quelqu’un parlait en sa faveur : c’était le garçon du restaurant, dont elle avait jadis demandé le renvoi parce qu’il avait des chaussures qui craquaient et qu’elle avait conduit chez le meilleur bottier de la ville, soudain prise de remords. Le lieu « A Saint’A…, le Grand Hôtel 148» et la temporalité « Bussaco, le ….. 19..149 » sont minorés en faveur des micro-récits qui peuvent jaillir de cette réclusion, des personnages qui fréquentent les hôtels et qui deviennent nos voisins forcés. Les coutumes l’emportent sur la vérité historique : nous découvrons ainsi que les gens séjournaient pour des mois entiers à l’hôtel, habitude en train de disparaître à l’époque du tourisme de masse réglé sur les congés payés. Le récit se clôt par une injonction à la fuite hors de la patrie, de la famille et du devoir. La patrie de cœur, ici délicieusement allégorisée, sera toujours aux antipodes de celle qui nous est imposée par nous origines : « Qu’elle vienne dans ton cœur, humble et très pure, portant l’amour dans ses bras, et telle que l’image d’elle que tu préfères la représente : pressant du doigt sa petit mamelle à demi-nue, comme une simple paysanne de la Toscane ou de la campagne de Rome, comme une pauvre petite Ciociara qui allaite avec soin son nouveau-né, […]150 ».

Affabulation et perversion
D’autres cas plus étendus de réélaboration du référent en fiction littéraire nous sont fournis par des auteurs qui pratiquent allègrement les deux genres réferentiel et fictionnel. Mentionnons ainsi le passage consacré à la « cocagne » dans Le Voyage d’Italie (1776) du marquis de Sade. La cocagne,« plutôt une école de pillage qu’une véritable fête151», est un épisode du carnaval napolitain, où les participants assaillent jusqu’à s’entretuer une espèce de volcan artificiel de vivres qu’ils se disputent. L’épisode est tellement fabuleux en soi152 qu’il constitue comme un kyste textuel dans le récit de voyage plutôt monotone, rébarbatif – il s’agit en effet d’un carnet érudit où Sade consigne scrupuleusement ses impressions, où il dénombre les églises dont l’indigence esthétique lui sert à encenser en retour l’art païen – : « L’ouverture se fit par une cocagne, spectacle le plus barbare qu’il soit peut-être possible d’imaginer au monde. Sur un grand échafaud que l’on orne d’une décoration rustique, se pose une prodigieuse quantité de vivres disposées de manière à composer eux-mêmes une partie de la décoration. Ce sont, inhumainement crucifiés, des oies, des poules, des dindons, qui, suspendus tout en vie avec deux ou trois clous, amusent le peuple par leurs mouvements convulsifs153 ». À lire d’autres auteurs qui relatent le même rituel, on constate cependant que Sade est déjà dans l’affabulation. Ainsi Vivant Denon décrit-il ce moment du carnaval comme la preuve de la non-violence du peuple napolitain. Si barbarie il y a, elle est dirigée contre les animaux cloués sur l’échafaud, et ne concerne nullement les participants qui l’emportent en vertu de leur seule adresse : « Les attroupements sont bruyants, mais jamais orageux. Je vis le spectacle bien plaisant et bien national de la cocagne. [ …] Le plus ingambe en emporte le plus, et remplit sa chemise, et est reporté en triomphe par ses camarades154 ». Sade n’hésitera pas à recycler cette séquence dans le scénario totalement fictif et lubrique de son Histoire de Juliette, rédigé vingt ans plus tard. La cocagne se voit alors dotée sans effort particulier d’une littérarité, d’une fonction esthétique, même si l’émancipation de la valeur documentaire était déjà réalisée à cette occasion précise dans le récit de voyage. Dès