Qu'est-ce que l'art?(aujourd'hui) / What is art (today)
Numéro spécial Beaux Arts Magazine
Edition 2002
Traduction et adaptation : Lisa Davidson, Elisabeth Ayre, Caroline Lecerf-Pajot.
un avion furtif
Nicolas Bourriaud
L‘artiste, c’est l’avion furtif de la culture. Irrepérable dans le radar du spectacle, mais redoutablement efficace parce qu’il pointe toujours les endroits les plus aigus, les situations les plus en crise.
«Aujourd’hui, avec la télévision et les marques, la société tout entière produit des images. Donc, l’atelier a perdu sa fonction première : être LE lieu de fabrication des images. Du coup, l’artiste se déplace, il va là où les images se font, il s’insère dans la chaîne économique et essaie de les intercepter. L’atelier n’est donc plus le lieu privilégié de la création, c’est seulement l’endroit où l’on centralise des images collectées ailleurs. De plus, un atelier est un endroit où l’on manipule la matière première: il y a un siècle, on y trouvait essentiellement des tubes de couleurs ou de la glaise ; aujourd’hui, ça peut être des images de magazine, de télévision, des situations sociales, des voitures, ça peut être n’importe quoi. Les matières premières de l’art actuel sont très diverses, si bien que la taille de l’atelier varie selon les pratiques et le projet artistique. D’un côté, l’atelier de Jeff Koons : une usine de 50 personnes, avec un côté Walt Disney Production ; d’autre part, le coin atelier où Claude Closky découpe simplement des magazines de mode. Les trois quarts des artistes travaillent chez eux, dans un petit espace qui est devenu le coin atelier. C’est une chose toute bête, mais ça va avec la crise de l’immobilier il n’est plus possible d’avoir des ateliers immenses, et leur taille rétrécit avec la fluctuation des loyers.
Stealth aircraft
The artist is the stealth aircraft of culture: undetectable by the radar of entertainment, but extremely efficient, as it always aims toward the sharpest edges, the most critical situations.
“Today, with television and brand names, our entire society produces images. The studio has therefore- lost its initial function of being THE place where images are made. As a result, artists move around, going where images are made placing themselves as links in the economic chain, attempting to intercept them. The studio is thus no longer the accepted site of creativity; it is merely the place where images collected elsewhere are centralized
Furthermore, a studio is where raw materials are manipulated: a century ago, they were filled essentially with clay or tubes of color. Today, they may contain magazine images, televisions, social -situations, cars—anything at all. The raw materials for contemporary art are so diverse that the size of the studio depends on the artistic project and the various practices. Jeff Koon’s studio, for example, is a factory of 50 people and looks something like a Walt Disney Production setup; Claude Closky’s studio, on the other hand, is a small space in which he cuts up fashion magazines. Some 75 percent of artists work at home in a small space that has been transformed into a studio. This may seem to be a small thing, but it is linked to the problems of real estate: artists can no longer have immense studios, and the studios are shrinking as the rents fluctuate.
le nouveau squatter
Nicolas Bourriaud
L'artiste contemporain est l’habitant de toutes les autres formes d’art. Le problème n’est pas de produire de nou- velles formes, mais d’inventer des dispositifs d’habitat. Habitation des formes d’art déjà historisées et qu’on réactive, mais aussi habitation des autres champs culturels. C’est exactement ce qui se passe dans l’art des années 2000 une sorte de squatt permanent par l’artiste de tous les autres champs. Marie-Ange Guilleminot produit une robe qui pourrait être commercialisée. Carsten Hiller invente une drogue euphorisante. Fabrice Hybert monte une entreprise. Ce n’est plus créer, mais surfer sur les structures existantes. Certes, on parle souvent d’interdisciplinarité dans l’art contemporain : pour ma part, je crois qu’il n’existe plus, à ce niveau de création, quelque chose qu’on appellerait encore des disciplines. Il y a juste des champs de signes, de production, que les artistes arpentent d’un bout à l’autre. Du coup, l’artiste aujourd’hui, de Maurizio Cattelan à Alain Bublex, de Gabriel Orozco à Jorge Pardo, est une sorte de «sémionaute» : un inventeur de trajectoires parmi les signes. En même temps, ce squatt est aussi un refuge: l’art est devenu aujourd’hui une sorte d’asile général pour tous les projets qui ne s’affichent pas dans une logique de rendement ou d’efficacité immédiate pour l’industrie et la société de consommation.
