William Carlos Williams et Robert Smithson : Promenades dans








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The Writings of Robert Smithson, op. cit. id. pp. 52-57.

(9) Ce terme Beat Generation provient d’une conversation de 1948 entre Jack Kerouac et John Clellon Holmes. Ils discutaient sur la nature des générations et sur la génération perdue, celle de l’après-guerre : « Ah, this is nothing but a beat generation ». Ce terme sera repris dans un article de John Clellon Holmes « This Is The Beat Generation », datant de 1952, publié dans la New York Times Magazine, 16 novembre 1952, repris in Lisa Phillips, Beat Culture and The New America : 1950-1965, New York, Whitney Museum of American Art, New York/Paris, Flammarion, 1995.

(10) Peter Halley, « Le mouvement beat, le minimalisme, le New Wave et Robert Smithson », publié pour la première fois dans Arts Magazine, New York, vol. 55, n°9, mai 1981, traduction francaise : La crise de la géométrie et autres essais, Paris, (ensb-a), 1988, p. 12.

(11) cf. Peter Halley, op. cit. id. pp. 8-10.

(12) Peter Halley, op. cit. id. p. 17. Plus loin, Peter Halley remarque également qu’« On peut déjà considérer le minimalisme comme le début de la crise de la géométrie. Le minimalisme prétendait avoir atteint la neutralité intellectuelle, la clarté cartésienne et même l’intégrité marxiste. […] Le minimalisme a d’abord rattaché idéologiquement la géométrie à la production matérielle de l’industrie contemporaine en utilisant des matériaux et des déchets industriels sans les revendiquer (comme le fit le Bauhaus). Le minimalisme a également abandonné l’idée de la Renaissance sur la composition au profit d’une organisation conforme aux principes de sérialité (voir les œuvres de Stella et de Judd) et de centralité (comme les agencements panoptiques de Noland et Irwin) qui sont propres à la géométrie industrielle. Le meilleur du post-minimalisme a porté cette critique à un niveau plus conscient. Dans les Earthworks de Robert Smithson, par exemple, il y a une confrontation entre la géométrie idéaliste et les géométries réelles du paysage industriel. Les figures géométriques, emblématiques de la tradition idéaliste (les cercles, les spirales…), s’inscrivaient presque arbitrairement dans le paysage industriel ravagé, attirant l’attention sur le violent contraste entre les deux. » (pp. 60-61).

(13) William Carlos Williams, Poèmes, ibid. : « A jamais endormi, ses rêves parcourent la ville où il se prolonge incognito. »

(14) On peut également se référer à l’un des films les plus noirs des années soixante concernant les sites industriels : Désert rouge d’Antonioni.

(15) Les premières photographies de Robert Smithson, de format 35 mm, furent prises dans le South Dakota Badlands en 1952 avec sa famille et représentèrent trois dinosaures. Ces photographies attestent son intérêt pour les paysages désolés et pour la paléontologie dès son jeune âge. À partir de 1966 jusqu’en 1971, Smithson utilisa un Eastman Kodak Instamatic 400, contenant une cartouche de format 126 et donnant des négatifs de 28 x 28 mm. Quelques fois, Smithson en 1971 pratiquait la photographie avec un Kodak Instamatic Reflex avec des objectifs interchangeables 28 mm et 50 mm Schneider Kreuznach lenses. Smithson avait cet appareil lorsqu’il mourut dans un accident d’avion en 1973.

(16) « A Tour of The Monuments of Passaic », op. cit.

(17) ibid.

(18) ibid.

(19) The Writings of Robert Smithson, op. cit., p. 178, première édition.

(20) James Lingwood, « L’entropologue », catalogue de Bernard Blistène, Robert Smithson, une rétrospective, le Paysage Entropique 1960-1973, Marseille, Musée de Marseille, 1994.

(21) En fait, c’est Ernst Jünger qui invente cette figure dans un texte intitulé « Le travailleur » (Arbeiter, 1932): «Nous vivons dans un monde qui d’un côté ressemble tout à fait à un chantier et de l’autre tout à fait à un musée. La différence entre les prétentions propres à ces deux paysages est que personne n’est obligé de voir dans un chantier plus qu’un chantier, tandis qu’il règne dans le paysage du musée une atmosphère édifiante qui a revêtu des formes grotesques. Nous sommes parvenus à une sorte de fétichisme historique qui se trouve en rapport avec le manque de création»

(22) Walter de Maria est le premier à donner le terme de Land Art et c’est le seul à se réclamer du Land Art. Le texte « Art Yard » propose de réduire la sculpture en un immense trou dans le désert. « Art Yard » fut publié par La Monte Young, An Anthology of Chance Operations, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Work etc., New York, La Monte Young, Jackson Mac Low, 1963, couverture de George Maciunas, repris en 1970, Munich, Galerie Heiner Friedrich.