lors que cette fête singulière et extravagante est déjà tellement plastique et imagée en soi, que la réalité semble dépasser la fiction tant la coutume semble invraisemblable, outrageusement théâtrale, il n’est pas étonnant qu’elle serve dans l’Histoire de Juliette, de mise en appétit pour toutes les débauches, perversions et déviances qui suivront dans le périple de la jeune libertine. L’ajustement romanesque est de l’ordre de l’hyperbole, de l’euphorisation (on boit du chocolat), du passage de l’évaluatif au participatif qui se traduit par des préambules qui mettent en place la focalisation : la petite compagnie, où des figures historiques (le roi Ferdinand, en maître de cérémonie, et la reine Charlotte, équivalent fictif de Marie-Caroline, sœur de Marie-Antoinette) côtoient des êtres de papier, se délecte au spectacle panem et circenses depuis le balcon du palais royal. En outre, le sort des pauvres victimes dépend du libre arbitre de nos dépravés qui donnent leurs ordres d’en exposer davantage aux officiers de cérémonie : « - Allons, belles dames, nous dit Ferdinand, donnez vos ordres : en raison du plus ou moins de rigueur, du plus ou moins de police que je mets à la célébration de ces orgies, je puis faire tuer six cents hommes de plus ou de moins : prescrivez-moi donc ce que vous désirez à cet égard… - Le pis, le pis ! répondit Clairwil ; plus vous ferez égorger de ces coquins, et plus vous nous amuserez. - Allons ”, dit le roi, en donnant bas un ordre à l’un de ses officiers ; puis, un coup de canon s’étant aussitôt fait entendre, nous nous avançâmes sur le balcon155 ». Le récit de voyage détaille les phases du spectacle de façon neutre et en tire des conclusions sur la sauvagerie des coutumes méridionales : « Cette effrayante scène, qui me donna, la première fois que je la vis, l’idée d’une meute de chiens auxquels on fait faire la curée, finit quelquefois tragiquement. Deux concurrents sur une oie ou sur une pièce de bœuf ne se souffrent pas impunément. […]. À l’instant, le couteau est à la main. À Naples et à Rome, c’est la seule réponse à une discussion. Un d’eux tombe et nage dans son sang. Mais le vainqueur ne jouit pas longtemps de sa victoire. Les échelons sur lesquels il grimpe pour en aller dérober le fruit manquent sous ses pieds. Couvert de la moitié de vache, il tombe lui-même sur le cadavre de son rival. Viande, blessés, morts, tout ne fait plus qu’un. […] Huit minutes suffisent à la destruction totale de l’édifice ; et sept ou huit morts et une vingtaine de blessés qui souvent meurent après, est ordinairement le nombre des héros que la victoire laisse sur le champ de bataille156 ». Or, le roman présente une variante dans la fin du paragraphe : « Mais cette fois, d’après nos désirs, par les soins cruels de Ferdinand, quand le théâtre fut chargé, quand on crut qu’il pouvait bien y avoir sept ou huit cents hommes dessus, tout à coup il s’enfonce, et plus de quatre cents personnes sont écrasées157 ».Le nombre de morts du carnet de voyage est centuplé dans le roman pour laisser libre cours à la fougue littéraire et libidinale, bref au scénario sadique même. Car non seulement la vue des animaux maltraités et agonisants offerte à la joie des foules constitue une mise en abyme de la vue des gueux égorgés offerte à l’amusement de la cour mais cette contemplation sert d’amorce, de mise en appétit, presque de légitimation (« électrise », « enflamme158»), à l’orgie sadique qui suivra et qui, comme pour prolonger l’ignominie en pratique infâme, organisera le supplice des compagnes des infortunés qui viennent de périr sous leur yeux.

