Chronique N°1 du Musée des Campagnes








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Chronique N°1 du Musée des Campagnes

Art populaire-Passion : Arnold van Gennep, Georges-Henri Rivière et Paul Feller

Toujours soucieux d’œuvrer, à notre manière propre, aux quatre coins du folklore, nous profitons de la « tribune » qu’offre l’ami Daniel Verdier (sans toujours partager nos iconoclastes et obsolétistes considérations) pour entretenir les familiers du site « Outils-Passion » de sujets divers qui n’ont autre vocation que celle de lier comme un ciment le monde des choses et celui des traditions.

Les motivations des collectionneurs d’outils, des amateurs d’art populaire, des folkloristes et des régionalistes sont bien différentes. « Quelle boutique que ce monde » comme dirait Henri Pourrat ! Le site « Outils-Passion » offre une antenne naturelle aux premiers qui trouvent dans les différents volumes du Glossaire de Roger Verdier et le Dictionnaire de Daniel Boucard les plus légitimes « vade-mecum ». On sait bien que les outils d’André Mercuzot réconcilient la terre et le feu, que les vœux du « Plan B » de Jean-Luc Bride recèlent plus d’un tour dans leur sac, que Daniel Pillant a célébré (à tous les sens du terme) les outils du vannier comme nul ne l’avait fait avant lui et que les collections de Luigi Nessi sont belles comme des chefs-d’œuvre.

Les mots les plus ressassés et les plus galvaudés -« objets inanimés avez-vous donc une âme »- prennent parfois une singulière actualité. Si James Jaulin a magnifiquement compris qu’il ne manquait, parole d’homme, que la parole aux objets, on ne saurait cacher le caractère plurivoque de celle-ci qui, hier, invita les quenouilles d’Amoudruz à jouer, en toute liberté, les plus folles partitions, les collections de Jean Barbier à si gentiment déboussoler leur délicieux mentor et qui, aujourd’hui, conduit Jean-Patrick Boyé à peupler son dédale d’enclumes de vulcaniques Cyclopes voués au divin Héphaïstos. Plongeant le collectionneur dans l’épineux problème des rites et des coutumes, les « paroles d’objets » introduisent celui-ci dans des temples aux nuées de symboles dont Roger Verdier s’efforce doctement de « deviner » les sibyllines arcanes. Pourtant, si l’« Outil-Passion » a valeur d’enseigne, si l’« Objet-Passion » ne cesse de nous passionner, le plus « prolétaire » des objets, l’objet « en sabots », l’objet « autochtone » (fait de lui-même), l’objet « dans son jus » (et si possible daté et localisé) mérite un autre traitement à l’exemple de ce ô combien « parlant », émouvant et si peu décoratif « tablier de doleur » de la « Collection Taransaud » que nous avons acquis, à notre grand étonnement, pour une bouchée de pain.

Nous voulons renouer -du temps où le plus modeste « cageot » (n’en déplaise à François Mauriac) faisait encore montre de mille vertus- avec Le parti pris des choses (1942) de Francis Ponge. A cette l’époque, dans l’attente des prémices des « Trente Glorieuses », la notion de « consommation » gardait, dans nos sociétés privilégiées, son acception alimentaire au bon sens du terme. C’est encore une des raisons qui nous incite à exclure -avec les nombreuses exceptions d’usage- les « sixties » (et a fortiori les périodes suivantes qui trouvent dans le « vide-grenier » un terreau des plus fertiles) notre « Odyssée » des Campagnes.

Ajoutons que nous pensons au quelque deux cents lecteurs qui -n’ayant pas été trop déconcertés par la « petite musique de nuit » de l’« indéfinissable » Musée des Campagnes- se désolent de la non parution des tomes 2 et 3. Puissent les uns et les autres trouver dans ces « Chroniques » l’occasion de poursuivre un « improbable » dialogue !

On a évoqué dans Le Musée des Campagnes nos premières et béotiennes recherches en matière d’art populaire. Notre avant-coureur et informel apprentissage se fit auprès des vieux, goguenards et savants antiquaires qui, en guise de prolégomènes au métier, marmonnaient entre leurs dents : « Quand on a dit ‘Bonjour ‘, on a déjà trop parlé ! ». Pourtant, lorsque les langues se déliaient et que l’on abandonnait pour quelques instants seulement la sphère marchande, les noms de Georges-Henri Rivière et de Paul Feller revenaient invariablement. D’un autre côté, les universitaires qui, se souvenant sans doute d’un grand-père agriculteur, s’encanaillaient dans le « populaire », trouvaient avec van Gennep l’honorable caution scientifique à de trop affectifs états d’âme.

