Essai de François-Éric valentin à propos de la performance de Michèle Katz : «chemin, personne ne témoigne pour le témoin»








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DERNIÈRE PARTIE :

LE TRAVAIL DE MICHÈLE KATZ ET LA LUMIÈRE DE LA PERFORMANCE

« CHEMIN, PERSONNE NE TÉMOIGNE POUR LE TÉMOIN. »

À LA MAISON DES MÉTALLOS. (JANVIER 2007)
« De

La constellation du chien, de

Son étoile plus claire, et de la lampe

naine qui tisse avec elle

des chemins reflétés vers la terre, »

Paul Celan , La Rose de Personne
1/ L’ART CINÉTIQUE
Pour en arriver au travail accompli autour de la toile de Michèle Katz, il me semble bon de nous attarder sur le cas d’autres peintres, déjà vaguement évoqués plus haut : ceux du mouvement appelé Art Cinétique. Parce qu’ils ont au cœur même de leur travail fait bouger la lumière et se déplacer le public. Même si le travail de la lumière sur l’œuvre de Michèle Katz n’a ni le coté mécanique ou aléatoire, ni le côté impersonnel des artistes cinétiques.
L’art cinétique est une tendance de l'art des années 1960 et 1970 qui centre sa recherche sur la création d'un mouvement réel ou virtuel, par l'invention de structures suspendues, de constructions motorisées ou de projections lumineuses. Le mouvement a commencé par les recherches mécaniques d’un sculpteur américain Alexander Calder. Le mouvement sera provoqué par un moteur aléatoire, par une intervention directe du spectateur qui manipule lui-même des éléments de l'œuvre, par son seul déplacement devant elle, mais aussi par le mélange de mouvements mécaniques et d’effets lumière ou seulement par les modifications, allumage, extinction ou gradations, aléatoires ou régulières, de sources lumineuses colorées. Qu'il s'agisse d'un mouvement réel, créé par ces moteurs ou ces lumières (avec Heinz Mack, Martha Boto ou Gregorio Vardanega), qu'il s'agisse d'un mouvement virtuel créé par l'illusion optique (avec Agam, ou Rafaël Soto), le cinétisme présente maintenant ses réalisations dans tous les grands musées d’art moderne.

Je pense intéressant de m’attarder sur l’art cinétique parce qu’il inscrit l’exploration des sens au cœur de sa démarche et propose au spectateur d’exercer la multiplicité de ses facultés perceptives. Cette sensorialité recentre le but de la peinture ou de la sculpture sur l’observateur, non pour montrer le monde extérieur tel que le voit l’artiste, mais pour permettre au spectateur de faire littéralement bouger l’œuvre et d’analyser les différents effets de sa propre perception. Pour reprendre les termes d’un critique — lors de l’exposition chez Denise René en 1955 « Le mouvement », qui a rendu célèbre la démarche de ces créateurs, —  on oscille en permanence entre regard perturbant et regard perturbé. (Et cela est vrai aussi pour le travail de Michèle Katz). Le spectateur par son action ou son regard modifie l’œuvre, mais il est aussi modifié par elle, dans son rapport au temps, entre autres. À mi-chemin entre la peinture et la sculpture, la quatrième dimension est désormais envisageable pour cet art qui recherche la participation du public et s'intègre à l'environnement urbain et social.

Déjà au début du vingtième siècle, le mouvement futuriste italien à la suite du poète Filippo Marinetti, ou des peintres Severini, Boccioni ou Balla, avait refusé le passéisme, exalté la vitesse ou le dynamisme de la vie moderne tout en restant dans un monde à deux dimensions ; de nouvelles données avaient été définies pour la peinture : tout se déformait, la perspective changeait, les effets nécessitaient les déplacements de lignes de force, le dynamisme imposait à la limite des couleurs différentes, violentes, ou l'utilisation de tons complémentaires plus outrés, afin d'illustrer une succession d'instantanés. Les artistes souhaitaient ainsi fixer de manière quasi outrancière une représentation simultanée sur la rétine dans une mise en page presque cinématographique : Dynamisme d’une automobile. Mais les artistes des années 50-70 vont plus loin et je veux citer ici ceux qui utilisent directement l’allumage, l’extinction ou les variations de lumières colorées pour donner vie à leurs œuvres.

