William Carlos Williams et Robert Smithson : Promenades dans








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contre-culture. Rome ou Passaic sont en fait de formidables champs de ruines, comme Robert Smithson le pensait de la terre à l’âge de dix ans. Rome est l’arché-museum de la civilisation européenne, Passaic est un lieu qui ressemble au pays dans son ensemble. Ici, quelque chose s’anéantit afin que ce lieu devienne le mode assignable d’un destin, celui peut-être d’une pensée de la ruine et, plus profondément, de la catastrophe.
Tout comme Allen Ginsberg voit dans l’Amérique un immense bourbier :
Brume couleur de merde qui s’épaissit sur Baltimore

où le monde de Poe a touché à sa fin -fumée rouge,

Eau noire, nuages sulfureux sur Sparrows Point

Océan gorgé de rouille, marée d’ordures

déferlant vers la côte.
Allen Ginsberg perçoit tragiquement l’érosion de cet empire et crie son désespoir dans The Fall of America, Poems of these States, 1965-1971. Et, avant de faire ce voyage à Rome, Robert Smithson renvoie, avec un poème intitulé From the city (50), à une rhétorique si clairement exprimée par les vorticistes, notamment Wyndham Lewis (51) à partir de 1914 en Angleterre.

… Pas de prière ce soir.

Nous avons mieux à faire.

Nous unir au mythe des machines.

Le rebelle

s’attend à être damné

par la rouille;

Être sauvé

est passé.