N’oublions pas, pour terminer ce premier « débourrage » de crâne, les nombreuses visites aux musées de Riom (Puy-de-Dôme) et d’Ambierle (Loire) : le premier, avec les voix de Pierre Sabatier et de Pierre-François Aleil interposées, parlait encore de Georges-Henri Rivière tandis que Robert Bouiller plaçait le second et l’œuvre de l’incomparable Alice Taverne sous les auspices de van Gennep.

Georges-Henri Rivière, Paul Feller et Arnold van Gennep nous apparurent alors comme trois personnalités incontournables : les premiers donnaient tout leur prestige au « folklore matériel » et à l’« espace muséal » ; le dernier inventait l’esprit, sinon la lettre, de ce qu’il est convenu d’appeler « ethnologie régionale ».

A un moment où nos musées sont en crise (voir l’excellente initiative et la belle audace de Jean-Jacques Renaud qui a décidé de faire de son Fort de Vaise à Lyon, le 7 novembre 2009, la citadelle des musées orphelins), c’est à de « tautologiques » promenades -parsemées d’« objets », d’« outils », de « musées » et de « folklore »- auxquelles nous invitons les lecteurs. En effet, alors que le musée de Laduz cherche légitimement d’autres voies et que Jean-Claude Péretz plonge héroïquement dans l’art séculaire et sacré de la forge pour fourbir de nouvelles armes blanches, nous persistons, « l’araire au musée » en main, à creuser le même sillon. N’avions-nous pas cité -il y a déjà longtemps, dans la préface de notre ouvrage sur la clouterie appelouse, ces mots de l’un de nos auteurs de prédilection : « comment ferais-je pour prolonger à mon gré ces récits … pour redire toujours les mêmes choses, et n’ennuyer pas plus les lecteurs en les répétant que je m’ennuyais moi-même en les recommençant sans cesse » ?
Enfin, van Gennep vint

Dans le récent et confidentiel ouvrage Naissance d’une Odyssée (2009), nous avons indiqué l’apport de van Gennep à partir de l’analyse de différentes thématiques qui conduiront à passer du « folklore » à l’« ethnologie régionale » : 1) La critique du préjugé élitiste. 2) La dénonciation de stéréotypes régionaux. 3) L’insuffisance des systèmes classificatoires. 4) La critique de la méthode historique. 5) La critique de la méthode monographique. 6) La définition de la méthode cartographique. 7 L’existence de zones folkloriques autonomes. 8) Le principe de variation. 9) La définition de « types » folkloriques. 10) La notion de « cadre rythmique ». 11) Les « rites de passage ». 12) Le « folklore éternel ».

Sans reprendre ce que nous avons déjà écrit sur l’éclectisme de la formation, le don des langues (il en parlait 17), l’indépendance d’esprit d’un intellectuel qui se tint à l’écart des querelles de chapelle et l’importance des deux tomes de la Bibliographie méthodique parue en 1937 et 1938, on lira avec profit l’excellent article d’Emmanuelle Sibeud, Un ethnographe face à la colonisation : Arnold Van Gennep en Algérie, 1911-1912 (« Revue d’Histoire des Sciences Humaines », 2004) qui met bien en exergue, à un moment où l’approche du « folklore matériel » constitue l’essentiel de son travail (potières de Kabylie et tissage aux cartons) l’importance des « chroniques algériennes » dans l’élaboration des conditions d’enquête de l’ethnographe et la nécessaire réciprocité des échanges : « J’ai passé des heures à regarder travailler dans leurs cellules des tisserands, des bijoutiers, des cordonniers, des brodeurs, à Tlemcen, à Constantine et dans la puante kasba d’Alger. Si je n’ai été que peu ‘en tribu’, du moins ai-je couché à terre dans des maisons kabyles, sans guère y dormir, à cause des puces. Quand on enquête sur des problèmes ethnographiques, on cause. La bonne politique exige qu’on parle de beaucoup de choses avant de formuler des questions techniques pour obtenir un renseignement précis sur tel petit détail ».

S’il est vrai que tout folkloriste a deux folklores -le sien et celui de van Gennep- que reste-t-il, au-delà de la vacuité tautologique des formules redondantes comme « ethnologie régionale » ou « ethnologie populaire », du Folklore Eternel de van Gennep ? La démarche scientifique n’a-t-elle pas fini par « ethnologiser » ou par « sociologiser » définitivement un domaine qui avait pour mission, en dépit de tous les avatars possibles et de toutes les dérives imaginables, de révéler le « savoir » populaire ?
En attendant Georges-Henri Rivière

L’ « Art populaire » a son histoire et, jadis, les « bourgeois de province » -qui se recrutaient le plus souvent et indistinctement dans les rangs de l’ancienne noblesse et l’avant-garde de la nouvelle élite- restaient en retrait des louables préoccupations de citoyens supposés moins « honorables » comme en témoignent en Auvergne les « mercanti » Fabre et Grange. Même la Société des Traditions populaires n’échappe pas à ce reproche et il suffit de lire les noms des membres de son bureau en 1886 (Renan, La Villemarqué, Gaston Paris, Jubainville, Blémont, etc.) pour comprendre l’amer constat de van Gennep se désolant qu’on osa, seulement vers 1905, « adjoindre à ces personnes respectées de la société des collaborateurs plus ruraux pour ne pas dire plus peuples ». Le limousin Johannès Plantadis fit partie de cette seconde et plus « démocratique » fournée.