The new squatter
The contemporary artist inhabits all the other forms of art. The problem is not to produce new forms but to invent various habitats. This involves inhabiting forms of art that are already historicized by reactivating them, as well as inhabiting them in other cultural domains. This is exactly what is happening in the art of the 2ooos: the artist is permanently squatting every other field. Marie-Ange Guilleminot produces a dress that can be commercialized; Carsten Holler invents a mood elevating drug; and Fabrice Hybert creates a company. This is no longer creating, but rather surfing on existing structures. ‘Interdisciplinary’ is an ubiquitous term in contemporary art: I personally don't believe that what we used to call ‘disciplines’ still exists at this level of creation. There are merely different domains of productions and of signs that artists explore from one extreme to another. The artist today, from Maurizio Cattelan to Alain Bublex, Gabriel Orozco and Jorge Pardo, is a kind of ‘semionaut’: someone who invents. trajectories among signs. At the same time, these squats are also shelters: art today has become a kind of general refuge for all manner of projects which are not immediately efficient or productive for industry or the consumer society.
figure du parasite
Nicolas Bourriaud
Je ne crois pas à cette idée de l’artiste contemporain comme parasite : le parasite n’utilise pas l’organisme dans lequel il est introduit, il ne fait que s’en nourrir. Ce n’est pas le cas des artistes actuels : eux sont dans l’ordre du maniement, de la manipulation des signes, plus que dans une problématique du parasitage. Qui dit parasitage dit besoin et envie de nuire. Or là, il n’y a pas de nuisance c’est juste une façon particulière de se servir des formes pour produire quelque chose d’autre. Ce qui n’est pas du tout antinomique avec l’idée d’une action politique, au contraire : l’action politique la plus efficace, selon moi, c’est pour l’artiste de montrer ce que l’on peut faire avec ce qui nous est donné. Ce n’est p~d’entretenir l’espoir du Grand Soir, mais le maniement des formes et des structures que l’on nous présente comme éternelles ou ‘naturelles’ : “Voilà ce que nous avons, qu’est-ce qu’on peut en faire ?"Avec cet esprit-là, on peut effectivement changer les choses d’une manière beaucoup plus radicale.
The artist as parasite
1 do not believe in the idea of the contemporary artist as a parasite: the parasite does not use the organism in which it exists; it only nourishes itself on it. This is not true of contemporary artists. They are handling, manipulating signs rather than existing in a parasitic relationship. The word parasite implies need and desire. to harm. And in this case, there is no harm: it is just a unique way of using forms to produce something else. This is certainly not antithetical to the idea of political action: in my view, the most effective political action is when an artist demonstrates what can be done with what we are given. This does not imply a revolution, but rather a reordering of forms and structures that we have been led to believe are eternal or ‘natural’. In other words: ‘this is what we have; what can we do with it?’ With this spirit, things can indeed be changed much more radically.
l’artiste comme réalisateur The artist as director
Nicolas Bourriaud
L‘artiste d’aujourd’hui fonctionne de plus en plus comme un réalisateur. Il fait des castings, comme Rebecca Bournigault ou Pierre Huyghe pour leurs vidéos, mais aussi des castings d’objets comme dans les installations de Sylvie Fleury, Pipilotti Rist, ou les environnements de Dominique Gonzalez-Foerster : pour telle chambre, elle choisit tel réveil et pas un autre. L’artiste travaille donc exactement comme un réalisateur qui sélectionne, en fait, ce qui va passer devant la caméra. Et l’exposition, c’est ça : un film sans caméra, une pellicule sur laquelle on enregistre un acte, une forme. En retour, le spectateur peut en quelque sorte organiser sa propre séquence de l’exposition. Les artistes d’aujourd’hui sont donc des réalisateurs, c’est leur condition naturelle, presque spontanée. Ils n’ont d’ailleurs pas seulement le désir de faire du cinéma, ils sont aussi très souvent dans le cinéma lui-même, avec les films de Doug Aitken, Philippe Parreno et Charles de Meaux, Douglas Gordon, Matthew Barney... Mais en même temps, ce qui choque aussi les gens du cinéma, c’est que lorsque l’artiste fait un film, c’est pour lui une activité parmi d’autres, c’est un objet qui fait partie d’un ensemble d’objets bien plus vaste. Là on est encore dans le registre de la désacralisation : “Je fais du cinéma, mais peut-être que la semaine prochaine, je ferai un disque.” Et ça, forcément, ça dérange.