Si l’art cinétique recherche le renouveau des formes par l'utilisation de phénomènes optiques, de mobiles ou de machines en mouvement, il le trouve aussi par la transparence des matériaux mis en œuvre, par les jeux de lumière, ou les rapports entre la couleur, la lumière et le mouvement. Il aborde la question de la vitesse de la perception, et de l’entraînement cinétique du regard, en jouant sur les effets optiques, le dynamisme rétinien du noir et du blanc (Victor Vasarely, Jean-Pierre Yvaral,…) ; sur les phénomènes d’accélération optique provoqués par la superposition de trames, de grilles, de réseaux linéaires (Alberto Biasi, Jesús Rafaël Soto…) ; sur les effets stroboscopiques (Gregorio Vardanega, Joël Stein…). L'art cinétique, préconisant l'unité entre l'art, la science et la technologie, et renonçant à la notion d'image fixe, cherche un moyen de créer une image plus près de la réalité. L'intégration du temps dans l'art qui lui permet d'échapper à la fixité de l'image, crée un nouveau rapport entre l’œuvre, le temps, et le spectateur ; c’est cette notion de temps qui distinguera l’Art Optique de l’Art Cinétique.

J’aimerais m’attarder en compagnie de trois artistes qui apportent une perception différente au spectateur, en rapport avec le travail de la lumière que j’ai créée pour la toile de Michèle Katz.

Premier des trois, Agam a proposé une série de tableaux devenus emblématique de son œuvre : les Polymorphes, peintures réalisées en relief que l'on voit différemment selon le point de vue adopté. Ainsi, on ne perçoit jamais la totalité et l'infinité des images possibles. Le spectateur est obligé d’établir sa propre vision de l'œuvre d'art en fonction de son mouvement et de se déplacer pour en percevoir la totalité. Perception du temps et de l’espace, qui n’est pas sans faire penser à la danse et peut créer de nouvelles recherches.

Les conceptions spatiales de Vardanega dominées par le symbole de la spirale, ont été transposées depuis 1961 en une série d'oeuvres cinétiques lumineuses à l'échelle du tableau, dans des « boîtes » qui utilisent la polarisation colorée, superposent des matières produisant un effet moiré, par différentes combinaisons et permutations dues aux impressions lumineuses par diffraction, réfraction, interférence et réflexion en mouvement. Le résultat offre un travail particulièrement curieux sur la couleur et sa perception.

Enfin, et non le moindre, Nicolas Schöffer dont plusieurs expositions récentes ont montré le travail et l’importance : français, d'origine hongroise, né au début du vingtième siècle, il fut avant tout un créateur d'idées. Ses idées prirent les formes les plus diverses, de la sculpture à l'architecture et à l'urbanisme, en passant par le spectacle, l'écrit ou le graphisme, mais faisant toujours appel aux techniques les plus actuelles et cherchant à restituer à l'art sa fonction première dans la vie sociale. Parmi ses oeuvres « cybernétiques », citons le Lumino qui pourrait servir à créer des animations de cycloramas particulièrement riches et mouvantes, et le CYSP 1 (datant de 1956), première sculpture autonome dotée de capteurs, réagissant à la lumière et au son par des mouvements de formes lumineuses et colorées, mais aussi toute une série d’effets lumineux ou sonores aux variations multiples qui plongent le spectateur dans un univers aussi merveilleux et surprenant. Toutes font partie de ce que Schöffer a baptisé Spatiodynamisme, Luminodynamisme, ou Chronodynamisme, résumés sous le nom d’Art cybernétique et qui mettent en jeu l’espace, la lumière ou le temps, comme l’indiquent leurs noms mélange de grec et de latin.

A l'heure où les chorégraphes intègrent dans leur scénographie des dispositifs interactifs réagissant aux mouvements des danseurs, il faut rendre hommage à ce travail visionnaire de Nicolas Schöffer, réalisant la synthèse du « programmé » et du « temps réel » avec ses installations robotisées qui possèdent des dispositifs interactifs leur permettant de se modifier dans l'espace, et ses oeuvres dotées de capteurs ou de caméras qui réagissent aux variations de leur environnement.
Indépendamment de l’immense plaisir ludique que l’on peut prendre à voir jouer la lumière et à regarder les formes qu’elle crée dans les œuvres cinétiques, cet art offre un grand intérêt pour nous autres éclairagistes : si ces artistes ont rêvé d’un art total pour notre quotidien, s’ils ont rêvé d’un art à l’échelle de la cité, ils nous aident aussi à comprendre l’interaction entre les formes, spatiales réelles et la lumière face au temps, dans le regard du spectateur, réflexion particulièrement importante pour qui cherche à comprendre comment le public, à chaque instant, recevra le théâtre, la danse ou les événements spectaculaires des nouvelles variétés, et pour moi dans le travail de la performance.

2/ MICHELE KATZ ET L’ŒUVRE PROPOSÉE
« Aspirés par sa douleur

que dirige le soleil,

qui rend frères les pays à la parole de midi d’un

lointain aimant. »

Paul Celan La Rose de Personne
« L'art pour Michèle Katz ne peut être formel ou seulement esthétique : il est maintenant

éthique. Toute image peut devenir « de voyeur » ou « image-regard », selon que le spectateur

devient l’un ou l’autre. Le spectateur comprendra dans la performance de la Maison des Métallos qu’il participe à un ensemble, et que chacun y a la place qu’il se fabrique, question de libre arbitre et de responsabilité. Il se posera peut-être la question du « d’où je parle et où je suis ».