(23) cf. Franz Roh, Mechanism and Expression: the Essence and Value of Photography, in David Mellor ed., Germany: The New Photography, 1927-1933, London, Arts Council of Great Britain, 1978, pp. 33-34, souligné par Robert A. Sobieszek, Robert Smithson: Photo Works, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art et University of New Mexico, Albuquerque, 1993, p. 20.

(24) Il suffit de regarder le dessin photocopié: Sans Titre, 1967, 24,1 x 24,1 cm , ainsi que son Entropic Steps, 1970, 48,2 x 61 cm, crayon sur papier, travail sur la fondation géologique.

(25) comme le firent Edward Ruscha et Dan Graham.

(26) Robert Smithson, The Monuments of Passaic, ibid.

(27) cf. l’article de Joseph Mashek, Smithson’ Earth: Notes and Retrievals in Susan Ginsberg, Smithson: Drawings, New York, New York University Cultival Center, avec l’association de Farleigh Dickinson University, 1974, p. 20. Cet essai sera republié sous le titre Smithson’s Earth: Spontaneous Retrievals in Joseph Mashek, Essays of the 1970s, Ann Harbor UMI Press, 1984, pp. 127-136. Mashek confronte l’essai The Monuments of Passsaic à une dégénénération naturelle qui compresse la culture dans un processus d’effondrement général. Voir également Joseph Mashek, New York, in Artforum 9, n°5, janvier 1971, p. 73.

(28) Robert Hobbs, Robert Smithson Retrospective, ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1982, p. 14.

(29) Paul Cummings, « Interview with Robert Smithson for the archives of American Art/Smithsonian Institute », 1972, The writings of Robert Smithson, p. 148.

(30) Robert Smithson, « A museum of language in the vicinity of art », revue Art International, mars 1968 (nous traduisons).

(31) Jean-Pierre Criqui, « Ruine à l’envers, introduction à la visite des monuments de Passaic par Robert Smithson », revue Les Cahiers du musée national d’art moderne, n°43, Paris, centre G. Pompidou, printemps 1993, p. 5.

(32) Robert Pincus-Witten, « Naked Lunches », revue October, n°3, printemps 1977, p. 115.

(33) cité par Peter Halley, La crise de la géométrie et autres essais, 1981-1987, Paris, (énsb-a), 1988, p. 10. En 1952, Allen Ginsberg envoya à William Carlos Williams une série de poèmes qu’il avait adapté de fragments de journaux. Williams était enthousiaste et déclarait que les poèmes de Ginsberg méritaient d’être publiés.

(34) Entretien avec Paul Cummings, op. cit. id. Paterson de Williams fut publié entre 1946 et 1951. Williams avait également fait paraître en 1938 un recueil de nouvelles intitulé Life Along the Passaic River.

(35) Smithson emprunte cette phrase à Thomas H. Clark et à Colin W. Stern, Geological Evolution of North America, New York, Ronald Press, 1960, (nous traduisons).

(36) Voir Gary Shapiro, Earthwards, Robert Smithson and Art after Babel, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1995, p. 210. Cette pratique du collage ou de l’assemblage, depuis l’exposition de William Seitz en 1961, The Art of Assemblage, au Museum of Modern Art (NYC), a été classée comme medium: une sorte de sculpture faite de matériaux mixtes, trouvés et recyclés. L’assemblage est une bonne méthode pour approcher n’importe quel medium. Cette pratique fut largement développée par la Beat Generation, voir par exemple Grid of Galaxies de Dean Stockwell, 1961-1963, (photocollage, 22,9 x 40,6 cm, collection de Dennis Hopper), ou les œuvres de Bruce Conner, de Jay DeFeo, de Wallace Berman.

(37) William Carlos Williams, Paterson, New York, New Directions, 1963, p. 139, cité par Gary Shapiro, pp. 209-211.

(38) Williams Carlos Williams, op. cit. id. p. 140, cité par Gary Shapiro.

(39) Préface à William Carlos Williams, Poèmes, Paris, Pierre Seghers, 1963.

(40) cité par Edwin Honig, « The city of Man », John Engels, Studies in Paterson, St. Michael’s College, Charles E. Merrill Publishing Company, Columbus, Ohio, 1971, p. 3. (nous traduisons).

(41) Robert Seamon, « The bottle in the fire », John Engels, Studies in Paterson, op. cit. p. 40.

