Essai de François-Éric valentin à propos de la performance de Michèle Katz : «chemin, personne ne témoigne pour le témoin»
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TROISIÈME PARTIE : LA LUMIÈRE SUR L’ŒUVRE DANS LE MUSÉE Le plus souvent, la lumière au théâtre ne sert pas à créer toute seule l’émotion, mais à renforcer celle qui est créée par le décor et le jeu des comédiens, et surtout à conditionner inconsciemment le spectateur pour qu’il adhère plus facilement à ce qui se passe sur le plateau. Et cette émotion sera modifiée par des changements dans le jeu des comédiens, et non par le travail de la lumière. En revanche, on sait que la même lumière ne peut convenir à Feydeau et à Tchékhov, à Mozart et à Wagner, pourquoi la même lumière dans les musées conviendrait-elle à Monet et à Van Gogh, à Rembrandt et à Vermeer… ? Et regrettons par avance que dans de nombreux musées, un même système d’éclairage baigne toutes les salles, qu’elles présentent Watteau ou le Caravage, Le Lorrain ou Georges de la Tour… En revanche, pour un spectacle de variétés, qu’il soit fondé sur le rythme ou sur les textes des chansons, la lumière peut jouer différemment et participer complètement au spectacle, jouant avec des formes et des couleurs fortes, autour du chanteur. Il me semble que l’on n’est pas loin de l’opposition entre peinture figurative et peinture abstraite. Nous serons amenés à examiner les deux cas de figure. Pourtant à ma connaissance, aucune toile de maître n’a été peinte pour être accrochée directement dans un musée. Le musée, municipal ou national, n’est qu’un lieu pédagogique, où sont rassemblées les toiles d’une collection pour l’éducation du public, autant que pour son plaisir. C’est du moins dans cette idée que, parmi les premiers, sinon le premier, fut créé le Louvre par les Révolutionnaires de 89. En revanche, quand il réalisait sa toile, le peintre pensait certainement déjà au lieu où il l’accrocherait dès qu’elle serait terminée, quitte éventuellement à en modifier certaines composantes pour qu’elle y soit mieux mise en valeur : appartement privé ou église, lieu clair ou très sombre, éclairé à la lumière du jour, ou seulement avec des bougies. Et la toile que nous pouvons découvrir aujourd’hui devrait n’être vue que dans ces conditions Mais un autre aspect de la question mérite d’être posé : que cherche-t-on dans une toile ? ce que le peintre a mis et que l’on reçoit de lui ? ou ce que l’on y a mis soi-même. Je repense ici à cette image de deux sapins rencontrés par hasard dans une forêt des Vosges : l’un des deux était visiblement un arbre mort qui, sans être tombé, s’appuyait sur un autre encore plein de vie. Devant ces arbres, je pensais aussitôt à deux soldats dont l’un soutient son frère, blessé grièvement, et l’émotion de cette image me touche encore, alors qu’un autre passant n’aurait pas imaginé la même comparaison. Un peintre devant ces deux arbres aurait pu rester objectif ou rendre dans son image toute l’émotion que je ressentais moi-même face à ces arbres. Devant une toile qui représenterait ces deux sapins, qu’y verrais-je maintenant : l’objectivité du peintre soucieux de rendre les couleurs de la forêt en automne, ou le souvenir des deux soldats ? Quelle que soit la lumière extérieure baignant la toile dans une salle d’exposition, le résultat dans ma tête pourrait bien rester le même. Commençons par une question double qui mettra en parallèle les problèmes qui se posent quand on accroche une toile dans la salle d’un musée : Que cherche le peintre figuratif quand il s’installe devant une toile blanche ? À transmettre une image qui traduit une découverte, une conception du monde, un regard personnel sur son environnement ? À transmettre une émotion, ce qui n’est pas loin de la première proposition ? À enrichir ou même à changer le regard du spectateur ? (Ce qui est souvent le but des peintres contemporains et rejoint indirectement mes autres propositions. ) Face au désir du peintre, que cherche le musée quand il expose une ou plusieurs toiles de tel ou tel artiste ? À être l’intermédiaire « transparent » entre le peintre et