Toutefois, les élites provinciales ne restaient pas inertes. Le Dr Gaston Charvilhat, Ce que le Musée de Clermont-Ferrand doit être (1903), voit dans les ouvrages d’art populaire l’humble mais nécessaire adjuvent de collections plus patentées. La même année, Velay et Auvergne, Julien Peyrillier exhorte les conservateurs du Musée Crozatier à compléter la salle d’ethnographie et à doter l’établissement d’une galerie du costume féminin. Un peu plus tard, Le régionalisme artistique et littéraire (1914), l’avocat stéphanois Sébastien Mulsant -se souvenant que son grand-oncle Fleury Mulsant avait, en 1844, organisé le Musée de Roanne- donne un plan-type du musée local. La géographie, l’histoire et l’art occupent les premières sections mais la mise en scène des mœurs régionales (on s’inspirera des fameuses reconstitutions mistraliennes) permettra d’illustrer de caractéristiques spécimens des coutumes d’autrefois tandis que l’évocation de l’artisanat et de l’industrie mettra en évidence les progrès accomplis au cours des siècles.

Pendant ce temps, les collections ethnographiques du Trocadéro tombent en quenouille : la guerre de 14 ainsi que le désintérêt plus ou moins manifeste du pouvoir politique qui se détourne de la section française du musée expliquent cette stagnation. Le conservateur et successeur du Dr E. T. Hamy, R. Verneau propose en vain un projet de réorganisation du musée qui finalement ferme ses portes en 1928. Il faut attendre -avant les inévitables initiatives officielles- les prémices, dans les années vingt, du courant de L’art populaire en France pour qu’enfin l’idée de création d’un musée des arts populaires à part entière surgisse dans la tête du nouveau conservateur, le Dr Paul Rivet. A cette époque, Paul Rivet a enfin l’idée de séparer les collections indigènes des collections exotiques tandis qu’en 1932, un comité d’études planche sur le projet de création d’un Musée des Arts Populaires à part entière.

La recherche folklorique manifeste alors une grande effervescence. Il faut citer pêle-mêle les travaux d’Henri Clouzot sur L’Art populaire en France ; ceux de Pierre-Louis Duchartre -qui, lors des Travaux du « 1er Congrès de Folklore International », en 1937, venait de poser le problème des rapports de l’artisanat avec la vie moderne ; les 5 volumes Les beaux meubles français anciens (1930) présentant chacun 50 planches de Guillaume Janneau ; les 6 volumes de L’Art populaire en France publiés sous la direction d’Adolphe Riff entre 1929 et 1935 ; les grandes séries des 17 Volumes-Albums ((1922-1934) d’Albert Maumené ; les 3 premiers Albums (1927-1933) de Joseph-Stany Gauthier ; les 5 fascicules de Philippe de Las Cases (parus d’abord chez Ollendorff) ; les encouragements de Jean Charles-Brun le fondateur du régionalisme ; l’intérêt qu’un Albert Marinus portait à l’art populaire et à L’utilité des petits musées (1937).

Tout était prêt en cette fin des années trente pour la triomphale entrée en scène de Georges-Henri Rivière et d’un redéploiement des conceptions muséologiques sans que van Gennep ne soit associé à cette entreprise. Jean-Marie Privat, suivant en ce sens l’avis d’Isac Chiva, met cette attitude marginale au compte de « son opposition au scientisme, au positivisme hérités de l’inspiration du Musée de l’Homme ». Au-delà de l’inimitié van Gennep-Varagnac, c’est sans doute oublier que les conceptions muséologiques de Georges-Henri Rivière -qui illustrait malgré tout une vision « chosiste » du musée- ne correspondaient pas exactement au « positivisme » muséologique de van Gennep.

Toujours est-il que Georges-Henri Rivière annonçait lui-même la publication prochaine du Manuel de Folklore contemporain. Il ne lui manquait plus que de dépasser des conceptions qui s’arrêtaient à Sébillot-Saintyves, de mettre en majesté le double folklore des artisans et des ouvriers et de faire rimer arts populaires et front populaire. Dès lors, on pouvait assister à la triomphale entrée en scène du roi Georges-Henri qui n’avait -dit-on- d’autre titre que celui de fin connaisseur des arts d’Amérique du Sud. Tout était prêt pour donner un côté à la fois « plus peuple » et « plus rural » aux musées des éternels bourgeois. C’est un premier mai de 1937 qu’est créé, au nouveau palais de Chaillot qui a remplacé le palais du Trocadéro, un département des Arts et Traditions populaires. Déjà, l’« Institut de Coopération intellectuelle » prépare le volume Art populaire et loisirs ouvriers et André Varagnac, le neveu de Marcel Sembat et adjoint de Georges-Henri Rivière -certes « jeune » mais pas aussi « naïf » que le prétend alors van Gennep dans un article du Mercure- jongle avec le Projet sur le folklore des grèves et Les rapports de l’artisanat et la vie moderne.