La disparition, le vide, que va-t-il créer ? »
 Habituellement, dans sa confrontation avec une œuvre d’art qu’il découvre, le spectateur est seul, se retrouvant en contact direct, sans intermédiaire entre lui et ce que l’artiste a cherché à lui dire ou faire sentir. Aucun intermédiaire ne vient perturber ou modifier le contact qui se crée avec la peinture. Du moins le croît-il.

Et pourtant, sans que le spectateur y prenne garde, que ce soit dans un musée ou dans un lieu privé, la lumière qui environne à la fois le tableau et le spectateur, influe sur la perception de l’un par l’autre, sur la forme comme sur ce qu’elle entraîne pour la connaissance des volontés du peintre.

Depuis longtemps, le travail de Michèle Katz met en jeu un double regard : un ensemble de couleurs déposées sur un support, face à l’idée que le temps modifie le souvenir ou la mémoire du passé.

C’est pourquoi, dans l’aventure de la Maison des Métallos, Michèle Katz a demandé à un éclairagiste de concevoir un système lumineux coloré qui permettra, en jouant sur les couleurs primaires, rouge, vert, bleu, (primaires de la lumière) dans des effets temporisés, de faire apparaître ou disparaître, certaines taches posées sur la toile, recréant ainsi un temps accéléré, comparable à celui de la mémoire. Aiguisant en même temps le regard du spectateur, et modifiant sa perception des couleurs et donc des idées.

Puisque les bourreaux nazis avaient inventé une nouvelle manière de faire disparaître leurs ennemis, en les réduisant en fumée et en poussière, il sera intéressant, dans la performance réalisée à la Maison des Métallos, de voir comment certaines couleurs-lumière peuvent modifier ou annihiler certaines couleurs-matière. Comment le cyan fera disparaître le rouge, le transformant en noir, mais aussi comment un rouge-lumière fera disparaître un rouge-matière en le dissolvant dans une surface blanche devenue elle-même rouge sang.

D’autre part, la disposition des projecteurs projettera l’ombre mouvante des spectateurs, elle aussi colorée, sur la toile, parmi les corps immobiles ( ?) des disparus évoqués. Mise en abîme du spectateur qui ainsi fait partie du présent en même temps que du passé. 

3 / COMMENT LA LUMIÈRE MODIFIE LA PERCEPTION DE LA TOILE EXPOSÉE

François-Éric Valentin est concepteur lumière depuis plus de trente années au cours desquelles il a créé des conduites lumières pour des metteurs en scène, des chorégraphes et des chanteurs. Habitué à réfléchir sur les rapports entre la lumière et les autres partenaires du spectacle, FEV a été rapidement conduit à animer des stages de formation, puis à écrire trois livres (voir bibliographie en fin de texte) dont Lumière pour le spectacle, devenu référence pour les jeunes éclairagistes désireux de s’initier aux secrets du métier.
Mais FEV a aussi fait bouger la lumière autour des performances musicales et théâtrales de la pianiste Anne-Marie Fijal, jouant sur l’espace et le temps, pour modifier la perception que l’auditeur du piano pouvait avoir de la musique. C’est à travers ce travail avec Anne Marie Fijal que FEV a rencontré Michèle Katz qui lui demande de créer la lumière d’une première performance au Moulin d’Andé autour de Paul Celan, puis celle de la performance de la Maison des Métallos.
Dans cette performance, il s’agit d’abord d’éclairer une toile de dix mètres de long en lumière blanche pour que les visiteurs en analysent précisément les éléments, et en perçoivent chacun individuellement une émotion liée au sens profond de la disparition, puisque les morceaux de corps renvoient à un passé proche, qui parle aux hommes d’aujourd’hui. D’où une lumière blanche, réalisée par un travail de synthèse additive (voir la première partie) l’alliance de faisceaux bleus, rouges et verts produisant la lumière nécessaire, à certains moments, pour voir distinctement tous les éléments colorés peint par Michèle Katz. Mais une conduite temporisée, faisant donc intervenir le facteur Temps doit effacer certaines couleurs d’abord dans la lumière et par conséquent sur la toile ; la synthèse soustractive faisant par exemple disparaître les éléments rouges dans une lumière bleue ou verte. Notion de temps et idée de disparition rejoignent ici les thèmes de Paul Celan dont on entendra la voix pendant la performance. Paul Celan dont deux citations ouvrent ces lignes, liant ensemble trois idées : la lumière, la souffrance et la transmission. « L’étoile plus claire, et la lampe

Naine sont reflétées… » ou « sa douleur que dirige le soleil. »

