Anthologie d’histoire de la civilisation française








titreAnthologie d’histoire de la civilisation française
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Peintres et sculpteurs
Mais ces sanctuaires* neufs sont aussi décorés — et c’est là sans doute que réside1530 principalement l’innovation esthétique de la France du Sud : l’incorporation au monument, la transposition, en fonction des données architecturales, des ornements qui jusqu’alors se trouvaient cantonnés1531 à une échelle réduite1532 autour de l’autel, pages peintes des évangéliaires1533, reliefs sur bois et sur ivoire des couvertures de livres saints, gravures sur pierre tendre des parements1534 de la table d’autel. Dans le cours du XIe siècle, le travail des artistes qui, dans les ateliers d’écriture et d’enluminure* des abbayes aquitaines et bourguignonnes, s’inspiraient pour décorer les Apocalypses des grandes illustrations mozarabes1535 ou italo-byzantines — de ceux qui à Limoges, en contact avec les premiers émailleurs1536, ornaient les premiers Sacramentaires1537, dans un style pathétique et nerveux, d’or, de rouges et de bleus magnifiques —, le travail des imagiers1538 des carrières pyrénéennes, affouillant1539 les pans1540 de sarcophages1541, se sont trouvés peu à peu transférés sur les chantiers de construction. C’est ainsi d’abord que c’est amplifiée la grande peinture monumentale. Au XIIe siècle, des fresques — aux harmonies blondes en Poitou et en Val de Loire, aux couleurs vives et affrontées1542 dans les petites églises du Roussillon et à la cathédrale du Puy, et qui se développent sur fond1543 de nuit au prieuré1544 clunisien de Berzé-la-Ville — ornent toutes les absides* et les murs aux ouvertures rares ; parfois, même, selon une disposition nouvelle, elles revêtent les voûtes, organisées spécialement à Saint-Savin-sur-Gartempe pour recevoir le décor peint ; de longues suites rythmées de figures peuplent ainsi la pénombre du lieu saint. Peinture figurative, narrative, offrant — avec fougue1545 à Vic, dans le recueillement1546 et la ferveur1547 à Brinay, en une vigueur frénétique1548 à Tavant — l’imagerie des manuscrits à un public beaucoup plus large que les très rares usagers du livre. En vérité cependant, les créations romanes ne sont dans ce domaine que l’épanouissement, favorisé par l’essor de toute la civilisation, d’une tradition très ancienne, qu’encourageaient les assemblées conciliaires1549, et que soutenaient l’opinion commune qu’une église n’était pas achevée tant qu’elle n’était pas peinte.

Toute neuve, au contraire, et révolutionnaire est l’apparition d’une sculpture — non plus abstraite, géométrique, réduite aux entrelacs* et tout au plus à la stylisation florale1550, mais elle aussi parlante et représentative. Cette naissance n’est pas due simplement à la redécouverte d’une technique perdue ; elle marque un profond changement de goût, qui s’est lui aussi produit d’abord dans les provinces méridionales. C’était en effet « mode ancienne et antique coutume, dans tout le pays d’Auvergne, de Rouergue et du Toulousain, comme dans tous les pays contigus1551, que chacun érigeât1552 à son saint, selon ses moyens en or, en argent ou en quelque autre métal, une statue dans laquelle la tête de celui-ci ou la plus insigne1553 partie de son corps était reproduite avec vénération ». Mais ce sens du volume, ce besoin d’une représentation plastique des figures sacrées s’est progressivement répandu depuis l’an mil au sud de la Loire et s’est lui aussi finalement appliqué à l’ornementation de l’édifice. Les reliefs ont ainsi envahi peu à peu les murs de l’église, depuis les premiers linteaux* maladroits des oratoires* montagnards du Roussillon jusqu’à l’organisation complexe et presque théâtrale des façades angoumoises. A vrai dire, il s’agit encore presque toujours au seuil du XIIe siècle d’un art mineur. Servante de l’architecture, la sculpture s’impose1554 rarement