De lumière solaire, venu de la fenêtre, traverse. Et c'est justement la qualité de cette lumière où l'on peut percevoir jusqu'aux particules de poussière en








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date de publication08.06.2018
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Madone de lumière solaire, venu de la fenêtre, traverse. Et c'est justement la qualité de cette lumière où l'on peut percevoir jusqu'aux particules de poussière en suspension, qui atteste l'habileté consommée de Piero dans le rendu sensible des détails, de la corbeille de pains aux cheveux de l'ange de gauche, éclairés de frémissements dorés. Cet ange aux traits sévères regarde droit dans les yeux du spectateur, en l'invitant à saisir la magie subtile du tableau, qui na



front de subtiles ondulations lumineuses qui embellissent les traits.

Madone de Senigallia, vers 1475-1478, Piero della Francesca, (Urbino, Galleria nazionale delle Marche). Cette petite toile a peut-être été commandée par Federico da Montefeltro à l'occasion du mariage de sa fille Giovanna avec Giovanni della Rovere, seigneur de Senigallia. La scène se tient dans un cadre domestique fort simple. La pièce dans la pénombre où se trouve le groupe sacré s'ouvre sur une autre pièce qu'un rayon de lumière solaire, venu de la fenêtre, traverse. Et c'est justement la qualité de cette lumière où l'on peut percevoir jusqu'aux particules de poussière en suspension, qui atteste l'habileté consommée de Piero dans le rendu sensible des détails, de la corbeille de pains aux cheveux de l'ange de gauche, éclairés de frémissements dorés. Cet ange aux traits sévères regarde droit dans les yeux du spectateur, en l'invitant à saisir la magie subtile du tableau, qui naît de la fusion parfaite entre maîtrise de la forme et poésie de la lumière. Le voile qui encadre le visage de la Vierge fait sur son front de subtiles ondulations lumineuses qui embellissent les traits.




Communion des apôtres et détail, 1472-74, Juste de Gand (activité documentée de 1460 à 1475), (Urbino, Galleria nazionale delle Marche). En 1471 Le peintre flamand Juste de Gand entra au service de Federico da Montefeltro, dans un milieu culturel fortement influencé par des artistes italiens comme Piero della Francesca et Alberti. Cependant,  en dépit de cette influence, l'oeuvre de Justus est demeuré purement flamande. De chaque côté de la peinture figurent des ouvertures à travers de lesquelles sont visibles des paysages urbains. Ces vues panoramiques sont des réminiscences de Gand ou de Bruges. Sur le fond à droite du tableau, on peut voir un groupe animé composé du duc Federico, deux de ses courtisans et l'ambassadeur de Persie Caterino Zeno, ainsi que l'épouse de Federico et son héritier Guidobaldo. Justus de Gand avec l'espagnol Pedro Berruguete avaient réalisé la série de 28 portraits d'Hommes Célèbres pour le studiolo de Federico de Montefeltro, aujourd'hui entre Urbino et le Louvre.




Le miracle de l'hostie profanée, 1465-1469, Paolo Uccello, ( Urbino, Galerie nationale de la Marche). En 1465, après avoir peint la célèbre "Bataille de San Romano", Paolo Uccello quitte Florence afin d'exécuter, à la demande de la Confrérie du Saint-Sacrement d'Urbino, la prédelle du retable de l'église du Corpus Domini. Subdivisée en six épisodes représente le miracle de l’hostie profanée, qui s'était produit à Paris en 1290. Le frais ton narratif ainsi que la description minutieusement naturaliste, dérivent de la formation du gothique tardif du peintre et même de l'influence de la peinture flamande. Uccello restera à Urbino avec son fils alors adolescent jusqu'à 1469. Paolo Uccello figurait parmi les artistes les plus en vue de Florence où il réalisa le monument équestre du condottiere John Hawkwood" (1436).


La Cité idéale, vers 1470, (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche). "La cité ne doit pas se faire seulement pour la commodité et nécessité des logis, mais aussi doit être disposée en sorte qu'il y ait de très plaisantes et honnêtes places" (Alberti, "De re aedificatoria").C'est à Alberti que nombre de spécialistes, s'accordent maintenant à attribuer l'inspiration, voire l'exécution des trois fameuses vues connues sous le nom de "Perspectives Urbinates" (les autres panneaux se trouvent à Berlin, Staatliche Museen et à Baltimore-Maryland, Walters Art Gallery). Ils pensent qu'elles auraient été réalisées à l'intention de Federico da Montefeltro, avec qui Alberti était assez lié pour séjourner plusieurs mois par an à sa cour, a fin de lui montrer plusieurs variantes d'aménagement monumental d'un centre urbain selon les canons de l'architecture humaniste. La plus célèbre de ces vues, celle conservée au musée d'Urbino et jadis attribuée à Piero della Francesca, fut souvent désignée sous le titre de "La Cité idéale". Et toutes trois, qui malgré leurs différences peuvent apparaître comme des variations sur un même thème, représentent le centre monumental d'une cité idéale, dans un vocabulaire qui est celui du "De re aedificatoria" : même ceux qui refusent de reconnaître à Alberti la paternité des panneaux s'accordent sur ce point.