Mais la lumière ajoute, au travail de la couleur, l’idée de direction, par la place des projecteurs : en plus de ceux qui, suspendus dans la structure, créent le chemin des visiteurs, ceux qui éclairent la toile sont placés en rasant, directement sur le sol, pour projeter l’ombre des spectateurs sur la toile, au milieu des corps disparus. Ces ombres ne sont pas noires, mais colorées, comme les éléments peints sur la toile, et au milieu d’eux, pour montrer que passé et présent peuvent se confondre, en nous et en dehors de nous. L’apparition d’un effet dans la conduite fera apparaître certaines ombres et disparaître certains éléments de la toile, alors que l’effet suivant créera exactement l’effet inverse, mêlant passé et présent en un mouvement incessant. Et sans que l’on puisse savoir quelle est la réalité exacte de l’œuvre vue à chaque instant.

Nous souhaitons que le visiteur puisse sortir de ce parcours, riche autant d’une émotion due à une perception personnelle et intérieure du passé que d’une ouverture sur la lumière. Et ces pages ne reflètent que notre envie de faire comprendre combien la lumière peut modifier, en douceur et insidieusement, par sa magie propre comme en fonction du désir celui qui la manipule, la perception que chacun a de son environnement, environnement qu’elle peut montrer tour à tour signifiant ou absurde, au sens camusien, mais aussi ignoble ou merveilleux.

CONCLUSION PROVISOIRE ?
Pour aller plus loin que mes premières affirmations dans l’introduction, je veux ici écrire : « Incorrigible optimiste, je crois au pouvoir régénérateur de l’Art et au progrès possible pour le cœur des hommes. »

Pour moi, qui apprécie tant de marcher au milieu des bois quand le soleil brille au-dessus des cimes des arbres, il est certain qu’à certains moments, on aime à regarder la lumière : lorsque depuis un promontoire rocheux qui domine prairies ou forêts, on voit un rayon de soleil se déplacer sur les arbres ou les prés, ou lorsqu’au contraire, le ciel est très bleu, et que l’on peut voir de petits nuages projeter leurs ombres sur le sol, et ces ombres se déplacent lentement. Mais la plupart du temps, la lumière est discrète et ne fait que participer à la beauté de l’image, qu’elle souligne ou qu’elle renforce ; même si sans elle tel panorama paraît plat ou gris et tel paysage inintéressant. Et l’éclairagiste doit s’effacer derrière le travail de la lumière sur ce qu’elle éclaire, mettant en valeur comédiens et décor, tableaux et travail du peintre.

Après Beethoven qui, au plus fort de sa surdité, compose la Neuvième, après Vilar qui, en pleine guerre d’Algérie, monte l’Antigone de Sophocle, après les peintres impressionnistes qui, au milieu de la guerre et de nombreux malheurs personnels, ont su montrer les côtés heureux de la vie, et le soleil sur les paysages qu’ils aimaient, je crois au pouvoir positif et réconfortant de l’Art. Même si son premier travail est de montrer les aspects difficiles du monde qui nous environne, il laissera toujours deviner qu’un chemin reste possible pour sortir d’une situation qui, sans la lumière, paraîtrait peut-être inextricable.

C’est ce qui m’a fait aimer le travail de et avec Michèle Katz.


BIBLIOGRAPHIE
J.J. Ezrati L’éclairage des musées et la présentation des oeuvres d’art.
F.E. Valentin Lumière pour le spectacle (Librairie théâtrale 1994)

L’éclairagiste un esprit d’équipe (Librairie théâtrale 2000)

36 questions sur la lumière (en collaboration avec le Collectif GIRES)
Johannes Itten L’Art de la couleur (Dessain et Tolra, 1967)

L’art Cinétique Catalogue de l’exposition présentée au Musée d’Art Moderne de Strasbourg.

INTRODUCTION

PREMIÈRE PARTIE 
1/ COMMENT ABORDER L’ŒUVRE D’ART : LES MOYENS DU SPECTATEUR

1 / LA LUMIERE INTENSITE, DIRECTION, COULEUR.

2/ LA VUE ET LA COULEUR ; LES DEUX SYNTHÈSES.

3/ LE TRAVAIL DE LA LUMIERE : LA PERCEPTION PAR LE CERVEAU
DEUXIÈME PARTIE :
2 / LA LUMIERE MISE PAR LE PEINTRE DANS LE TABLEAU :

1 / LA DIRECTION

2/ L’INTENSITÉ

3/ LA COULEUR

4/ LES BUTS DU PEINTRES DANS LA COMPOSITION
TROISIÈME PARTIE :
LA LUMIERE DANS LE MUSEE :

1/ INTENSITE

2/ DIRECTION

3/ COULEUR
DERNIÈRE PARTIE :
1/ L’ART CINÉTIQUE

2/ MICHELE KATZ ET SON ŒUVRE

3/ LE TRAVAIL DE LA LUMIÈRE
CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE




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