pour elle-même. Prise dans le mur, s’en dégageant à peine, revêtue elle aussi de couleurs, ce n’est souvent que l’introduction d’un peu de relief dans une partie du décor peint en quelques points limités du monument. Fidèles là encore à la tradition romaine, les maîtres d’œuvre* de ce temps n’ont livré aux sculpteurs que ce qui se trouvait décoré de reliefs dans le temple antique : les chapiteaux*, d’une part, où les personnages et les monstres se sont d’abord insinués1555 entre les volutes* de l’acanthe1556, pour enfin se substituer complètement aux lignes végétales — et, d’autre part, la façade, champ beaucoup plus vaste, parfois complètement utilisé comme à Notre-Dame-la-Grande de Poitiers en une profusion1557 décorative, mais où plus souvent les sculptures se cantonnent autour de la porte : simples figures de vertus ou de vierges moulées1558 sur la courbe des voussures* dans les églises saintongeaises et poitevines ; inscription d’une scène complexe dans le demi-cercle du tympan*. Ici du moins, lorsqu’ils décidèrent d’offrir les figures divines à la contemplation des fidèles au seuil du sanctuaire, quelques moines clunisien du Toulousain et de la Bourgogne ont ouvert la voie à l’une des plus parfaites réussites de l’art chrétien. Très terrestre, très proche de ses modèles romains, dans les rondeurs1559 charnues1560 des soubassements1561 de Saint-Sernin de Toulouse, — trop populaire, trop paysan, sacrifiant à1562 l’édification1563 vulgarisante1564, lorsqu’il présente aux grandes foules des pèlerins dans le Jugement Dernier de Conques des diables aux gesticulations de pitres1565 et des élus1566 au visage bonhomme, l’art du relief réalise, en effet, la représentation la plus parfaite du sentiment religieux des clercs en quelques œuvres souveraines1567 : à Moissac, où se montre, entouré de vieillards musiciens, l’Éternel inaccessible des visions apocalyptiques — au tympan d’Autun, dont le créateur joue des formes humaines avec la plus audacieuse liberté, mais sait exprimer dans le visage de ses personnages aux sinuosités1568 végétales toute la piété* encore un peu terrifiée de ce temps — à Vézelay enfin où, entourant la plus belle figure du Dieu omnipotent que le monde chrétien ait pu concevoir, c’est l’Église tout entière qui se révèle dans l’illumination1569 de la Pentecôte1570.

Tel est, dans les pays français, l’art qu’on appelle roman. Art surtout monastique, art liturgique, art de calculateurs entraînés par les études du quadrivium aux jeux mathématiques. Art de la transcendance* divine, nourri des Psaumes, des Prophètes et tout baigné par1571 les rêveries apocalyptiques que le haut moyen âge a léguées au christianisme occidental. Art de compositeurs de chant sacré qui conçoivent l’univers sous formes d’harmonies : ce sont les tons de la musique, mis en rapport avec les activités intellectuelles et les aspirations spirituelles de l’homme, ainsi qu’avec le rythme cosmique des saisons, que saint Hugues a voulu voir représentés, en une suite de chapiteaux admirables, autour du maître-autel1572 de Cluny. Sa plus belle floraison se situe vers l’an 1100. Il commence à décliner1573 après le premier tiers du XIIe siècle — c’est alors que l’habileté des sculpteurs bourguignons se perd, à Charlieu et à Saint-Julien de Jonzy dans la pure virtuosité, dans la fantaisie baroque. Sauf en Provence où, quarante ans plus tard, il pousse1574 une dernière floraison dans l’étrange portail* de Saint-Gilles, point de jonction de multiples courants artistiques où les lions androphages1575 de la sculpture rhodanienne protohistorique1576 se mêlent aux frises* romaines traitées à la manière des imagiers1577 de Lombardie. Par cette rémanence1578 tenace dans le plus romains des pays français se manifeste une dernière fois l’étroite liaison entre l’art roman, expression plastique de la France du Sud, et les traditions esthétiques méditerranéennes transmises autrefois par Rome.