le spectateur qui visite ce musée. Démarche qui s’avère pédagogique, avant d’être émotionnelle. On a peut-être beaucoup à y perdre. En revanche, on peut aussi se poser la question de la subjectivité de la présentation : à côté de quelles autres toiles ou objets sera-t-elle placée ? En fonction de quels facteurs ? Sur quelle couleur de murs ? On peut évoquer ici le style de présentation adopté pour sa fondation par le docteur Barnes, le fameux collectionneur américain qui exposait ses collections d’une manière très subjective pour créer des rapprochements inattendus entre écoles et périodes très différentes et ainsi provoquer la réflexion de ses visiteurs ou ses étudiants. Mais dans le plus simple des cas, le musée cherchera une mise en valeur « objective » évitant en priorité les reflets, et tenant surtout compte des recommandations de protection, pour les toiles impressionnistes par exemple qui souffrent des radiations UV, contenues dans les lumières. Alors, que chercher dans la mise en lumière des salles : à montrer, à ne pas trahir, à renforcer l’impact des œuvres ? Comment le faire ? Examinons à propos des caractéristiques de la lumière vues dans la première partie, comment chacune joue sur la vision que le spectateur peut avoir de l’œuvre en face de lui. La direction. Je me souviens d’une impression personnelle très forte reçue dans une salle du musée du Louvre, section des Écoles du Nord. L’éclairage général de la salle, mélange de lumière de la fenêtre et de lumière artificielle reprenait exactement la lumière d’une nature morte posée sur une table et dont dépassait un couteau. Il m’a fallu regarder à deux fois pour comprendre que ce couteau était seulement peint sur la toile, tant la correspondance entre la lumière peinte et la lumière réelle donnait l’impression qu’il sortait réellement de cette toile. Depuis le tableau a été changé de mur, dans la même salle et l’effet ne fonctionne plus du tout. Faut-il en conclure que pour rendre plus parlante la toile, il faut recréer dans la lumière extérieure au tableau, la même direction et la même intensité. On aboutirait vite à une mise en place des appareils impossible même à imaginer. La direction de lumière convenant à une toile ne collerait pas avec sa voisine. Même si très souvent, les peintres gauchers étant peu nombreux, la direction principale vient souvent de la gauche du tableau, pour éviter l’ombre du pinceau tenu par la main droite, sur l’endroit que le peintre travaille. Mais un même peintre, (Vermeer par exemple) d’une toile à l’autre, peut faire varier la direction principale. De toute manière, le bénéfice recueilli par cette situation est trop faible pour être intéressant. Et cela ne peut concerner que les tableaux figuratifs ; aucune direction de lumière ne pouvant jouer sur la composition d’une toile abstraite. Eliminons donc cet aspect du problème qui ne trahit pas vraiment le tableau. L’intensité. Qu’on me permette de commencer en citant ici l’exposition organisée dans une grande ville de province, consacrée à Frédéric Bazille pour le cent cinquantième anniversaire de sa naissance : ses toiles une fois accrochées sur les murs blancs du Pavillon Populaire repeints spécialement à cette occasion, paraissaient tristes et sombres. Alors qu’aux dires de ceux qui avaient monté l’expo, « ces toiles étaient de vraies splendeurs lorsque nous les avons présentées au soleil pour les prendre en photos en vue du catalogue… » Il est vrai que c’est au soleil que Frédéric les avait peintes, sans penser d’abord à des considérations de protection et de sauvegarde. Si l’on se rappelle que l’œil s’attache d’abord au point le plus lumineux, adaptant la quantité de lumière qui pénètre vers la rétine, il faut donc à la lumière de cet exemple, poser le problème non pas de l’intensité qui règne dans le musée, mais celui de la répartition des flux lumineux et envisager ce qui paraît le plus lumineux à l’œil. Bien souvent hélas, ce sont les murs blancs des musées contemporains qui renvoient vers le spectateur plus d’intensité que les toiles… C’est une mode. L’œil du visiteur verra donc les murs plus que les