Comment appréhender dans ces conditions la mise en pratique perverse (l’apogée de toute possibilité) dans la maison de correction de Vespoli à Salerne (plus on va vers le sud plus l’atmosphère s’embrase)? Il faudrait sans doute voir cette scène comme corrélat littéraire de nombreuses années que le marquis a déjà vécues reclus dans ce que Foucault appellerait des hétérotopies : le donjon de Vincennes, la Bastille, et bientôt l’hospice d’aliénés de Charenton (le libertinage étant considéré comme une maladie mentale à l’époque). C’est le roi Ferdinand qui avait confié à son confesseur Vespoli l’administration despotique de cette maison de force (entre prison et hôpital), lui permettant de se livrer là « à tout ce qui pourrait le mieux flatter les criminelles passions de ce libertin159», à savoir la scélérate lubricité qui consiste à jouir des fous : « “Oh ! Sacredieu”, s’écriait-il de temps en temps, “quelle jouissance que le cul d’un fou ! et moi aussi je suis fou, double foutu Dieu ; j’encule des fous, je décharge dans des fous ; la tête me tourne pour eux, et [je] ne veux foutre qu’eux au monde.” Cependant comme Vespoli ne voulait pas perdre ses forces, il fait détacher le jeune homme : un autre arrive… celui-là se croit Dieu. “Je vais foutre Dieu, nous dit Vespoli, regardez-moi ; mais il faut que je rosse Dieu, avant que de l’enculer”160 ». La perversion semble découler logiquement des potentialités de la fiction. Du moins celle-ci, débarrassée des entraves du document, s’en donne à cœur joie, encensant par la grâce des mots le crime (au double sens de supplice et de débauche).

On observe également dans le Voyage d’Italie de Sade un autre phénomène générique intéressant. Le document, étouffant dans ses contraintes réalistes, a besoin de respirer par l’imaginaire et dès lors de combler ses interstices de trouées sensuelles. Comme disait Bachelard, « grâce à l’imaginaire, l’imagination est essentiellement ouverte, évasive, elle est dans le psychisme humain l’expérience même de ouverture, l’expérience même de la nouveauté 161». Le descriptif, dès qu’il s’y prête, par exemple lorsqu’il porte sur la région volcanique aux alentours de Naples avec ses solfatares, le déchaînement des éléments, la fougue de l’activité tellurique, vire au narratif, annonçant les épanchements libidineux, le débridement éruptif et enflammé de la pratique lubrique du roman. La consomption – « Les eaux […] qui consument toutes promptement les matières qu’on y jette162 » – sera relayée par la consommation érotique sans reste, sans résultat, par le flux stérile que d’aucuns ont comparé au flux du capital ou la pure dépense de Bataille. Qui plus est, cette nature prodigue en soufre, alun, sel ammoniac, vitriol, salpêtre, plomb suscita déjà à l’époque romaine l’affabulation : « On sait que c’était là que Strabon avait placé les forges de Vulcain. Pline appelait toute cette contrée les Champs de feu163 ». Comme si le dessein profond du voyage de Sade était de relancer l’activité littéraire au sein d’un document « ennuyeux », et trouvant une issue dans le roman. Or cette émancipation de la valeur documentaire semble en l’occurrence possible grâce à ce terreau propice que constitue la Campanie, du reste appelée Campania felix dans l’antiquité, qui doit son caractère prospère et fertile à la proximité du fleuve Volturne et des pentes du Vésuve. Le diariste cède déjà le pas au romancier malgré lui, car il s’efforce de se désolidariser par pudeur : « Non, il n’est pas possible de rendre ce qu’on éprouve en ce désert heureux. On ne peut que le sentir et se taire. C’est là qu’Énée sacrifia aux dieux infernaux, avant de s’engager dans les routes ténébreuses de l’Enfer que lui avait indiquées la Sibylle164 ». Ailleurs, sa plume cède à un relâchement voluptueux tout en respectant le genre descriptif : « Insensiblement, on descend sur la plage et on arrive sur l’emplacement de cette fameuse ville de Baïes, centre des délices et de la volupté, où les Romains venaient se livrer aux débauches les plus fortes et les plus variées. […], on y respire encore cet air mol et efféminé, qui dans ce climat délicieux, détruisait malgré soi les mœurs les plus pures et les principes les mieux établis. […]Vénus devait être la divinité d’une ville aussi corrompue165 ». Charles de Brosses se répand lui aussi