Quelques années plus tard -cruel avatar d’une énième instrumentalisation- on se réveillerait avec la gueule de bois mais le Conservateur en Chef, dans l’attente d’une nouvelle révolte qu’il appelait sans doute de ses voeux, survivrait au naufrage. Le projet de création d’un grand musée d’ethnographie, évoqué dès le début du XIXe siècle, plusieurs fois à l’ordre du jour et toujours remis à plus tard, n’était-il qu’un rêve ? G. H. Rivière -après avoir évoqué cette France qui s’était illustrée dès le XVIIIe siècle avec la Grande Encyclopédie, dans la technologie des métiers, cette France qui devait donner les Gaidoz, les Rolland, les Sebillot, les Saintyves et les van Gennep- se demandait : « Quelle était, dans cette condition nationale des disciplines muséographiques, la part de l’ethnographie française, du folklore national ? ». Il soufflait, aux édiles ponotes, l’idée (toujours valable et toujours aussi saugrenue soixante ans plus tard) de créer un « musée d’ethnographie régionale » dans la ville du Puy avant de devenir -ce qu’il avait toujours été- l’André Malraux de l’art populaire et de donner le ton à la plus grande partie des musées de la Culture Populaire de France.

Considérant l’époque où l’art populaire connaît une vogue sans précédent, Anne-Michèle Margerie rappelle que, 1937-1987. Cinquantenaire du Musée National des Arts et Traditions Populaires (« Société des Amis du Musée National des Atp », Bulletin de Liaison N° 13, 1987), « le nouveau siège, installé à partir de 1969 au Bois de Boulogne, abrite environ 100 000 objets ». Conçu de longues années durant et de main de maître par Georges-Henri Rivière (cf. Musées et collections publiques (1962), ce musée comportait trois sections (galerie d’exposition à cloisons mobiles ; salles d’étude et réserves) dont nous avons dit qu’elles étaient encore globalement d’actualité avec l’adjonction, concessions obligées à l’époque actuelle, de galeries marchandes et d’espaces de restauration.

En revanche, nous partagions, avec les réserves d’usage, l’avis de Roger Ferlet qui, le premier avait dénoncé (anticipant à la fois les désolations futures et les avertissements aposteriorisants des spécialistes de la muséologie devant le fiasco d’une entreprise qui allait réellement faire « pschitt » en attirant, comme le dit Nina Gorgus, « quelque dix mille visiteurs ») dans l’indifférence générale, sinon le centralisme parisien dont Georges-Henri Rivière se défendait sans cesse, tout au moins le projet d’établir un musée consacré aux sociétés pré-industrielles dans une capitale des plus « branchées » qui n’avait nul besoin de « coktailiser » les anciennes provinces françaises en sacrifiant par ailleurs à l’approche technologique de la bêche à percussion posée et autres outils capables de « percussion diffuse ou linéaire ». Le chroniqueur de « La Croix, L’évènement » (27 juillet 1974) pouvait lire dans le marc de café, à partir de la réaction d’un collégien d’une classe de 4e, la future destinée du building du Bois de Boulogne : « On les a déjà vus, tous ces machins-là ! ».
La « modernité » de Georges-Henri Rivière

De nombreux spécialistes, à l’exemple d’Isac Chiva, de Daniel Fabre ou de Martine Segalen, s’intéressent -en particulier depuis sa mort en 1985- à l’œuvre de Georges-Henri Rivière. Néanmoins, le texte à la fois le plus significatif et le plus représentatif est sans doute la traduction en français de la thèse allemande soutenue en 1997 par Nina Gorgus Le Magicien des Vitrines (2003).