toiles, faisant paraître celles-ci sombres ou tristes. D’où en revanche la solution, très positive, adoptée par les salles des Écoles du Nord au Louvre : des murs très sombres, (vert, bleu nuit ou d’un marron très soutenu) sur lesquels les tableaux font des taches plus claires. C’est le seul moyen de ne pas trahir le tableau et de lui rendre la première place devant l’œil du visiteur. C’est ce qui se passe aussi dans une autre salle du second étage du Louvre, pour la présentation de petits portraits de la Renaissance, école française : les tableaux sont accrochés sur des murs quasi-noirs et paraissent isolés par une lumière chaude alors que celle-ci provient de sources diffuses, mais que les murs ne renvoient pas. Là encore, ce sera à chacun de juger si l’intensité jouera suffisamment sur la facilité à voir les toiles et le plaisir de les admirer, pour estimer que l’on trahit le peintre. De Monet au Caravage, les avis seront différents, première manière sournoise et insidieuse de trahir l’artiste. Mais je me souviens de ma tristesse face aux Watteau du musée de Saint-Petersbourg, difficiles à discerner tant les salles restaient sombres et les fenêtres fermées. La couleur. Il n’en va pas de même pour la couleur et c’est certainement vis-à-vis de cette caractéristique que le problème va se poser de la manière la plus aiguë. Nous avons vu que la couleur peut se présenter sous deux formes : couleur pure ou couleur pâle (très proche de ce que j’ai appelé plus haut température de couleur). Et le problème se posera différemment si le tableau est figuratif ou abstrait. Commençons par les tableaux figuratifs. Éliminons d’abord le jeu sur la couleur pure : renforcer par exemple un tableau d’incendie par un rouge général sur la toile effacera alors les nuances de ce qui n’est pas la peinture des flammes. On pourrait éclairer, comme cela se fait au théâtre, un tableau d’incendie, placé sur fond sombre, avec deux sources dont les faisceaux se superposent, l’un rouge pour renforcer l’incendie, et l’autre clair pour respecter les autres couleurs. Cela peut être intéressant, mais risque de trop déformer les rapports de couleurs que l’artiste a mis sur sa toile. Si l’ensemble de la salle est baignée dans le rouge, tout s’annulera pour obtenir le contraire de l’effet recherché. Le résultat serait sans doute différent en travaillant à base de bleu très soutenu, qui ferait tomber la nuit artificiellement sur tous les tableaux figuratifs, de Botticelli à Chirico, de Poussin à Dufy… Sorte de procédé de nuit américaine, comme on dirait au cinéma. Mais en dehors de ce jeu gratuit sur le temps, et peut-être de faire apparaître le rôle de certains pigments bleus dans la composition, quel intérêt aurait cette tentative ? Et je n’ose pas imaginer le résultat d’une lumière verte sur les mêmes tableaux, sinon toujours cette connaissance de la place et du rôle de certains pigments… On voit donc assez vite l’inanité d’un tel essai sur les toiles figuratives, qui ne pourrait rester qu’une expérience sans grand intérêt et sans doute, sans lendemain. En revanche il est plus intéressant de réfléchir sur l’impact des couleurs pâles et donc de la température de couleur de la lumière qui régnera dans chaque salle ? Alors faut-il imaginer un éclairage différent d’une salle à l’autre en fonction des peintres qui y sont présentés ? Ma remarque initiale sur Mozart et Wagner, Feydeau et Tchekhov annonce d’emblée un avis favorable. La lumière froide (et même glaciale pourrait-on dire) sur les toiles de Georges Rouault, accrochées sur les murs blancs du Musée National d’Art Moderne, renforcent la blancheur des murs et les toiles deviennent alors des rectangles noirs qui semblent encore plus désespérés que lorsque Rouault lui-même les a terminés. Alors que les Christ crucifiés sur fond doré, prévus pour les églises, souffrent d’un éclairage plat sur un mur blanc Mais un même peintre a travaillé à des heures différentes. Comment juxtaposer des toiles demandant l’une une lumière du matin, l’autre une lumière du soir ? Ou deux autres dont l’une montre l’été et l’autre l’hiver ? Si une ambiance de