en propos épicuriens devant ce site renommé pour être l’endroit le plus lascif de l’Italie chez les Romains, qui y venaient en villegiatura à la fin de l’automne : « Toutes les louanges qu’on a données à cette charmante baie ne me paroissent point outrées. Quant à la vue de la colline et des masures, je me représente quel spectacle admirable c’étoit que cette lieue demi-circulaire de terrain, pleine de maisons de campagne d’un goût exquis, de jardins en amphithéâtre, de terrasses sur la mer, de temples, de colonnes, de portiques, de statues, de monuments, de bâtiments dans la mer […]. Le beau spectacle pour sa soirée que ces gondoles dorées, ornées tantôt de banderoles de couleurs, tantôt de lanternes, que cette mer couverte de roses, que ces barques pleines de jolies femmes en déshabillé galant, que ces concerts sur l’eau pendant l’obscurité de la nuit ; en un mot que tout ce luxe si vraiment décrit et si sottement clamé par Sénèque !166». Dans Histoire de Juliette, en revanche, qui se déroule en grande partie dans « la patrie des Néron et des Messaline167 », le lecteur est invité à ses reposer des lubricités escarpées par une pause dans la plaine. Le descriptif peut donc réémerger ironiquement pour atténuer le narratif : « le lecteur, dont l’imagination est échauffée par les détails lubriques qui parsèment cette narration, ne serait-il pas enchanté d’avoir à se reposer quelquefois sur des descriptions plus douces, et toujours marquées du sceau de la plus exacte vérité ? L’œil du voyageur, fatigué des points de vue pittoresques qui l’occupent en traversant les Alpes, aime à s’arrêter sur les plaines fertiles qu’il trouve au bas des monts, où la vigne, agréablement enlacée à l’ormeau, semble toujours, dans ces belles contrées, indiquer la nature en fête168».

La littérarité ajoute à la référentialité le blanc seing, le sauf-conduit, l’immunité qui devient toute-puissance (au-dessus des lois naturelles) chez Sade car la nature, au lieu de se venger d’un quelconque outrage, ira même jusqu’à cautionner le geste scélérat : le Vésuve répond par un grognement d’approbation lorsque Juliette el Clairwil précipitent la princesse Olympe Borghese (personnage dont le patronyme rappelle une célèbre dynastie de cardinaux) toute vive dans les entrailles de son cratère. Si les zones volcaniques constituent des étapes majeures du voyage de Juliette, cela est dû à l’ardeur que la nature communique aux libertins. Les visites aux volcans sont l’occasion de périlleuses scènes libertines (Pietra Mala, le Vésuve, l’Etna) ou, dans les termes de Michel Delon, « L’orifice du volcan devient une matrice, image d’une sexualité exacerbée et d’une matrice monstrueuse169». Clairwil et Juliette lancent Olympe dans l’orifice en blasphémant : « Nous insultions la nature, nous la bravions, nous la défiions : et, triomphantes de l’impunité dans laquelle sa faiblesse et son insouciance nous laissaient, nous n’avions l’air de profiter de son indulgence que pour l’irriter plus grièvement170 » car, hormis le bruit du corps qui se heurte sur la paroi, la nature demeure silencieuse. Clairwil remarque que la nature pourrait les engloutir si elle désapprouvait le geste et qu’il n’en est rien car « tous les crimes la servent, tous lui sont utiles171 ». D’ailleurs, «aucun bruit ne se fit entendre ; le crime était consommé, la nature était satisfaite172 ». Le forfait sera redoublé d’un mensonge (elles présentent la chute comme accidentelle à leurs gens), de feintes larmes, d’une publication de leur malheur, appelant la consolation du roi Ferdinand, d’une spoliation (elles s’emparent des bijoux d’Olympe Borghese) et ensuite d’un meurtre : elles brûlent la cervelle de l’homme qui les aide à enterrer leurs malles pleines de trésors dans leur jardin. Cela va sans dire : « N’aie point de complices, dit Machiavel, ou défais-t-en, dès qu’ils t’ont servi173 ». Michel Delon s’interroge sur l’éventuelle portée politique des volcans sadiens et en déduit que ces aristocrates du crime trouvent grâce au volcan d’égaler les capacités de destruction de la Nature, façon pour Sade de dessiner « les contours de société entièrement anarchiques, aux seins desquelles les vrais aristocrates recouvreraient leurs droits primitifs, en vertu non de coutumes obsolètes, mais d’une constitution physique supérieure174 ».