Les arts au nord de la Loire
Au nord de la Loire, dans les contrées1579 où l’empreinte1580 carolingienne avait été plus profonde, les goûts étaient, à l’entrée1581 du XIIe siècle, sensiblement différents. On savait y décorer admirablement les livres : les plus beaux manuscrits à peinture de ce temps sont sortis des scriptoria monastiques de Flandre et d’Artois où se conjuguaient1582 des influences venues de Winchester et des ateliers de la Meuse. Mais on n’y était pas accoutumé à la sculpture monumentale figurative : au début du XIe siècle, le maître de l’école épiscopale d’Angers était revenu d’un voyage en Aquitaine scandalisé par les « idoles », par les images de saints que le relief rendait trop concrètes ; il y voyait la « prolongation du rite des Dieux adorés autrefois, ou bien plutôt des démons » ; « à moi-même, tout ignorant que je suis, disait-il, la chose a paru très perverse et contraire à la loi chrétienne, lorsque pour la première fois j’ai aperçu la statue de saint Géraud posée sur un autel… modelée1583 exactement d’après la forme d’un visage humain si bien que, à la plupart des paysans qui la contemplaient, elle paraissait les regarder d’un œil perspicace1584 et, par la réverbération1585 de ses yeux, répondre avec plus de bonté aux prières ». Enfin, les prélats du nord de la Loire ne recherchaient pas encore dans la construction des églises la perfection harmonique et cette qualité de l’atmosphère intérieure que procure le voûtement* de pierre ; fidèles aux traditions impériales ravivées1586 naguère par Charlemagne et ses fils, ils aimaient les vastes proportions, un éclairage large et sans mystère, l’élan vertical des clochers*, l’élévation des murs et se contentaient, pour couvrir les nefs hautes et lumineuses, de charpentes1587 de bois.

Toutefois, dans ces régions que les ravages encore mal réparés des invasions scandinaves avaient maintenues longtemps en état de déficience1588 culturelle, des recherches artistiques étaient aussi menées avec fougue1589 depuis le milieu du XIe siècle, accélérées par un essor économique plus rapide et par la rénovation plus précoce des cadres ecclésiastiques. En Normandie d’abord, la province maîtresse, la plus prospère, la plus vivante. Entre 1060 et 1100 s’étaient élevées entre le Cotentin et la Seine, à Caen, à Jumièges, à Bernay, à Bayeux, des églises abbatiales1590 ou cathédrales aux hautes façades nues prolongées vers le ciel par des tours, et dont l’élévation intérieure s’organisait en étages superposés, arcades*, tribunes*, fenêtres hautes. Pas de voûtes d’abord. Mais, dans les toutes premières années du XIIe siècle, fut appliqué après coup1591 sur ces vastes édifices un procédé de couverture, déjà employé çà et là dans la France romane mais dans un dessein1592 essentiellement décoratif et sans que les constructeurs, qui n’avaient pas à résoudre les mêmes problèmes, aient eu le souci d’en exploiter toutes les possibilités : la croisée* d’ogive* — armature1593 d’arcs reportant1594 les poussées1595 de la voûte de pierre sur les piliers d’angle, et permettant de la lancer sur des murs plus élevés et plus évidés1596. Depuis les pays normands, l’usage de l’ogive, encore grossière, se répandit entre 1120 et 1140 dans les petites églises du Beauvaisis, de la Picardie, de la région parisienne, puis dans des monuments de plus grande ampleur aux lisières1597 de la Bourgogne romane, à Sens, à La Charité-sur-Loire, à la cathédrale de Langres. Mais ce fut dans un édifice exemplaire, dans l’ensemble de constructions dirigées entre 1132 et 1144 par Suger à l’abbaye de Saint-Denis, que cette recette1598 architecturale devint l’articulation1599 maîtresse d’une esthétique nouvelle.
Suger et Saint-Denis
Monastère vénérable que les Mérovingiens déjà avaient comblé de1600 leurs aumônes, enrichi de reliques* célèbres de la Passion, le plus royal de tous les établissements monastiques puisqu’il recevait depuis le VIIe siècle le corps des souverains défunts et qu’il conservait, avec les insignes1601 de la royauté, la bannière1602 de l’ost1603 royal, l’oriflamme1604, Saint-Denis-en-France était devenu au début du XIIe siècle la « maître abbaye » célébrée par les chansons de geste. A la fois, en raison de sa prospérité matérielle, par l’essor de la foire du Lendit que vivifiait1605 l’expansion du commerce batelier1606 sur la Seine et sur l’Oise — d’une régularité religieuse que la réforme de 1127 avait restaurée – d’un foisonnement1607 de légendes savamment diffusées —, en raison surtout de la personnalité de son abbé, Suger, ami de Louis VI et de Louis VII, régent du royaume en 1147 quand le roi partit en Terre sainte, et qui, parmi les grandes figures ecclésiastiques de la première moitié du XIIe