Artists today work increasingly like directors. They have casting calls, like Rebecca Bournigault or Pierre Huyghe for their videos, but they also cast objects in their installations—like Sylvie Fleury and Pipilotti Rist—or in their environments, such as those by Dominique Gonzalez-Foerster she selects a certain alarm clock for one room, not another one. The artist works exactly like a director who decides what will be filmed. This, then, is the exhibition:
a movie without a camera, a film which records an action, a shape. In exchange, the viewer can in some way organize his own exhibition sequence: Contemporary artists are thus directors; this is their natural, almost spontaneous condition. And they don’t just want to make films, they just do, as in the works of Doug Aitken, Philippe Parreno, Charles de Meaux, Douglas Gordon and Matthew Barney. But at the same time, what shock people in the film industry is that when an artist make a film, he or she considers it just another activity among others—it is one object within an much larger array of objects. Here is another example of the desacralization accomplished by art: ‘I make movies, but next week I may make an album.’ And this unquestionably bothers people.
l’artiste:
un conteur d’histoire The artist as storyteller
Jean-Max Colard
Dans les années 90, Les artistes ont cessé d’avoir peur de l’anecdote, du récit. Il y a eu ce mythe de l’œuvre d’art comme un objet parfait, autonome, à l’abri de l’histoire et dont on n’a pas besoin, surtout pas, de trouver la clé dans un discours. Parce qu’on a peur du discours. Beaucoup d’artistes ont essayé de renverser ce rapport en disant «Mais le discours c’est très bien, en fait, c’est important de pouvoir raconter quelque chose. Et ce qui nous lie les uns aux autres, ce sont aussi des récits.” Un coup de pied se raconte, une exposition aussi : “Qu’est-ce qu’il a fait?", «Voilà, c’est comme ça”, etc. Souvent aujourd’hui, les clés ne sont pas données dans l’œuvre elle-même. C’est ce qui énerve parfois le grand public, mais c’est aussi ça qui est fascinant à chacun de comprendre, comme un enquêteur, d’où vient cette oeuvre, comment elle a été faite. Les tableaux de Sarah Morris par exemple, reprennent les façades des buildings des grandes firmes multinationales. De loin, on voit un tableau abstrait. Si on en reste là, si on ne va pas voir le titre de l’œuvre (Revlon par exemple), si on ne trouve pas à connaître son histoire, on rate complètement la pièce. Ainsi, l’art d’aujourd’hui questionne notre capacité à nous raconter des histoires les uns aux autres. C’est exactement le râle du griot africain qui, tous les soirs dans le village, re-raconte l’histoire de la communauté. L’artiste occupe aujourd’hui une position semblable. Ce n’est absolument pas dérisoire ni méprisable, c’est fondamental.»
In the 1990S, artists stopped being afraid of anecdotes and narrative. There has been a myth of the art object as a perfect, autonomous object situated somewhere outside of history - above all, we did not need to seek understanding in words.
Because we are afraid of words. Many artists have tried to overthrow this relationship by claiming that "words are very good; indeed, it is important to be able to tell something. And what links us all are stories’. A kick can be described, as can an exhibition: What did he do?’ The keys to understanding artwork today are rarely provided by the work itself. This is what the general public finds so annoying but this is also what is so fascinating: it is up to each individual to understand, like a detective, where a work comes from, how it was made. Sarah Morris’ paintings, for example, represent the buildings of major multinational firms. From a distance, the work appears to be abstract. The viewer who remains at this distance, who does not read the title of the work (Revlon, for example), and does not try to know the story, completely misses the meaning of the work. Art today therefore questions our capacity to tell each other stories. This is exactly the same role held by the African griot, who recounts the: history of the village’s community every night. The artist plays a similar role today. It is neither ridiculous nor contemptible: it is essential.”
quel est le rôle de l’artiste aujourd’hui? What is the artist's role today?
Kendell Geers
Que vous ressentiez la nécessité de poser cette question est un problème et indique à quel point la situation s’est avérée désastreuse. Le rôle de l’artiste aujourd’hui reste ce qu’il a été à travers n’importe quel siècle et, si vous ne savez pas de quoi il relève, peut-être devriez-vous changer de carrière. La confusion s’est installée parce qu’il est devenu trop facile d’imprimer un paquet de cartes mentionnant ARTISTE comme profession, de sortir dans des bars connus pour être fréquentés par des curators qui aiment la flatterie, et d’improviser de grands discours pour justifier un travail qui n’est qu’une autre variation du thème précédent. J’attends avec impatience qu’un vrai crack dans le marché de l’art vienne mettre un terme à toute cette dissidence de salon et de branchitude. Il est temps de trancher la tête à la hype et de décaper le vernis des apparences. Comme il est surréaliste de se rappeler qu’un jour, Platon a pensé que les artistes représentaient une
menace et qu’ils devaient être maintenus hors de la cité...”