Nous irons à Rome

en aéroplane …
Vortex/vorticisme sont en fait des termes inventés par Ezra Pound en 1914, lors de la création du mouvement vorticiste, issu pour une part du cubisme et du futurisme, mouvement nommé également le Rebel Art. L’allusion est donc claire avec le poème de Smithson : « Le rebelle s’attend à être damné … » Ezra Pound disait que « Le vortex est le point de plus grande énergie. Il représente en mécanique le rendement maximal. Et nous utilisons ici l’expression “rendement maximal” dans le sens le plus strict, celui des manuels de mécanique (52). » C’est avec les vorticistes que Robert Smithson commence à comprendre le modernisme à l’intérieur du contexte historique, citant ainsi Ezra Pound, T. S. Eliot et Wyndham Lewis (53). Robert Smithson va adopter la rhétorique et le ton anti-académique des polémiques de Lewis, pour introduire une compréhension de l’histoire inspirée de la géologie et de l’idée d’entropie. Pour Smithson, il s’agit bien de se rebeller contre les affirmations de Clement Greenberg (54), contre le modernisme qui exerce une certaine attraction à l’intérieur de la critique d’art.
En explorant le vorticisme de Lewis et Rome, Robert Smithson tente ainsi de créer un circuit de métaphores, une vision du monde où se rendre à Rome implique une plongée dans le vortex et dans l’art jusqu’à l’exploration d’un âge mécanique. Ainsi, Rome devient pour lui l’une des immenses cités de l’entropie, dans laquelle, selon Marianne Brouwer, «les œuvres d’art, modèles cosmiques et inventions en perspective, avec les grands tombeaux du genre humain, enferment le néant central de la mort dans une architecture faite pour durer et aux mesures parfaites (55). » Robert Smithson peut définitivement se libérer de la figuration et de la représentation.
Il est également possible de citer un autre débat sur la ville italienne, celui de Quatremère de Quincy dans Les considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art & Lettres (56). S’il faut écrire une page de l’histoire du musée, selon Quatremère, il faut aussi découvrir ce que fut Rome « dont le temps a détruit ou dispersé les pages, et dont les recherches modernes remplissent chaque jour les vides et réparent les lacunes » (Troisième Lettre). Rome est bien cette bibliothèque enfouie qu’il faut déterrer. Cependant, s’établissant sur ce musée primordial, les musées modernes ne seront que des musées du fragment. Et l’art du musée sera un art du fragment, parfaitement repérable dans les photographies de Passaic. Par conséquent, ce qui au départ semblait être des œuvres belles et autonomes n’auront de sens que dans l’affaissement et dans l’effondrement : une sorte de puits sans fond, le trou vertigineux de Passaic, autre site de la ruine. Le musée romain est donc la pire des choses, tout comme Passaic est le pire des endroits, cependant tout deux nécessaires, l’un pour la fondation des musées, l’autre pour penser la civilisation moderne. Quatremère disait alors qu’« avoir vu Rome c’est avoir fait en un seul voyage un grand nombre de voyages »(Sixième lettre). Et Rome, comme Passaic, est une ambiance ou un paysage intransportable (sauf si nous considérons que les pages du livre sont facilement séparées et jetables et que celles-ci deviennent des Non-sites). Il faut alors considérer le paysage comme un musée, ou le musée comme un paysage. Passaic ne se compose pas moins « des lieux, des sites, […], des carrières, […] des positions respectives des villes ruinées, des rapports géographiques, des relations de tous les objets entre eux, des souvenirs, des traditions locales, des usages encore existants, des parallèles et des rapprochements qui ne peuvent se faire que dans le pays même »(Troisième lettre). Rome est le Musée. Passaic est, à l’inverse, l’anti-musée à ciel ouvert et qui n’appartient qu’aux Amériques, en tant que sublime paradigme suburbain et monumental.
Ainsi, Smithson rappelle dans l’article « Entropy and the New Monuments » que : « Les banlieues, l’étalement suburbain et le nombre infini de logements construits lors du boom de l’après-guerre ont contribué à une architecture de l’entropie. […] Près des autoroutes géantes qui entourent la ville se trouvent les centres commerciaux et les magasins de discount avec leurs façades stériles. À l’intérieur, des rayons tels des labyrinthes, remplis de marchandises impeccablement empilées. Allée après allée, l’oubli s’empare du consommateur. La complexité lugubre de ces intérieurs a introduit dans l’art une nouvelle conscience du terne et de l’insipide. Et cette fadeur, ce manque d’éclat, a inspiré nombre des artistes les plus doués (57). » Rome deviendra ainsi un Site postmoderne. Passaic sera un lieu et un non-lieu, comme les aéroports, les autoroutes, les supermarchés, c’est-à-dire essentiellement des lieux de passage. Aux monuments photographiés, Lawrence Alloway (58) notait en 1973 que seuls le pont et le bac à sable avaient survécu au passage du temps. Rien d’étonnant à cela lorsque nous voyons ce qui est advenu de Rome.
Les Monuments de Passaic sont bien des lieux en ruine. Comme le souligne Colette Garraud, « Cette violence de la nature qui œuvre sans cesse à la destruction des travaux des hommes, fait en sorte que finalement les œuvres délibérément éphémères […] se rejoignent parfois dans cette même abolition (59). » Ces photographies sont pourtant des ruines singulières. Elles fondent des ruines du futur. Robert Smithson disait à ce propos qu’« Au lieu de remémorer le passé comme le font les monuments anciens, les nouveaux semblent nous faire oublier l’avenir. Au lieu d’être faits de matériaux naturels tels que marbre, granit et autres roches, les nouveaux monuments sont faits de matériaux artificiels: plastique, chrome et lumière électrique. Ils ne sont pas construits en vue de la durée, mais plutôt contre. Ils sont lancés dans une réduction systématique du temps en fractions de seconde, au lieu de représenter l’espace des siècles. Passé et futur se trouvent placés dans un présent objectif. Ce type de temps n’a que peu ou pas d’espace du tout; c’est un temps stationnaire et immobile ; il ne va nulle part, il est anti-newtonien, instantané, et s’oppose à l’horloge de la pointeuse (60). » Il consacre ainsi le monument, mais c’est un monument d’un nouveau genre, celui d’une Amérique post-moderne, ne sachant que faire de ses rebuts. Toutefois, Robert Smithson invite à « accepter l’entropie et apprendre tant bien que mal à récupérer ces choses qui nous paraissent si laides (61). » Cette décharge à ciel ouvert est bien l’Amérique dans tous ses états. Certes, il s’agit de recycler les “ruines modernes” que sont les terrains vagues, les anciennes usines, les dépôts d’ordures (62). Les œuvres de Robert Smithson ne se surajoutent pas au Site originel, mais en révèlent tous leurs potentiels énergétiques. Et c’est bien là le problème: les œuvres mettent en valeur un espace banal, quelconque, qui puise son potentiel dans un panorama zéro, une contre-œuvre pour un contre-espace monumental, celui de l’infini jetable et atonique des États-Unis dans son ensemble, avec ses banlieues, ses autoroutes, ses buildings et son paradis infernal.