On découvre, en effet, un « GHR » qui ne peut que plaire aux « nouvelles » élites tant il diffère, par sa culture, son modernisme, sa plasticité et son opportunisme (qui lui permet de faire le grand écart entre la culture la plus branchée et l’inauguration en grande pompe vichyssoise du Moulin-musée Richard de Bas) de la figure de l’érudit provincial et de ce qu’il est convenu d’appeler péjorativement la « tendance folklorisante ». Ainsi, l’auteur ne manque pas de louer un homme qui ne conservait pour tout souvenir qu’une boule de verre remplie de neige ou un « petit crocodile en plastique vert made in Hong Kong ». En outre, en pénétrant dans la glaciale intimité de l’intérieur art-déco à la Jiacometti, aménagé en 1929, à l’occasion d’un mariage lui-même « arrangé » avec une veuve américaine, nous découvrons un appartement qui préfigure les « beaubouresques » goûts du couple Pompidou et « archéologise » les « maisons-musées du terroir » des Paul Le Blanc et des Paul Olivier. Enfin, comment ne pas parler de la prouesse du Conservateur en Chef qui -anticipant cette fois le plus notable titre de gloire de Pascal Sevran- composa, en 1925 et pour Joséphine Baker s’il vous plaît, une chanson dont il disait, vraisemblablement sans trop de dérision, qu’elle constituait « le chef-d’œuvre » de sa vie !

Une lecture « alternative » des différents textes consacrés à Georges-Henri Rivière révèle, entre les différences qui séparent le brillant mondain du génial intellectuel, la parenté entre GHR et van Gennep dont certains prétendent qu’il fut, d’une certaine manière, l’inspirateur du Musée du Trocadéro en dépit de la position marginale qui, à cette époque, était la sienne. On pressent déjà que demain il fera jour (ainsi que paraît secrètement s’en féliciter Nina Gorgus) et que la présence au musée d’Orsay du fer à repasser -considéré comme parangon de l’objet populaire redevenu enfin subalterne- n’aura d’autre fonction -instrument instrumentalisé- que celle consistant à apporter l’indispensable et tout « matériel » supplément d’âme de pacotille aux œuvres trop « astucieuses » des peintres contemporains dont seuls les prix mirobolants qu’elles atteignent et le sacro-saint caractère festif dont on entoure désormais toute manifestation donnent encore au quidam visiteur l’occasion de rêver et de sortir de ce qu’Alexandre Vialatte appelait (au moins au 3e degré) le « réalisme de Picasso » !

Pierre Nora justifie l’existence du musée par le fait que nos sociétés n’ont plus de mémoire collective. Encore convient-il de ne jamais perdre de vue la fondamentale et nietzschéenne notion de « permission ». Ainsi, dans un monde où l’on voudrait « mondialiser » l’économie et « centraliser » la culture, il faut dire qui est censé donner ou élaborer cette supposée « mémoire ». Le caméléon Georges-Henri, se remémorant de picardes vacances à la ferme chez grand’maman Daheux, a sans doute fait illusion. A un moment où l’art populaire était tellement à la mode, le Conservateur a pu, en toute bonne conscience, fantasmer sur le « demi-frère », élevé à la ferme, Albert Demard et, de ce fait, pérenniser un « folklore matériel » en relative liberté dont les élites voudraient se réserver, aujourd’hui encore davantage qu’hier, le monopole du mode d’emploi.

Si nous défendons tellement le Musée d’Ambierle, c’est parce, la géniale conservatrice, se tenant à l’écart de tous les groupes de pression et de tous les milieux intellectuels auxquels sa formation la destinait, a magnifié la notion capitale de « culture subalterne ». A la différence du Musée de Riom qui souffre de l’usure du temps ou même du beau musée de Champlitte, les « reconstitutions » d’Alice Taverne n’ont pas pris une ride. En ce sens, derrière son miroir du pays des merveilles, Alice Taverne reste pour les « demeurés » du terroir que nous sommes la nervalienne « fée des légendes éternellement jeune » qui confond les « ethnologies en miroir » des universitaires et « brocantise » les désormais désuètes scénographies du « magicien des vitrines » !
La classification des outils

La « reconnaissance » de l’outil a confronté le muséographe au problème de l’outil. Fallait-il présenter « royalement » celui-ci à travers ses exemplaires les plus prestigieux, reconstituer des ateliers à la manière des planches de l’Encyclopédie, évoquer la technique qu’il implique en s’inspirant, par exemple, des travaux de Leroi-Gourhan ou l’appréhender à travers une réflexion technologique et sociale ? Ces différentes approches ont successivement et parfois simultanément prévalues.

Collectionneur dans l’âme, Paul Feller n’a cessé d’accumuler, en dépit d’une double prédilection pour l’enclume et la truelle, « le bel outil » perçu dans tous ses états et à travers tous ses usages. Doué d’un goût très sûr comme beaucoup de collectionneurs avertis, Paul Feller procéda d’emblée et au meilleur sens du terme à une approche intellectuelle de l’outil. Sa grande culture, son sens pratique le conduisent à dépasser la Grande Encyclopédie et à se plonger dans l’oeuvre de gens de métiers : Hulot père, Roubo fils, Perret, à « dévorer » les monographies d’outils, les histoires des techniques, les manuels et les catalogues les plus divers du monde entier.