That you even need to ask this question is a problem and indicative of how dire the situation has become. The role of the artist today is no different from that of any other century and if you don't know what that is perhaps you should change your career. The confusion has arisen because it has become too easy to print up a wad of business cards bearing the title ARTIST, hang out in bars known to be frequented by curators who love flattery, and mouth off trumped-up catch phrases to justify work that is yet another variation on the latest theme. I cannot wait for a serious market crash to put an end to all the posing and designer dissent. It's time to cut vertically across the hype and slash out the veneer diseases. How surreal it now is to think that Plato once thought artists were dangerous and should be kept outside the city.
l’exposition en voie de disparition Are exhibitions doomed?
Eric Troncy
Retour de la commande, gigantisme des lieux d’art, multiplication des biennales : les conditions d’apparition de l’art connaissent actuellement une mutation complète. Après un siècle de domination, la pratique de l’exposition serait-elle en train de disparaître? Hypothèses en cours.
«je travaille sur l’occasion», dit l’artiste français Alain Séchas, expliquant ainsi que la proposition d’une exposition donne l’occasion de concevoir de nouvelles oeuvres, ou à tout le moins un display original d'œuvres anciennes. S’il veut également signifier que chaque occasion apporte aussi son contexte structurel, socio-économique et géographique, et que l’exposition qu’il concevra intégrera ces données, on peut observer que, de manière plus générale, ce sont désormais les expositions qui font apparaître les oeuvres. Ou, pour être plus exact, les «occasions» — car il y a aussi dans la remarque d’Alain Séchas un commentaire sur la nature même des rendez-vous qui permettent l’apparition des oeuvres.
À n’en pas douter, l’invention et le développement, dans les années 70, de nouvelles structures de présentation de l’art contemporain, modifièrent la forme et les modalités d’apparition de cet art. Les Kunsthalle, puis les centres d’art, par leur récurrente architecture de fortune (au moins tout au long des années 80), mais aussi par la multiplication des occurrences possibles d’apparition de l’œuvre, ont influencé le développement des pratiques dites «in situ». Elles ont encouragé la production d’un art «de contexte», dont les centres d’intérêt ont pu se déplacer depuis les réflexions formelles sur le lieu même (in situ), jusqu’au regard critique sur les conditions d’exposition (dans la tradition de Dan Graham, Michael Ahser, etc.). Rapidement, l’idée d’une œuvre conçue en atelier, puis présentée ensuite, a cédé la place à la généralisation d’un autre type de production : production dont la commande fournit le prétexte. Plus simplement les artistes travaillent dans la perspective de telle ou telle exposition — ou plus exactement de telle ou telle occasion. Parmi les nombreuses raisons à la propagation de ce principe, celle du financement des oeuvres tient un râle qu’il serait naïf d’oublier. Les œuvres coûtent de plus en plus cher à produire, et les galeries ont en majorité de moins en moins les moyens d’offrir cette production (elles en encaisseront pourtant les dividendes à l’heure de la vente). «L’occasion» offerte par le musée ou le centre d’art s’assortissant généralement d’un budget, la production est rendue (partiellement) possible — peu d’artistes (à quelques intéressantes exceptions près, dont Alain Séchas ou Bertrand Lavier) concevant la nécessité de produire eux-mêmes leurs oeuvres.
Mais la multiplication des occasions n’est pas synonyme de multiplication des expositions. Ici encore, on peut dresser une très rapide histoire de l’évolution des «occasions» durant les vingt dernières années raréfaction des expositions monographiques, développement des expositions de groupe indexées sur un thème (pour répondre au désir de lisibilité induit par la popularisation de l’art contemporain), puis effacement des expositions collectives au profit de manifestations construites autrement. Car chacun aura pu observer à l’échelle mondiale la prolifération un peu absurde des biennales, triennales, festivals, rendez-vous bi, tri ou quadri annuels. Et nul n’aura manqué d’observer les règles du jeu de ces rendez-vous, dont l’argument se construit en général sur la nouveauté, d’ailleurs à peine camouflée derrière l’exploration de nouveaux territoires non plus sémantiques, mais tout simplement géographiques l’exemple séminal des «Magiciens de la terre» aura été ainsi décliné version asiatique (biennale de Venise 1998). Ces manifestations aux proportions de plus en plus gigantesques se déclinent désormais sur plusieurs lieux simultanément, et ce modèle s’est récemment incarné dans un lieu le Palais de Tokyo, immense site (le mot est significatif) qui se décline en plusieurs espaces aux programmations non simultanées. Le gigantisme de ces manifestations rend impossible la maîtrise de leur mise en forme et entraîne naturellement la disparition de «l’exposition».
Ces contingences, dans un mouvement simplissime d’adéquation de la forme à ses occasions d’apparition, induisent la production «d’œuvres» adaptées à ces nouvelles règles du jeu sans forme véritable, supposant une temporalité entre éphémère et permanence, à fort pouvoir spectaculaire et au message simple.