Ces luxures seront cependant toujours feintes, la perversion irréalisable, tant le bien que le mal jugulés par leur impossible réalisation. C’est ce que Pierre Klossowski qualifiait de forclusion au sujet du l’écriture sadienne dans ce sens que l’acte réalisé restait en-dehors, exclu. On rejoint ici encore l’évincement du référent, en somme : « Le texte de Sade maintient et entretient la possibilité de l’acte aberrant, en tant que l’écriture l’actualise. Toutefois cette actualisation par l’écriture vaut pour une censure que Sade s’inflige à lui-même en égard à l’acte exécutable, […]175 ». Si ces délices demeurent des impossibilia au niveau de la praxis, un pur libertinage langagier, des « débauches irréelles176 », elles n’en sont pas moins possibles discursivement et dès lors dotées d’une licence poétique sans freins : « Le langage a cette faculté de dénier, d’oublier, de dissocier le réel : écrite, la merde ne sent pas. […] Le réel et le livre sont coupés : aucune obligation ne les lie : un auteur peut parler infiniment de son œuvre, il n’est jamais tenu de la garantir177 ». Roland Barthes est le premier à avoir doté la littérature d’une valeur de contre-pouvoir, de tricherie par rapport au commerce mondain. Dans Sade, Fourier, Loyola il invective contre l’endoxa ou l’opinion courante qui englue dans les stéréotypes, qui enjoint à dire selon des rubriques obligatoires, et que seule l’invention d’un discours paradoxal (pur de toute doxa) peut subvertir, ce qu’il appelle « faire du romanesque178».Dans sa leçon inaugurale au Collège de France il insistera sur la « relation fatale d’aliénation179 » qu’implique la langue qu’il va même jusqu’à qualifier de « fasciste 180» mais dont la littérature peut déjouer les contraintes : « Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d’entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d’une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : littérature181 ». Sade s’emploie en effet à dépasser les limites que Platon situait déjà dans le langage182, à parler sans être muselé, bâillonné, à s’octroyer des licences stylistiques ou morales, à cultiver le propre de la littérature qui serait de raconter des bobards, d’être mythomane, voire d’être « dérangeant183 ». Stendhal a pu nous faire croire qu’il était aux côtés de Napoléon dans sa Vie de Henry Brulard, tout comme Jacques-Louis David a pu dépeindre un Napoléon glorieux en costume d’apparat traversant le Grand Saint-Bernard dans la neige tandis que le 14 mai 1800 « en réalité Napoléon était habillé en civil, il traversa les Alpes à dos de mulet et par beau temps184 ». La souveraineté de la littérature et de l’art en général réside dans cette mystification. La littérature et l’art doivent être considérées comme des machines célibataires, selon l’expression de Deleuze et Guattari, c’est-à-dire privées de fertilité fonctionnelle, stériles, ou à la fonctionnalité absurde, insensée, bref des dépenses inutiles, machines qui ont un droit inabrogeable à la puissance du faux, à l’autorité de l’imposture selon la terminologie nietzschéennes cette fois. En dépit de ces licences, nous participons cependant et jouissons nous aussi, certes par procuration. C’est à ce stade que nous voudrions proposer une équation entre lire et voyager. L’auteur mène le lecteur en bateau, en voyage, le dépayse par les possibilités de la fiction. Le lecteur se laisse entraîner vers des contrées fabuleuses ou fabulées.