Véritable généraliste de l’outil, Paul Feller rejette néanmoins le projet taxinomique qu’il déclare « métaphysique » (au sens d’Auguste Comte) en invoquant l’objection, soi-disant décisive, des interférences. Cette réticence liminaire n’a nullement empêché Paul Feller de multiplier des classifications implicites : outils majeurs, outils mineurs ; outils à usage généralisé, outils à haute qualification ; outils actifs, outils passifs ; outils de frappe, outils de coupe, outils de taille, outils à percer, etc. Toutefois cette dérobade est dommageable dans la mesure où elle conduit le fondateur du « Musée de la Pensée Ouvrière » à ne pas tirer tout le parti de son impressionnante culture, à en rester à des considérations historisantes, à un inventaire certes précieux et intelligent mais relevant du catalogue.

Cependant Paul Feller souligne la pertinence de la classification alphabétique des outils de P. J. Proudhon qui avait bien compris que les instruments de travail étaient des formes symboliques de l’esprit humain et comment à partir du Levier (A) on pouvait décliner l’alphabet tout entier en passant par le Croc (B), la Scie (J), l’Equerre (U) ou la Balance (Y).

Les outils sont aussi des objets folkloriques qui peuvent être appréhendés à la manière des rites de passage chers à van Gennep. Mariel J. Brunhes Delamarre a remarquablement présenté les outils agricoles dans l’ordre cyclique et saisonnier d’exécution des travaux depuis la préparation des sols jusqu’à la récolte comme van Gennep avait présenté les cérémonies dans leur ordonnancement calendaire. Partant, il ne s’agit pas de les classer « de l’extérieur », par la matière transformée mais de mettre en évidence les rapports internes qu’ils entretiennent. Paul Feller a, sans le vouloir, reproduit la méthode de Paul Sébillot en partant de l’objet sensible et non de son mécanisme.

Outil et geste fonctionnent dans un même champ opératoire. D’une part, l’origine biologique de l’outil est illustrée par le marteau considéré comme prolongement de la main ou par le semoir qui épouse le ventre du semeur mais, d’autre part, l’outil détermine une certaine gestuelle en fonction de l’action recherchée. Leroi-Gourhan a décliné les rapports geste-outil en distinguant, par exemple, les outils à percussion posée des outils à percussion lancée ou encore de ceux à double percussion. Ainsi, l’action exercée par l’outil est inséparable de l’outil lui-même et Mariel J.Brunhes Delamarre a montré que l’araire n’est pas issu de la houe en opposant l’action discontinue de celle-ci au travail continu de l’araire.

Par ailleurs, les problèmes taxinomiques sont inséparables des problèmes linguistiques. Georges Mounin relève à cet égard l’imprécision du langage courant qui ne délimite pas vraiment les frontières entre la serpe, le volant, la faucille ou le couteau courbe et comment Jean-Claude Gardin avait été conduit à constituer des codes pour désigner ces outils par des symboles mécanographiques. Ainsi J.C. Gardin constitue un cadre dans lequel A désignera la partie fonctionnelle de l’outil, B le mode d’emmanchement, C les dimensions, etc. On aboutit ainsi à une définition mécanographique du type A 8 - B 12 - C 34, etc., qui contient sa propre définition comme si dans le mot cheval C signifiait vertébré, H mammifère, E pachyderme, V solipède, A équidé, L mâle. On saisit la valeur classificatoire de cette double articulation du « mot mécanographique ».
Limites de l’approche « technologique »

Toutefois, l’exploitation systématique, au sein même du musée, des travaux purement « techniciens » allait plonger les arts populaires dans un trop plein de « positive » lumière qui -au sens pascalien du paradoxe- allait durablement les obscurcir.

En effet, l’établissement d’un concept à connotation scientifique en tant que directive muséographique normative et universelle nous paraît d’autant plus insupportable que les victimes potentielles sont toujours les établissements porteurs d’une âme. A une époque où la notion d’éco-musée battait son plein, Jean Cuisenier qui traite -à partir « de la monographie détaillée qu’en a faite Suzanne Tardieu »- d’une ferme de la Trinitat (aux Fajoux) dans l’Aubrac cantalien, précise qu’il convient « d’élucider la nature du rapport qui lie les objets d’art populaire aux lieux de leur origine ». Pourtant, un peu plus loin, le conservateur ajoute : « Nul besoin, dans un cas comme celui-ci, de chercher aux objets d’hypothétiques usages, de bâtir des conjectures pour découvrir les rapports qu’ils entretiennent dans l’arrangement d’ensemble ». On voit bien que s’affrontent une approche analytique de nature rationnelle et une « méthode  directe » à fondement intuitif. Le lecteur aura compris que, sans négliger l’importance de la première, nous avons toujours opté en définitive pour le second point de vue. C’est la raison pour laquelle nous privilégions le Musée d’Ambierle s’il est vrai que le rigoureux travail de recherche conduit par les Taverne père et fille participait à la mise en scène muséographique finale tout en ne constituant qu’un élément essentiel perdu dans un élan créatif plus global. On a cité le mot de Robert Bouiller admettant lui-même que l’auberge de rêve du musée d’Ambierle, l’auberge atypique née des fantasmes et de la vision d’Alice Taverne, l’auberge dont l’illogisme donnait des vapeurs à un « officiel » fut « beaucoup moins remaniée que les autres salles » ?