Les conditions d’apparition de l’œuvre (apparition dans le corpus de l’artiste, mais aussi apparition au regard des spectateurs) modèlent désormais la forme même de ces oeuvres, prolongeant, sous une forme actualisée, la tradition d’un art de commande.
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The conditions in which art is shown are undergoing a total transformation through a return to commissioned artwork, monumental art sites and a multiplication of biennials. Is the exhibition, which has dominated the art world for a century, in the process of disappearing? Hypothesis in progress.
“I work for the occasion,” says French artist Alain Séchas, explaining that a proposal for an exhibition provides an opportunity to design new works, or at least to display old works in a new way. If he also means that each occasion also provides its own structural, socio-economic and geographical context, and that the exhibition he designs integrates this data, we can observe that, in a larger sense, it is these exhibitions that are the reasons for the artwork to be shown. Or, to be more precise, it is these “occasions”—in that Alain Séchas’s comment is also a observation on the very nature of the event that sets the stage for the appearance of artwork.
There is no doubt that the invention and development of new structures for presenting contemporary art in the 1970S modified the form and methods in which this art appeared. The Kunsthalle, followed by art centers—due to their less purpose-designed architecture (at least throughout the 198os)—as well as the multiplication of possible opportunities for showing artwork, have all influenced the development of so-called “in-situ” techniques. They have encouraged the production of “contextual” art, whose centers of interest have moved from formal examinations of the site itself (in situ) to a critical observation of the exhibition conditions (as per Dan Graham, Michael Ahser and others). The idea of a work designed in a studio to be exhibited later has been more widely replaced by another type of production:. a type of artistic production in which the commission provides the pretext for the work. In simpler terms: artists work within the context of such and such an exhibition—or more precisely, for such and such an occasion. One of the many factors promoting this principle is financing, which occupies a role it would be naive to underestimate. Artwork is increasingly expensive to produce, and the majority of galleries have less money to finance this type of production (even though they cash in on the benefits after a sale). The “occasion” offered by a museum or art center is generally matched by a budget so that the production becomes (at least partially) possible. Not many artists (with a few interesting exceptions, including Alain Séchas or Berrand Lavier) feel it is necessary to produce their works themselves.
But the increasing number of occasions does not mean an increasing number of exhibitions. Here again, we can draw up a brief history of the development of these “occasions” over the last twenty years: fewer and fewer solo exhibitions, followed by an increasing number of theme-based group exhibitions (designed to satisfy a desire for legibility created by the popularization of contemporary art), and then a decrease in collective exhibitions, replaced by events organized in other ways. Everyone is aware of the worldwide and somewhat absurd proliferation of biennials, triennials, festivals, and bi- tri- and even quadri-annual events. And everyone understands the rules governing these events; they are generally based on novelty, which is barely camouflaged behind an exploration of new territory that is no longer semantic but is purely geographical. The seminal example is the “Magiciens de la Terre” exhibition, an Asian version of which was re-created at the Venice biennale of 1998. These gigantic events now take place in several sites simultaneously, a model that has found a home in Paris’s Palais de Tokyo, an immense site (the word itself is significant) which has several areas with non-simultaneous programs. The gigantic proportions of these events makes it impossible to manage their organization and has resulted in the disappearance of the “exhibition.” These contingencies, in a simplistic attempt to match the form to the occasions, result in the production of “works” adapted to the new rules of the game: they have no real form; they occupy a temporal state between the ephemeral and the permanent; they are spectacular; and they have a simple message.
The conditions for the appearance of artwork (appearance in the corpus of the artist, but also appearance in the sense of a viewer) now determine the actual form of these works, perpetuating, in an updated form, the tradition of artwork made to order.
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globe-trotters Globe-trotters
Jean-Max Colard
Fabrice Bousteau
A l’heure de la mondialisation, échange de vue entre deux commissaires d’expositions qui font plusieurs fois par an le tour de la planète: de New York à Kassel pour Okwui Enwezor, directeur de la prochaine documenta, de Paris à Mexico pour l’infatigable curateur franco-suisse-allemand Hans-Ulrich Obrist. Tour d’horizon rapide sur un monde de l’art plus ouvert que jamais.
Depuis une dizaine d’années, le paysage de l’art contemporain international a connu une explosion de biennales, d’expositions et de scènes artistiques partout dans le monde. Où en est ce mouvement aujourd’hui?