soir et de plein air, convient au Coucher de soleil à Eragny de Pissarro, ou aux toiles du Lorrain, elle ne conviendrait pas du tout au Paysage avec ruines de Pierre Patel qui nous montre un soleil levant très pur et d’un joli bleu pâle. Faut-il imaginer un éclairage fixe, ou mouvant selon les heures du jour, avec une conduite de lumière qui ferait évoluer l’ambiance de chaque salle reconstituant par exemple sur une demi-heure, les modifications du matin jusqu’au soir ? Est-il possible d’imaginer au contraire de rassembler toutes les toiles du matin dans une salle et toutes celles du soir dans une autre ? Le coté pédagogique souffrirait alors d’une confusion entre les écoles et les époques, qui serait certainement plus préjudiciable que la perte que l’on subit dans la réception des couleurs de chaque toile. Alors que la logique propose de rassembler toutes les œuvres d’un même peintre dans la même salle. Pourtant l’on ne peut que regretter, par exemple, cette lumière neutre, sinon chaude, qui, dans la salle Caillebotte du musée d’Orsay, baigne la toile des Les Raboteurs de Parquet ; la toile présente un superbe appartement dans lequel travaillent trois ouvriers. Par la fenêtre, on distingue très clairement un beau ciel d’hiver : la toile éclairée habituellement en lumière blanc chaud est très belle, aux dires des visiteurs, mais elle devient plus que fabuleuse et prend un relief surprenant lorsque la lumière qui l’éclaire est froide, chargée de radiations bleues, et correspond à celle qui pénètre par la fameuse fenêtre. (Je peux écrire cela parce que je sais que des essais ont été réalisés.) Je me rappelle d’une impression personnelle très forte vécue au musée d’Orsay, devant la toile de Pissarro la Moisson à Montfaucon, tableau qui ne m’avait jamais profondément marqué jusqu’à cette visite. C’était un jour d’été et des nuages passaient régulièrement devant le soleil, faisant alterner dans la salle de la Galerie des Hauteurs, lumière solaire très chaude et brillante, et lumière de jour sans soleil, même si aucune lumière solaire directe n’atteignait les toiles, et seule jouait la température de couleur de la lumière. Lorsque le soleil entrait dans la salle, la toile prenait un relief que je ne lui avais jamais vu, alors que celui-ci disparaissait complètement quand un nuage passait devant le soleil, renforçant les radiations bleutées. Preuve s’il en est que la lumière extérieure joue inconsciemment pour ou contre le contenu de la toile que l’on regarde. Mais est-ce trahir le peintre ? Si la lumière banale ne le trahit pas, l’autre l’enrichit considérablement, mais aucune ne lui fait dire l’inverse de ce qu’elle dit habituellement. En fonction de quoi définir cette température de couleur ? La solution évidente pour ne pas trahir le peintre serait de recréer les conditions de lumière qui l’entourait quand il a travaillé. Lumière du jour, matin, midi ou soir ? Éclairage artificiel , bougie ou lampe au tungstène ? L’autre solution consisterait à recréer les conditions de l’appartement pour lequel la toile a été prévue ? (Puisqu’il paraît que Monet retouchait en atelier les toiles peintes sur le vif, en plein air pour les « adapter » aux pièces dans lesquelles ses acheteurs prévoyaient d’installer les toiles qu’ils venaient d’acquérir.) Le problème se pose pourtant d’une manière encore plus aiguë lorsqu’on oppose lumière du jour et éclairage à la bougie. Surtout si l’on voit la source de lumière dans la toile : bougie chez Georges de La Tour ou fenêtre chez Vermeer, lumière artificielle dans le Café de nuit de Van Gogh, ou dans les toiles de Hopper. Mais Rembrandt et Georges de La Tour peignaient-ils à la lueur des bougies ? Cette lumière chaude ne pouvait alors que renforcer les nuances dorées des couleurs rouge, jaune, et orangé que le peintre prenait pour les poser sur sa toile. Et ces nuances ne pourront qu’être trahies par une lumière froide. En revanche, qu’en est-il si l’on regarde une toile abstraite ? Cette fois l’évolution de la température de couleur de la lumière naturelle n’aura qu’une faible influence sur ce que le spectateur recevra. Par