Le site est préfiguré par cette situation labyrinthique dans laquelle les bâtiments se perdent. Le Non-site est investi entre deux miroirs imaginaires, disposés l’un face à l’autre, entre un Site réel et un Non-site abstrait. L’univers de Smithson joue ainsi sur un jeu de contradiction, une forme et sa décomposition, un lieu et sa dislocation. Comme cette banlieue du New Jersey, ces oppositions demeurent sans cesse dans l’esprit de l’artiste jusqu’à élaborer une dialectique du site et du non-site. À propos d’un parking qui recouvre la voie ferrée, Robert Smithson remarque que «ce parking monumental divisait la ville en deux : un miroir et un reflet — mais le miroir se déplaçait avec le reflet. On ne savait jamais de quel côté on se trouvait (63). » Smithson pense également que son Monument-Pont (tournant) est aussi un monument des directions disloquées : «Depuis la berge côté Passaic, j’observais le pont tournant effectuer une rotation autour de son axe central pour permettre à la forme rectangulaire et inerte de passer, emportant avec elle son chargement inconnu. L’extrémité Passaic du pont (à l’ouest) tournait vers le sud, tandis que l’extrémité Rutherford du pont (à l’est) tournait vers le nord. Ces rotations évoquaient les mouvements limités d’un monde passé de mode. Les points “nord” et “sud”, tels deux pôles, étaient suspendus au-dessus du fleuve immobile. On pourrait baptiser ce pont le “monument des directions disloquées” (64). » Les photographies sont surimposées à la vision du site pour constituer un nouveau paradigme et une nouvelle architecture visuelle. La photographie devient elle-aussi un espace illusoire où le monument, devenu labyrinthe, offre une position réversible et une possibilité de passer de l’autre côté du miroir. Ainsi, selon Smithson: « Les photographies sont la forme la plus extrême de contradiction: elles ramènent tout à un rectangle, elles peuvent tout réduire. Cela me fascine […] (65). »
Cependant, le paradoxe de cette fascination, et probablement même sa pertinence, est que la photographie n’est jamais, pour lui, qu’une image-souvenir banale, placée par la suite dans un album de famille. Les photographies déroutent au point où celui qui les regarde ressent un vide central. À l’ancien “monument” post-industriel en cours d’effacement s’impose une monumentalité de l’instant, qui n’offre toutefois aucune échappée au regard. Celui-ci se perd à l’intérieur du miroir. Les photographies n’ont pas de point de vue repérable. Elles échappent même à une rationalité visuelle, ne rendant hommage qu’à des décombres. Elles deviennent, selon Robert Hobbs, « des semblants de rationalité qui n’étaient qu’un échantillon de logique déconnectée (66). » Les photographies et les “monuments” eux-mêmes définissent un terrain d’expérience propice au langage, comme musée dans le voisinage de l’art. Ainsi, le décentrement, la perte de repères stables, le passage entre un ici et un ailleurs, entre le passé (ou le futur) et le présent semblent s’égarer dans le langage, au risque même de perdre tout centre, comme dans le poème de Williams ou comme dans le photo-roman La jetée (1962) de Chris Marker, autre référence de Smithson (67). Mais, pour lui, c’est un prix à payer pour atteindre l’art. Comme il le dit à propos du Yucatán : « Tu dois voyager au hasard, comme les premiers Mayas. Tu risques de te perdre dans les fourrés, mais c’est la seule façon de faire de l’art (68). » Il s’évertue donc à brouiller les cartes, à créer des miroirs curieux, où les reflets se perdent aux confins de l’art et du langage. Il cultive en fait de profondes analogies entre son art et son écriture : « J’ai davantage pensé l’écriture comme un matériau à assembler que comme une sorte de guide pour l’analyse. […] J’étais intéressé par le langage en tant qu’entité matérielle, […] en tant que “matière imprimée” — de l’information douée d’une certaine présence physique. J’ai construit mes articles de la même manière que j’ai construit mes œuvres (69). » Robert Smithson se sert des mots de la même manière qu’il se sert des miroirs et des photographies: les mots sont des matières, le langage est matière et, tel le miroir renverse ce qu’il capte, toute proposition peut être inversée. Passaic lui-même paraît être un texte composé par les roches dans leurs mouvements, dans leurs sédimentations, propice à tous les accidents, même ceux qui concernent l’art. « Les strates de la terre sont, disait Smithson, un musée en désordre. Dans le sédiment est incrusté un texte dont les limites esquivent l’ordre rationnel et les structures sociales qui enferment l’art. Afin de lire les roches, nous devons prendre conscience du temps géologique et des couches de matériau préhistorique ensevelies dans l’écorce terrestre. Quand on scrute les sites en ruine de la préhistoire, on peut voir un amoncellement de cartes dévastées qui bouleverse les limites actuelles de notre histoire de l’art. Sondant du regard les couches de sédiment, on n’aperçoit que les décombres de la logique (70). » La Negative Map constitue une carte géologique dans laquelle les strates représentent l’effondrement de la forme dans la non-forme. À cet égard, le vrai lieu est toujours le hors-musée où l’esprit se perd, lieu atemporel et propre à l’art qu’il convient à chacun de qualifier, tel que le fera William Carlos Williams dans Paterson, Livre V :