Hans-Ulrich Obrist : On entend dire parfois qu’il y a trop de biennales, mais je ne suis pas d’accord pour moi, la multiplication de ces manifestations est a priori une bonne chose. Aujourd’hui il y a moins d’isolement, de division, de ségrégation. Mais le problème des expositions de grande échelle, c’est souvent ce temps mort entre deux manifestations. Pour pouvoir être créative, l’activité doit être continue. Il faudrait penser davantage dans la durée et réinsérer la notion de recherche dans ce qui est de plus en plus événementiel.
Okwui Enwezor : Oui, le monde de l’art est beaucoup plus souple, nous assistons à une déconcentration continue des pratiques et des lieux artistiques. La ville de Dakar, par exemple, cherche à devenir un espace pan-africain à lui seul, sans s’occuper de ce qui se passe à New York. À Perth, en Australie, s’organise une triennale Asie-Pacifique qui regroupe toute la région. Au Brésil, il y a la biennale internationale de Sâo Paulo, mais aussi celle du Mercosur, qui apporte un nouveau souffle intérieur, un vent latino-américain et une réponse critique aux modèles internationaux de Venise ou de la documenta de Kassel.
Hans-Ulrich Obrist : Plusieurs situations artistiques me paraissent particulièrement fulgurantes aujourd’hui d’un côté, Mexico City, où apparaissent une énergie auto-organisée et une jeune génération d’artistes, de critiques d’art et de curateurs. On peut y observer aussi des dialogues entre les disciplines, des collaborations entre l’art et l’architecture, la musique, etc. Certains artistes m’ont même dit ne pas vouloir quitter la ville un seul jour tellement ce qui s’y passe est intense Ensuite, en Asie, nombre de villes sont depuis les années 90 des laboratoires extraordinairement dynamiques. C’est notamment le miracle de Bangkok. d’où a émergé une nouvelle génération d’artistes très forts, et où des expositions apparaissent partout dans la ville, là où on s’y attend le moins. Enfin, je pense qu’il est important aussi de citer Paris, où se trouve une des meilleures énergies au monde aujourd’hui, ce qu’on a essayé de montrer au musée d’Art moderne de la ville de Paris avec l’exposition «Traversées».
La forte migration actuelle des artistes peut fragiliser
les scènes artistiques locales, parfois abandonnées pour New York, Londres ou encore Paris...
Okwui Enwezor : Les flux d’artistes sont moins classiques aujourd’hui que dans les années 70 et 80. Plus personne ne va à New York pour faire carrière. En revanche, je vois des artistes aller à Bruxelles ou à Paris en fonction d’un besoin et non d’une mode. Les artistes africains, par exemple, migrent vers les villes pour avoir accès aux financements et à une liberté de mouvements plus grande. Paris accueille beaucoup d’artistes qui y viennent pour vivre et travailler. Ne nous voilons pas la face les gens vont là où ils ont le plus de chances de trouver un visa qui leur permettra de voyager, et la mondialisation leur offre cette occasion.
Hans-Ulrich Obrist : Les artistes appartiennent moins à une géographie, ils ou elles sont plutôt entre les géographies, contribuent à différentes scènes à la fois. C’est cette notion «d’échange» et de zone de contact qui est passionnante les artistes traversent les frontières géographiques, institutionnelles et disciplinaires.
Aujourd’hui, les expositions apparaissent comme des événements, au mime titre qu’un concert
de musique ou un défilé de mode. Que pensez-vous de ce phénomène?
Okwui Enwezor : Ce n’est pas exclusif à l’art contemporain et cela s’applique de nos jours à toute manifestation culturelle. Ce qui me surprend le plus, c’est que l’art contemporain, qui devrait résister à l’industrie de la culture et à sa logique commerciale, a été parfaitement domestiqué et assimilé par le public grâce aux médias. C’est un malheur, car l’énergie critique que les artistes essaient de faire passer dans leur travail est complètement gommée. Mais je reste extrêmement surpris de voir combien les artistes sont à la mode et combien les gens se rendent aux expositions, malgré la difficulté de certaines oeuvres. La question est de savoir si le public a un regard critique ou s’il va voir de l’art parce que c’est dans l’air du temps. J’avoue que la réponse me fait défaut. Le fait est que les musées n’ont jamais reçu autant de visiteurs, alors quel genre de public attirent-ils ? Quelles expositions pourrions-nous organiser afin de refouler les visiteurs ? Voilà des questions à poser.
Hans-Ulrich Obrist : Comment donc assurer la survie des expositions expérimentales et laboratoires ? C’est une question centrale. Comme le dit Rem Koolhaas, «vous ne pouvez pas avoir un laboratoire visité par deux millions de personnes par an». Il y a des possibilités pourtant soit des conditions de laboratoires peuvent êtres insérées dans des structures plus grandes et y cohabiter avec d’autres, soit elles peuvent apparaître comme des petites structures.