Chez Alexandre Dumas qui consacra également des carnets de voyage et un roman au sujet de l’Italie, on constate une fusion encore plus marquée menant à la quasi indiscernabilité entre impressions de voyage et fiction. Le Comte de Monte-Cristo semble en effet engendré par l’obsession napolitaine de Dumas dont le père, le général Alexandre Davy-Dumas de la Pailletterie, grand homme de guerre originaire de Saint-Domingue qui se distingua lors de la campagne d’Égypte en 1798 par ses exploits contre les Mamelucks, avait été maltraité (emprisonné et empoisonné) dans les geôles des Bourbons après avoir été désavoué par Napoléon. Un triple axe fantasmatique napolitain lié au vécu de Dumas se dessine dès lors, à savoir celui de la fixation sur l’Italie, celui de l’empoisonnement, celui de la dissimulation identitaire culminant dans l’obsession de l’anonymat. Les trois axes se fonderont alors dans le récit de vengeance sublimée par la fiction : le don d’ubiquité est nécessaire pour accomplir la vengeance tandis que la dimension napolitaine essentiellement simulatrice, ostentatoire, est nécessaire pour greffer le roman sur le vécu. Un seul exemple : Edmond Dantès invoque des rites napolitains pour justifier sa longue barbe et ses longs cheveux afin de masquer son identité après sa sortie de prison à l’île de Tiboulen face au patron du bâtiment contrebandier La Jeune Amélie : « Je suis, répondit Dantès en mauvais italien, un matelot maltais ; nous venions de Syracuse, […] c’est un vœu que j’avais fait à Notre-Dame del Pie de la Grotta, dans un moment de danger, d’être dix ans sans couper mes cheveux ni ma barbe185 ». Ce lapsus révélateur du récit de vengeance nous entraîne vers une fête napolitaine que Dumas avait déjà relatée dans son Corricolo publié quelques années auparavant : « Chacun, homme et femme, accourt de vingt lieues à la ronde avec son costume national ; Ischia, Caprée, Castellamare, Sorrente, Procida, envoient en députation leurs plus belles filles, et la solennité de ce jour est si grande, si ardemment attendue, qu’il est d’habitude de faire dans les contrats de mariage une obligation au mari de conduire sa femme à la promenade de la Villa-Reale, le 8 septembre de chaque année, jour de la fête de la Madona di Pie-di-Grotta186 ». Edmond, dans sa dissimulation qui dupe le contrebandier, explicite d’ailleurs la cité maudite obsédante, comme un retour du refoulé : «  donnant force détails sur Naples et sur Malte, qu’il connaissait comme Marseille187 ». 

Dans les chapitres sur le carnaval romain nous passons également de façon imperceptible du roman au récit de voyage, calqué sur les impressions de voyage dont Dumas a le secret. La suture entre les deux est savamment escamotée selon un beau fondu enchaîné qui camoufle le montage. Lorsque Franz revient à Rome après son détour par l’île de Monte-Cristo où il a rencontré Dantès déguisé en nabab tunisien qui se fait appeler Simbad le marin, il accoste dans une ville en pleins préparatifs avec une foule qui encombre les rues. Le registre impressions de voyage semble l’emporter désormais sur le registre roman dans ce sens que l’intrusion d’auteur, telle une voix off, extra-diégétique, fait des commentaires sur les rites et les mœurs dont elle a été témoin : « Depuis deux heures jusqu’à cinq heures, Franz et Albert suivirent la file, échangeant des poignées de confetti avec les voitures de la file opposée et les piétons qui circulaient entre les pieds des chevaux, entre les roues des carrosses, sans qu’il survînt au milieu de cette affreuse cohue un seul accident, une seule dispute, une seule rixe. Les Italiens sont le peuple par excellence sous ce rapport. Les fêtes sont pour eux de véritables fêtes. L’auteur de cette histoire, qui a habité l’Italie cinq ou six ans, ne se rappelle pas avoir jamais vu une solennité troublée par un seul de ces événements qui servent toujours de corollaire aux nôtres188 ». On est ici en pleine affabulation hyperbolique : Dumas n’a passé que six mois dans le Royaume des Deux-Siciles et quelques mois à Florence en 1840-1841. On passe du roman à la tentation du document, comme on passe ailleurs du document à la tentation du roman. Que les chapitres sur le carnaval romain soient en outre redevables de l’intertexte goethéen, Das Römische Karneval (Le Carnaval romain) de 1788189 et des articles du Magasin pittoresque de 1832 à 1836, qui en présentent tous les ingrédients hormis la mazzolata (exécution par une masse) – les confetti (dragées de puzzolane, terre volcanique enfarinée à la chaux ou au plâtre), la course des chevaux libres, les moccoli (bataille de bougies) –, ne fait que confirmer cette tendance. Les réjouissances populaires « insensées » (« danse insensée », « costumes insensés », « spectacle insensé190 »), ne sont autre que la condensation d’une série illimitée de fêtes, rites païens ou chrétiens, souvent syncrétiques, qui ponctuent la vie à Naples et dont il a farci ses Impressions : la fête du cocomero, pulcinella, Piedigrotta, le corricolo lui-même comme l’équivalent prolétaire des carrosses du carnaval.