contre, des couleurs fortes effaceront certaines taches colorées, au profit d’autres leur permettant alors de dominer la composition, et donc de la modifier complètement. La tentative sera d’autant plus riche que l’on imaginera une conduite de lumière qui fera se succéder plus ou moins rapidement des couleurs pures opposées, pour faire se modifier les images dégagées par la toile regardée. Et donc l’émotion ressentie par le spectateur. Mais d’un peintre à l’autre, d’une toile à l’autre, cette recherche colorée apportera parfois des émotions très fortes et parfois non. Seulement une connaissance expérimentale plus poussée des toiles mises en jeu. Une lumière modifiée permettrait-elle donc d’aller plus loin que les désirs du peintre ? Si l’on pense aux peintres de l’École des Fauves, à quel moment une lumière « banale » trahit-elle le peintre qui lui-même trahit les couleurs de la réalité ? On peut là encore imaginer facilement des ambiances colorées mouvantes très soutenues, à base de rouge, de vert de violet ou de bleu profonds, qui feront évoluer dans les toiles les couleurs que le peintre a lui-même déformées. Si l’expérience peut s’avérer intéressante, je ne suis pas sûr pourtant qu’elle apporte grand chose à la connaissance des théories de cette école. En revanche, je suis sûr à la suite des artistes de l’art Cinétique, que modifier la lumière sur la toile ou l’objet exposé ne peut sembler intéressant que si le peintre l’a voulu. Une dernière caractéristique de la lumière a été définie par les éclairagistes de théâtre : le mouvement des trois premières caractéristiques. Qu’en est-il pour l’éclairage des œuvres ? Nous avons largement déjà évoqué cette possibilité, particulièrement exploitée par les artistes cinétiques. Bien que très parallèle à cette étude sur la peinture je voudrais rappeler ici cette tentative, sans suite semble-t-il, (en tout cas impossible aujourd’hui), d’une visite de la section Sculpture grecque en soirée, à la lueur de flambeaux dont la lumière mouvante donnait une vie étrange aux statues de la section ? Si les règlements de sécurité ne s’y opposaient pas si fortement, c’est une expérience tout à fait intéressante sur la sculpture Il est raconté dans un livre sur l’histoire du Louvre qu’eurent lieu plusieurs fois au siècle dernier, des visites nocturnes des galeries de sculptures, éclairées aux flambeaux. Et le mouvement des flammes vives donnait aux statues une vie intérieure différente. Cela serait évidemment impossible aujourd’hui, en raison des conditions de sécurité, mais on peut rêver… Il n’est donc pas interdit d’imaginer créer dans les salles de sculpture, des conduites de lumière, à base de projecteurs électriques, qui feraient tourner la lumière autour des œuvres, soulignant ainsi différents dynamismes aussi intéressants que ceux du Gladiateur Borghèse, ou de l’Héraclès de Bourdelle, pour citer deux époques différentes… En revanche, cela demande beaucoup d’études, de matériel de temps … et surtout de respect des œuvres, rejoignant par là ce que je demande pour la peinture. Mais Christs crucifiés se détachant sur des fonds dorés prévus pour un éclairage de bougie dans une église sombre, face aux compositions si lumineuses de plein air de Monet, Renoir ou Frédéric Bazille, la mise en valeur dans le musée dépendra de l’ « écoute » que l’on aura des désirs initiaux du peintre. Tout autre manière de penser sera le trahir. Une lumière banale sinon mauvaise, qui environne la toile, ne change pas totalement l’émotion que cherche le spectateur, (surtout si celui-ci privilégie ce qu’il projette dans la toile plutôt que ce qu’il en reçoit). Mais une chose me paraît évidente à la fin de cette petite étude. Si la lumière, comme au théâtre, ne peut ni annuler le plaisir du spectateur, (seulement le diminuer), ni modifier le sens du tableau au point de lui faire dire l’inverse de ce que le peintre y a mis, une bonne lumière peut renforcer considérablement le plaisir et l’émotion, facilitant le contact entre le spectateur, la toile et ce que l’un attend de l’autre. dans les deux |
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