Actuellement, les expositions exigent des budgets de plus en plus Imposants. Qu’en est-il vraiment ?
Okwui Enwezor : La question de l’argent est essentielle.
L’art devient hors de prix, en production, en transport, en assurance, et les institutions culturelles vont avoir de plus en plus de mal à organiser des manifestations, d’autant qu’elles reçoivent nettement moins de fonds que d’autres postes budgétaires. Avec la multiplication de ces grands événements à gros budget, les commissaires d’expositions deviennent de plus en plus des gestionnaires ou des managers.
Hans-Ulrich Obrist : La dérive dans les questions de rentabilité des expositions est inquiétante. À un moment où s’imposent des manifestations «prêt-à-porter» globales et exportables, il est urgent de réfléchir sur une interconnectivité plus généreuse. Comme l’écrit l’économiste Amartyasen, il est essentiel aujourd’hui d’inventer d’autres formes de circuits, qui nous permettent de rassembler des marginalités et de les rendre plus fortes, afin de provoquer des dialogues bénéfiques.
Okwui Enwezor : En même temps, il ne faut pas se focaliser uniquement sur les biennales et les grandes manifestations. Un critique d’art peut travailler sur des échelles d’expositions très différentes. Je pense même que le simple échange d’idées est important, entre les différents lieux d’expositions, entre les conservateurs, entre les intellectuels et les artistes, car il s’invente dans ces débats de nouvelles possibilités, qui à leur tour sont un tremplin pour l’art contemporain.
Hans-Ulrich Obrist : Il ya dix ans, un organisateur pouvait travailler sur la préparation d’une exposition pendant deux ou trois ans. Aujourd’hui c’est nettement moins. Le temps de recherche est souvent très court, mais nous pouvons résister à cette tendance en inventant d’autres dispositifs l’exposition «Cities on the Move», par exemple, a essayé de résister au packaging des «tour-expositions», elle a été montée en six mois seulement, mais a eu lieu sous des formes différentes à New York, Vienne, Bordeaux et Bangkok. Il faut ainsi construire de nouvelles temporalités pour résister au danger de l’homogénéisation et de la standardisation qu’entraînent les mécanismes de la mondialisation. À l’inverse, le poète et visionnaire Édouard Glissant fait appel à la notion de «mondialité» il propose, non pas de chercher des solutions générales, mais d’élaborer des négociations et des modes d’actions susceptibles de montrer la multiplicité du divers.
Okwui Enwezor :11 faut se poser à nous-mêmes des questions. Quel est le travail d’un conservateur? Quel rôle voulons-nous donner à l’argent dans nos expositions ? Pour moi, avoir plus de moyens signifie être indépendant et permettre aux artistes de travailler au maximum de leur potentiel au lieu de les cantonner à faire des vidéos de mauvaise qualité. Être commissaire, ce n’est pas abuser de sa position dominante pour imposer ses propres choix à l’artiste. C’est négocier avec lui, respecter ses choix et son travail, débattre des idées, avoir des différends. Cela permet de faire avancer les projets.
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An exchange of viewpoints between two exhibition curators who travel around the world several times a year: from New York to Kassel for Okwui Enwezor, director of the upcoming Documenta; and from Paris to Mexico for the tireless Franco-Swiss-German curator Hans-Ulrich Obrist. Here’s a rapid overview of an art world that is more open than ever before.
In the international contemporary art world, the number of biennals, exhibitions and artistic scenes has exploded in the last ten years or so. How do you situate the movement today?
Hans-Ulrich Obrist: People sometimes say that there are too many biennials, but I don’t agree: for me, the fact that these events are increasing is basically a good thing. There is less isolation, division and segregation today. But the problem of large-scale exhibitions is often the downtime between two shows. To be creative, artistic activity must be continuous. We need to think more about duration, and reinstate the idea of research into what has become more and more event-oriented.
Okwui Enwezor: Yes, the art world is much more flexible; we are seeing a growing decentralization of artistic practices and artistic places. The city of Dakar, for example, is trying to become a pan-African space of its own, without worrying about what’s happening in New York. An Asia-Pacific triennial for the entire region is being organized in Perth, Australia. Brazil is hosting the São Paulo international biennial, as well as the Mercosur, which has brought new energy from within, a Latin-American influx, and a critical response to the international models of Venice and the Documenta in Kassel.