Ne convient-il pas de traquer avec obstination l’objet-témoin et l’objet « nature » même lorsqu’ils sont calqués sur ceux du monde industriel ? N’incarnent ils pas encore les valeurs d’économie, de savoir-faire, d’ingéniosité, le subtil mimétisme d’un peuple qui, pour vivre replié sur le domaine ou sur la ferme, ne fut jamais insensible aux innovations du monde extérieur qu’il était en mesure de faghociter ? Or, les meilleurs auteurs emploient souvent un langage de technologues : Louis Dumont fait allusion aux agriculteurs « qui vont de l’avant » et Fernand Braudel compare les comportements archaïques à des « prisons de longue durée ». Les uns et les autres ne cherchent pas vraiment à rendre justice aux postures dites rétrogrades des ressortissants des sociétés pré-industrielles et, dans le meilleur des cas, ne justifient -avec Charles Parain- qu’à partir de subtils critères économiques le maintien ou la réactivation de techniques réputées obsolètes.
Le « modernisme » de Paul Feller

Anticipant le processus de « déruralisation » du musée, Paul Feller prétend que la juxtaposition « d’outils anciens et de machines récentes » ne dévalue nullement l’outil ancien. Au contraire, Le musée des sociétés rurales que nous appelons de nos voeux implique une vision épurée -et non « puriste »- de la réalité. Ne pas supprimer, au plan de la reconstitution d’un atelier, telle fraise, tel vilebrequin à tête double ou à engrenage estampillés Goldenberg et Cie ou Peugeot Frères, quelque fût l’ancienneté de ces outils, nous a toujours paru, dans le contexte historique des sociétés préindustrielles, hautement hérétique. Ce n’est pas à dire que le villageois « frotté d’atelier » qui répare les machines agricoles et qui « bat le fer » n’entende rien « au mystère du moteur » comme le prétend si faussement le forézien comte de Neufbourg. On pourrait même dire que les jeunes charrons des campagnes se reconvertissaient allégrement et tout naturellement en habiles mécaniciens. Pourtant ces ouvriers de la terre qui se graissaient les mains  n’introduisaient-ils pas dans leurs ateliers les funestes répliques d’un moderne Cheval de Troyes ?

Le Père Feller, notre jésuite collectionneur qui scandalisa Jacques Chancel en exigeant de choisir lui-même les truelles qu’on voulait lui offrir n’hésite pas à reproduire l’admirable texte communiqué par la fille d’un serrurier qui oppose un irrémédiable démenti à sa précédente affirmation : « Maman et moi reconnaissions, sans l’avoir vu, si c’était mon père qui forgeait : je reconnaissais son coup de marteau suivant ce qu’il faisait sur le fer chaud ou froid ... Il avait un coup de marteau bien à lui , large puissant, autoritaire, pour les pièces qu’il forgeait lui-même ... Quand mon cher papa faisait un travail de repoussage, donc sur de la tôle à froid, son coup de marteau était sec, dur, incisif, rapide, le bruit était incessant, avec des nuances, comme des pleins et des déliés, suivant ce qu’il faisait sur des petites choses ». Les concessions excessives que notre maître à parler de l’outil a parfois prodigué à la modernité l’ont sans doute égaré : comment des machines de plus en plus automatisées pourraient-elles permettre de parler durablement et si amoureusement du travail ?
La « monoparentalité » orpheline

Robert Bouiller posait judicieusement le problème de la survie des établissements « monoparentaux ». Or, le paradoxe dont témoignent aussi bien Ambierle que Champlitte est que cette survie passe précisément par une « institutionnalisation » des choses et, par voie de conséquence, par une « normalisation » des hommes ! N’a-t-on pas vu l’« archaïque » musée d’Albert Demard accueillir à grands cris de joie, sous la houlette d’une conservatrice diplômée, une « moderniste » exposition consacrée à Le Corbusier, l’architecte qui voulait construire, disait-il, des « machines à habiter » et qui a empilé des « apparts » à visiter ! Même si nous apprécions l’œuvre de Le Corbusier, nous pensons que les rares musées d’art populaire encore présents dans l’hexagone doivent s’en tenir, dans le cadre d’expositions tournantes, à leur modeste et glorieux sujet de prédilection qui est sans doute l’un des plus difficiles à traiter … sans doute parce que tout un chacun s’imagine, sans aucune recherche préalable et souvent au nom de plus ou moins « lunaires » racines identitaires, le connaître parfaitement.