La Ville idéale (Città ideale) (Panneau d'Urbino, env. 1460-1500)

Ce panneau de 239,5 x 67,5 cm se trouve à la Galerie nationale des Marches (Urbino). Qui l'a peint? Peut-être Luciano Laurana (mort en 1479), l'architecte de Federico da Montelfeltro (1422-1482), duc d'Urbin et l'un des plus célèbres condottiere de la Renaissance - auquel certains attribuent également le panneau de Baltimore. A moins que ce ne soit Piero della Francesca, comme on l'a longtemps cru, ou un autre architecte, par exemple Francesco di Giorgio Martini, Francesco di Giorgio (mort vers 1502) ou Giuliano da Sangallo (mort en 1515), ou encore un simple exécutant, comme on l'envisage pour le panneau de Berlin. dont on dit que la qualité est moindre. Urbino était un lieu de rencontre et d'échange, un creuset à l'écart des grands centres urbains de l'époque, et Federico était considéré comme aussi humaniste que condottiere.

Ce tableau n'est pas un objet ou un document comme un autre. Au-delà de ses qualités

picturales indéniables c'est une sorte de machine. Qui veut s'y arrêter est pris à son jeu : s'agit-il d'une scène de théatre, d'un artefact dressé pour faire voir l'art de la perspective? D'une ville, d'un site urbain figé dans sa symétrie, avec sa place rectangulaire, déserte, bordée de palais et de maisons bourgeoises, centrée sur un édifice circulaire? D'une image poétique qui se dérobe à toute fable, toute histoire dont on puisse faire le récit? Il n'entre dans aucun genre, et le titre qui lui a été attribué n'est d'aucun secours.

La construction s'ordonne autour d'un point de fuite unique sur l'axe médian du tableau (marqué, sous la peinture, pas un petit trou cônique) symétrique du point de vue, comme dans l’expérience de Brunelleschi On peut imaginer, à l'intérieur de la porte ouverte, un observateur qui se tiendrait là. Le point de fuite serait derrière son dos. Le sujet qui regarde est suspendu au filqui le relie à ce point à l'infini. La perspective ne lui offre pas d'autre repère. L'angle de vue très ouvert empêche un ancrage stable de l'oeil. Il erre, il circule, il s'égare entre les bâtiments : la loggia du bâtiment de gauche, le monument central dont certains ont dit qu'il était un marché couvert à la romaine [ce qui est vivement contesté], les immeubles d'habitation ordinaires. Tout en restant extérieur à la scène, le regardant est fasciné, convoqué.

Aucune présence humaine dans ce décor. Seuls les deux pigeons sur la corniche du palais, au premier plan à droite, sont vivants. Aucune végétation, sauf une plante à côté des deux pigeons. On est dans un temps indécidable, un

intervalleentre l'avant et l'après, entre l'imminence de ce qui va arriver et le retrait de ce qui vient de se passer. Si c'était du théatre, on serait entre deux actes.

Sur les frontons des deux bâtiments en avant-corps, à gauche et à droite, on observe deux inscriptions qui mêlent à des lettres d'apparence latine d'autres caractères qui évoquent les alphabets grec ou cyrillique. Ces inscriptions, restées indéchiffrables, sont des écritures simulées - on ne peut en attendre aucune lecture ni information. Elles fonctionnent selon la même forme du manquequi caractérise la représentation. Même si des lettres y sont écrites, elles sont aussi vides que le fronton de Baltimore Parmi les portes ou fenêtres, certaines ont un ou deux battants, comme le portail du bâtiment rond central, où se trouve le point de fuite. Certaines sont ouvertes ou fermées, semi-ouvertes ou semi-fermées, d'autres sont réduites à des trous noirs sans volets. Comment analyser cette diversité? On peut la prendre pour une emblème, une enseigne de la position assignée au sujet par le tableau

Federico da Montefeltro et son fils Guidobaldo, vers 1476-1477, Pedro Berruguete (Paredes de Nava 1450/55 - Avila vers 1504), (Urbino, Galleria nazionale delle Marche). Le duc Federico est représenté ici en train de lire, encore vêtu de son armure. Ses talents militaires et diplomatiques lui avaient valu deux des trois distinctions les plus enviées de l'époque : l'ordre de l'Hermine, institué par le roi de Naples, et l'ordre de la Jarretière, conféré par le roi d'Angleterre à un nombre sévèrement limité de dignitaires. Federico arbore ici ces deux distinctions. L'enfant appuyé sur le genou de Federico, est son héritier Guidobaldo, portant le sceptre ducal, symbole de la continuité de la dynastie des Montefeltro. Le sceptre est gravé du mot "Pontifex" qui fait allusion au droit de succession accordée par le pape. Berruguete participa dès 1474 à la décoration du "studiolo" de Federico, peignant avec Juste de Gand les panneaux des "Hommes Célèbres" (aujourd'hui conservés au palais ducal d'Urbino et, en partie, à Paris, au Louvre.

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