siècle aux vocations1608 si diverses, représente l’administrateur, le parfait gérant de la fortune temporelle de Dieu et de ses saints. Dans ses voyages outre-Loire, Suger avait pris le goût des beaux bâtiments. Il voulut donner à son église un sanctuaire digne de son renom1609, et lorsqu’il conçut ce nouvel édifice, il partageait la prédilection clunisienne pour la pompe liturgique : « célébrer de façon vraiment divine les mystères sacrés », tel était, selon sa propre expression, son premier but. Mais il apportait aussi deux conceptions qui firent la nouveauté de son œuvre. L’attrait1610 d’abord pour la lumière, qu’il tenait pour le lien parfait entre l’homme et Dieu, pour le véhicule1611 de la grâce* et de la prière, le moyen de dépasser les apparences sensibles et de parvenir aux réalités spirituelles. Ce qu’il exprime dans telle méditation sur le reflet des pierres précieuses où, « transposant1612 ce qui est matériel en ce qui est immatériel », il se voit « résider comme en réalité en quelque étrange région de l’univers qui n’existe entièrement ni sur le limon1613 de la terre ni dans la pureté du ciel » ; ce qu’il a voulu inscrire en deux vers au seuil de l’église neuve : « l’esprit sans clarté s’élève à la vérité en traversant ce qui est matière, et c’est par la lumière qu’il ressuscite1614 de sa submersion1615 antérieure » ; répétant sur les portes son désir de voir son œuvre « éclairer les esprits et les mener par les vraies lumières à la lumière véritable dont le Christ est la véritable porte ». Cette conception mystique de la lumière ne lui était pas personnelle, elle venait directement de la théologie néo-platonicienne du Pseudo-Denys l’Aréopagite, que les moines de la grande abbaye identifiaient au Denis enseveli1616 dans leur crypte et dont l’œuvre illuminée1617 avait été traduite chez eux, à l’époque carolingienne, du grec au latin. Du moins cette notion, objet jusqu’alors seulement de méditations ou de transcriptions1618 lyriques, devint-elle grâce à Suger le fondement d’un nouvel art de bâtir — orienté non plus vers la création d’une pénombre intérieure peuplée de flammes, mais vers l’illumination totale de la demeure de Dieu : l’art « gothique », qui est une poétique1619 de la lumière. Autre intention nouvelle, différente de celles des décorateurs romans : Suger se préoccupa de1620 manifester par l’image symbolique les concordances1621 entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Car, par un changement décisif, qui se produit, au début du XIIe siècle, dans les milieux ecclésiastiques les plus évolués de la France du Nord, l’inspiration apocalyptique et biblique, contemplation de la transcendance* divine, débouche sur1622 l’Évangile, sur le sens de l’humanité de Dieu, et par là sur le sens de l’homme et de son environnement naturel. Ainsi se forma à Saint-Denis une iconographie1623 nouvelle : peintres et sculpteurs furent conviés1624 pour la première fois à représenter, au lieu des monstres et des effigies1625 divines terrifiantes et glorieuses, ce qu’il y a d’humain dans les mystères chrétiens.

Ne pouvant mettre à bas1626 l’antique basilique, que l’on disait construite par Jésus lui-même, Suger commença par lui adjoindre1627 une entrée neuve, massif architectural de même allure1628 que les grandes façades normandes, inspiré comme elles d’un mouvement ascensionnel1629, mais qui par des innovations majeures est la première des façades gothiques : par l’intégration complète des deux tours à la construction, par l’ouverture d’une grande rosace* sur la chapelle haute, enfin par la disposition du porche*. Les tympans* historiés1630 des églises bourguignonnes et toulousaines s’y combinent aux voussures* poitevines, soutenues — et c’est une des géniales inventions de Suger — par les statues-colonnes de rois et de reines ; des sculpteurs, appelés sans doute des grands ateliers du Sud, y ont représenté la création tout entière ; ils ont placé la Vierge parmi les apôtres du Jugement Dernier, ainsi que Suger lui-même dans une posture1631 d’offrande1632, et ces deux figures introduisent dans le spectacle de la puissance et de la justice de Dieu l’image même de la maternité1633 secourable1634 et de la faiblesse humaine. Puis, afin que le nouvel édifice fût pénétré de lumière, afin que « toute l’Église resplendît1635 d’une merveilleuse lumière ininterrompue, répandue des plus lumineuses fenêtres », Suger construisit le chœur* et, là, tira tout le parti de1636 la croisée* d’ogive*. Plus de cloisons entre les chapelles rayonnantes ; des colonnes de pierres sveltes1637, de larges baies1638, enrichies de ces ornements qui jusqu’alors étaient accessoires1639, les vitraux*.
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