Hans-Ulrich Obrist: I think several artistic venues are particularly vibrant today: one is Mexico City, where there is a self-generated energy and a young generation of artists, critics and curators. You can also see dialogues between disciplines, collaborations between art, architecture, music and so on. Some artists have even told me what is happening in Mexico is so intense that they don’t want to leave the city for a single day Many cities in Asia have also become extraordinarily dynamic laboratories since the 19905. This is especially true of Bangkok, where a very strong new generation of artists has emerged, and where exhibitions are organized everywhere throughout the city, in the most unexpected places. Finally, I think it’s important to mention Paris, which has one of the best energies in the world today—something that was demonstrated at the Musée d’art Moderne de la Ville de Paris with the “Traversées” exhibition.
The heavy migration of artists currently underway could weaken local artistic movements, which are sometimes abandoned for New York, London and Pads.
Okwui Enwezor: The flow of artists is less traditional today than it was in the 1970s and 1980s. Nobody goes to NewYork today to pursue an artistic career. However, I do see artists going to Brussels or Paris, following a need rather than a fashion. African artists, for example, migrate toward cities to gain access to financing and greater freedom of movement. Paris has many artists, who go there to live and work. But we shouldn’t deceive ourselves. People go wherever they have the most chance of obtaining a visa that will allow them to travel, and globalization gives them this opportunity.
Hans-Ulrich Obrist: Artists are less attached to a place; they are, instead, between places, participating in different scenes at the same time. It is the idea of “exchange” and contact zone that is fascinating: artists are crossing geographical, institutional and disciplinary boundaries.
Exhibitions today appear to be like events, just like music performances or fashion shows. What do you think about this phenomenon?
Okwui Enwezor: It is not limited to the contemporary art world, as this applies today to any cultural event. What I find most surprising is that contemporary art, which should resist the industry of culture and its commercial outlook, has been completely tamed and assimilated by the public, thanks to the media. It’s unfortunate, as the critical energy that the artists try to express In their work is completely obliterated. But I am extremely surprised to see how much artists remain fashionable and how many people go to exhibitions, even when some of the exhibited works are very hard to understand~ The question is whether the public has a critical view or look at art because it’s the trendy thing to do. I have to admit that I don’t know the answer. The fact is that museums have never had so many visitors; so what kind of public do they attract? What exhibitions could we organize in order to drive away visitors. These are the question to ask.
Hans-Ulrich Obrist: How can we ensure the survival of experimental exhibitions and laboratories? This is a crucial question. As Rem Koolhaas said: “You can’t have a laboratory with two million visitors per year.” Yet possibilities do exist: either laboratory conditions can be integrated into larger structures and cohabit with others, or they can exist as small structures.
Exhibitions today require latter and larger budgets. What is going on?
Okwui Enwezor: The issue of money is an essential one. Art has become exorbitantly expensive in terms of produce tion, transportation and insurance, and it is becoming increasing difficult for cultural institutions to organize events, especially as they receive far less money than other government departments. With the growing number of large events requiring immense budgets, exhibition curators are now more like administrators or managers.
Hans-lJlrich Obrist: The shifting views in terms of exhibition profitability is disturbing. At a time when global and exportable ready-to-show events are in the forefront, it has become urgent to think about a wider interconnectedness. As the economist Amartyasen wrote, it is essential today to invent other forms of circuits through which we can bring together marginal elements and make them stronger to encourage reciprocal and mutually beneficial dialogues.
Okwui Enwezor: At the same time, we cannot focus only on biennials and large events. An art critic can work on exhibitions of many different scales. I even think that merely exchanging ideas about major different exhibition spaces, and between curators, intellectuals and artists is important:
new possibilities are generated from these encounters, which then provide further impetus for contemporary art.
Hans-Ulrich Obrist: Ten years ago, an organizer could spend two or three years preparing an exhibition. Today, the time frame is much shorter. Research time is often very short, but we have to resist this trend by inventing other venues: the “Cities on the Move” exhibition, for example, tried to resist the package of touring exhibitions. It was organized in just six months, but was held in different forms in New York, Vienna, Bordeaux and Bangkok. We have to construct new time frames to resist the danger of homogeneity and standardization caused by the mechanisms of globalization. On the other hand, the poet and visionary Edouard Glissant refers to the notion of “globality”: he suggests that we not seek over-all solutions but develop negotiations and ways of interacting that can demonstrate the multiplicity of the diverse.
Okwui Ertwezor: We have to ask ourselves certain questions: What is the work of a curator? What role do we-want money to play in our exhibitions? For me, having more money means that I can, remain independent and that artists can therefore be allowed to work to their maximum potential instead of limiting themselves to creating poor-quality videos. A curator’s job is not to take advantage of his dominant position to impose his own choices on an artist. It means negotiating with the artist, respecting his or her choices and work, discussing ideas, holding different-opinions. This is how individual projects can move forward.
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