« — the museum became real

The cloisters —

on its rock

Casting its shadow —

“la réalité ! la réalité”(71) !… »
© Olivier Lussac

Cahiers du CAEL, Rouen, 1997.
(1) Vers tiré de Paterson I, recueil de poésies choisies, William Carlos Williams, Poèmes, Paris, Coll. « Autour du monde », Pierre Seghers Edition, 1963, p. 85.

(2) Homes of America fut publié dans Arts Magazine, vol. 41, n°3, décembre 1966-janvier 1967, publié en partie contre les intentions de l’artiste, repris dans Dan Graham, Rock my Religion, Cambridge, MIT Press, 1993, pp. 14-21. Sur ce projet (et son lien avec les œuvres de Ruscha, il faut lire l’article de Benjamin H. Buchloh, « De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (Aspects de l’Art Conceptuel, 1962-1969) », L’Art Conceptuel, une perspective, catalogue d’exposition, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989, pp. 29-31.

(3) Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, New York, New York University Press, Nancy Holt Ed. (nous traduisons). Les écrits de Robert Smithson sont réactualisés et édités une seconde fois par Jack Flam, Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1996.

(4) Edward Ruscha cité par David Bourdon, « Ruscha as Publisher (or All Booked Up) », revue Art News, avril 1972, p. 34. traduction française, catalogue Informe, p. 218, note 10.

(5) Dan Graham, « entretien avec Marion et Roswitha Fricke », revue Art Press, numéro spécial 17 : Le contexte de l’art/ 69/96, Avant-gardes et fin de siècle, L’art du contexte, 1996, p. 58.

(6) Procédé repris par exemple par Douglas Huebler et Dennis Oppenheim.

(7) 1967, succession de l’artiste, Courtesy John Weber Gallery, New York.

(8) L’essai écrit et photographique a été publié sous le titre de « A Tour of The Monuments of Passaic », revue Artforum, décembre 1967, reproduit dans
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