Si, d’une part, le roman vire aux impressions de voyage, on se rend à l’évidence que chez Dumas – et c’est là où il excelle – celles-ci sont déjà un genre hybride qui phagocyte tous les autres genres : carnet de voyage, guide touristique, recueil historique, florilège de contes et de légendes, tranches de vie, tableaux de mœurs, recettes de cuisine, réflexions philosophiques. Les impressions de voyage foisonnent tellement d’anecdotes que le narratif jaillit sans débrayage (opération par laquelle on passe du récit premier au récit second) du documentaire. Aussi, le brigand Gasparone transitera-t-il aisément du Corricolo au Monte-Cristo et se fondera-t-il dans l’intrigue sous l’identité de Luigi Vampa, parachevant cette imbrication générique. Pastrini effraye ses hôtes au sujet du fameux bandit qui rôde au Colisée : « - Eh bien, c’est un bandit auprès duquel les Deseraris et les Gasparone sont des espèces d’enfants de cœur191». D’une part, Vampa rencontre Monte-Cristo au Colisée et, de l’autre, Albert s’amourache de Teresa, qui se trouve aux côtés de Vampa dans la calèche des paysannes romaines. À l’instar de Gasparone, Vampa est « traqué dans les Abruzzes, chassé du royaume de Naples192 ». Ils ont le même parcours, la même maîtresse Teresa, affectionnent les mêmes lectures, se font engager par le même chef de bande Cucumello, à la consonne près : Cucumetto dans le Monte-Cristo.  Qui plus est, la coïncidence entre le récit de voyage et la fiction sera totale, lorsqu’on découvrira que Monte-Cristo a fréquenté le même hôtel de la Poste à Pérouse que le je narrateur du Corricolo. Edmond Dantès c’est moi, semble vouloir suggérer Dumas. Si on a pu dire que « le récit de voyage a servi de laboratoire, de ballon d’essai à Dumas en quête de roman193» et, certes, c’est sans doute parce qu’il avait déjà l’expérience des impressions que les éditeurs ont eu l’idée de lui commander des Impressions de voyage dans Paris autour d’une d’intrigue romanesque de son invention, il semble qu’on pourrait aller plus loin et avancer que le roman est l’aboutissement nécessaire du trop-plein de romanesque des Impressions. « Le romanesque [est loin] du roman », disait Barthes, « je puis écrire du romanesque, sans jamais écrire du roman194».

Mieux, chez Dumas ce sont les mœurs, les coutumes italiennes, le court-circuit, le choc culturel qui déclenchent la narration. La mazzolata dans le Monte-Cristo (absente chez Goethe) s’avère un spectacle d’une même « sublime horreur195» que la cocagne chez Sade, suscitant chez l’étranger le même voyeurisme enflammé : « Quand on voyage, c’est pour s’instruire, dit Monte-Cristo à Albert, quand on change de lieu, c’est pour voir196 ». C’est la triple équation entre voyager, avec le risque de pénétrer dans un monde inconnu (voire de ne plus revenir comme Pline l’Ancien s’approchant du Vésuve en éruption), perte d’habitudes, affabulation et lecture qui est relancée ici. À en croire Ricœur, l’auteur « n’atteint son lecteur que si, d’une part, il partage avec lui un répertoire du familier, quant au genre littéraire, au thème, au contexte social, voire historique ; et si, d’autre part, il pratique une stratégie de défamiliarisation par rapport à toutes les normes que la lecture croit pouvoir aisément reconnaître et adopter197 ».

Le voyage implique la rupture des habitudes, la surprise et, partant, la fiction, comme l’illustre ironiquement Valery Larbaud : « 
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