Les musées « monoparentaux » révèlent une dimension « esthétique » dont on n’a pas suffisamment souligné l’importance. En effet, ces établissements qui s’identifient en partie à la personnalité de leurs créateurs sont, pour prendre une comparaison chère aux linguistes, davantage sensibles à l’« inanalysable » registre de la « parole » qu’à celui des « structures » de la « langue ». Ce n’est certainement pas insulter les personnes oeuvrant au sein d’organismes officiels que de dire qu’en dépit (ou à cause) de leurs compétences, elles ne font, à de rares exceptions près, qu’inscrire leurs travaux dans le cadre d’une culture qui, pour être aujourd’hui « bien-pensante » la plupart du temps, n’en incarne pas moins une idéologie officielle. En ce sens et à l’encontre des « musées d’Etat », les établissements monoparentaux caractérisent une alternative aux initiatives dominantes tout en illustrant (si on leur permet de survivre) l’aspect « littéraire » du musée dont on a osé montrer qu’il était, pour les raisons précédemment soulignées et à l’encontre des initiatives « scientifiques » (qui naturellement ont leurs mérites), le seul qui vaille au bout du compte !

Ce n’est faire injure à personne que d’avouer (sans parler de certains « discrets » amateurs particulièrement jaloux de leurs « chers objets ») que les collections relèvent généralement aujourd’hui de ce qu’il est convenu d’appeler la « sphère privée ». Dans Naissance d’une Odyssée, nous citons les « Guides du voyageur » de Jean-Baptiste Bouillet et de Gustave Grange qui, à leurs époques et à un moment où « vie publique » et « vie privée » n’étaient pas séparées comme aujourd’hui, « listaient » les très nombreux cabinets d’antiquités « librement » visitables à Clermont-Ferrand. Aujourd’hui, seuls les moribonds musées d’origine « monoparentale » incarnent l’agonisante « auto-respiration » d’une société qui emprunte joyeusement le chemin de l’Enfer naturellement pavé de bonnes intentions en chantant « Happy Birthday » et « We are the Champions » vers une « bigbrotherisation » de tous les instants et de tous les instincts. Freud a raconté l’édifiante histoire du cheval de Schilda, merveilleux cheval dont l’entretien était si peu onéreux que les gens de la ville résolurent de diminuer chaque jour d’un grain sa ration d’avoine : « lorsque le dernier grain fut supprimé, le cheval était mort. Les gens de Schilda ne surent jamais pourquoi » !

L’étrange notion d’art populaire

Dans sa dernière mouture du « Toupin-net » dont on ne soulignera jamais assez l’intérêt et le rôle de trait d’union qu’il joue auprès de collectionneurs chevronnés, Jean-Claude Péretz s’interroge judicieusement, tout en citant les propos toujours pertinents de Francis Laget, sur la formule « art populaire » si essentielle pour toute une génération. Ne convient-il pas, en effet, de définir, chacun à sa manière, ce que l’on pourrait appeler le « nœud du débat » ?

La formule recouvre effectivement un sujet dont personne ne détient le monopole mais sur lequel tout un chacun peut disserter. Une lecture attentive de notre trop « illisible » Musée des Campagnes suggère trois pistes majeures et interdépendantes que nous voulons très succinctement rappeler :

La première piste caractérise l’art populaire dans sa réalité ou son apparence et renvoie à ce que l’on pourrait qualifier à la suite d’Alexandre Vialatte -pour ne pas reprendre la notion trop galvaudée de « primitivisme »- le « réalisme de Picasso ».

La seconde considère la réalisation de l’ouvrage lui-même et précise l’identité de l’exécutant si magistralement défini par Patrice Coirault comme un « être innombrable et indivis » englobant à la fois l’homme singulier appelé à s’exprimer au nom du groupe et l’ensemble de la communauté qui se confond avec la tradition.

Quant à la troisième voie, elle suggère toute l’étendue de la portée symbolique de l’oeuvre. Ulysse Rouchon en avait subodoré l’importance en démarquant, dans Le Meneur de loups (sans référencer ni l’ouvrage ni l’auteur), le trait de lumière d’un « devisou » d’Ambert qu’Henri Pourrat avait lui-même emprunté (en se gardant bien, lui aussi et étonnamment, de mentionner le nom d’un ancien écrivain bien décrié) aux désuètes Chroniques du Livradois de l’abbé Grivel. Il s’agit du fameux « fond (s) submergé » qui transpire par toutes les fibres des œuvres réellement « inspirées », d’un apatride et pathétique reliquaire qui survit à tous les âges et qui transporte le spectateur quelque peu disponible dans la « danse galvanique » chère à Jean-Claude Delaleu !

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