(42) William Carlos Williams, Préface à Paterson cité par Edwin Honig, « The city of Man », p. 7. Selon Honig, son homme et sa femme symboliques sont la thèse et l’antithèse d’Hegel, la synthèse étant le mariage. Aucune vision d’unité mystique ne peut conduire à une résolution de la multiplicité ou de la complexité. L’homme, pour Williams, vit dans un flux (telle est également la conception d’Héraclite) et doit trouver son identité dans ses fragmentations et dans ses distractions.

(43) Edwin Honig, The city of Man, p. 12.

(44) Walter Sutton, « Dr. Williams’ “Paterson” and the Quest for Form », Studies in Paterson, op. cit. p. 51

(45) Cependant, comme le souligne Williams, « une dissonance … peut guérir le cancer », cité par Walter Sutton, op.cit. p. 53.

(46) Walter Sutton, « Dr. Williams’ “Paterson” and the Quest for Form », op.cit. p. 47.

(47) The Writings of Robert Smithson, op.cit. p. 187.

(48) Entretien avec Paul Cummings, op.cit.

(49) « Ruine à l’envers… » op.cit. p. 6.

(50) Robert Smithson, From the city ,Eugenie Tsaï, Robert Smithson Unearthed, New York, 1991.

(51) Windham Lewis créa en mars 1914 le Rebel Art Center, siège du Great London Vortex, au 38 Great Osmont Street, baptisé par Ezra Pound. Le Rebel Art Center réunissait autour de Lewis, que T. S. Eliot devait appeler « la personnalité la plus fascinante de notre temps », Bomberg, Epstein, Etchells, Hulme, Ezra Pound, Roberts, Wadsworth et Gaudier-Brzeska.

(52) cité dans Futurisme et futurismes, sous la direction de Pontus Hulten, Paris, Le chemin Vert, 1986, p. 186.

(53) The Writings of Robert Smithson, op. cit. p. 146.

(54) C’est ce que confirme Yves-Alain Bois dans le catalogue Informe, Centre G. Pompidou, 1996, p. 21 : « L’interprétation moderniste de l’art moderne, qui est un prélèvement n’osant dire son nom, participe avant tout d’une entreprise ontologique: une fois libéré des contraintes de la représentation, il s’agissait de justifier son existence en tant que quête de sa propre essence. »

(55) Marianne Brouwer, « To be Saved is Passé, Robert Smithson et l’entropie du modernisme », Bernard Blistène, Robert Smithson, une rétrospective, Le paysage entropique 1960-1973, Musées de Marseille, Réunions des musées nationaux, 22 avril/13 juin 1993, p. 53.

(56) Quatremère de Quincy, Paris, 1815 (rééd. Paris, Fayard, 1989).

(57) Robert Smithson, « Entropy and the New Monuments », dans The Writings…, op. cit. pp. 11-12 (nous traduisons).

(58) Lawrence Alloway, « Robert Smithson’s Development », Topics in American Art since 1945, New York, Norton, 1975, p. 229, signalé par Jean-Pierre Criqui, « Ruine à l’envers ».

(59) Colette Garraud, L’idée de nature dans l’art contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p. 78.

(60) Robert Smithson, « Entropy and the new monuments », op. cit. Rappelons aussi les vers de Williams : « The past above, the future below / and the present pouring down : the roar, / the roar of the present, a speech - / is, of necessity, my sole concern » (Paterson, 172).

(61) Robert Smithson, « Entropy made visible », The writings…, op. cit. p. 194.

(62) Robert Smithson citait volontiers le fragment 124 d’Héraclite : «Le monde le plus beau est comme un amoncellement de décombres jetés en désordre». Smithson est effectivement pénétré d’une esthétique de l’entropie: «Pour l’esprit féru de technologie, la rouille est associée à la crainte de mise au rancart, d’inactivité, d’entropie et de ruine. L’acier se trouve valorisé par rapport à la rouille, au nom de valeurs technologiques, et non artistiques », « A sedimentation of the Mind: earth projects », The Writings… op.cit. p. 83 (nous traduisons).

(63) Robert Smithson, « A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey », op. cit.

(64) ibid

(65) Robert Smithson, « Fragment of an interview with P. A. Norwell », avril 1969, Lucy Lippard, Six Years; The Dematerialisation of the art object from 1966 to 1972, New York, Praeger, p. 89.

(66) Robert Hobbs, Robert Smithson: Rétrospective, ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, The Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, 30 novembre 1982-16 janvier 1983, p. 11.

(67) L’artiste était fasciné par ce film qu’il visionnait régulièrement, conversation entre Nancy Holt (épouse de Smithson) et Gary Shapiro, décembre 1993, Earthwards, Robert Smithson and Art after Babel, op. cit. pp. 242-243.

(68) Robert Smithson, « Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán », The Writings…, op. cit. p. 95.

(69) Robert Smithson, « entretien avec Paul Cummings », op. cit. p. 154.

(70) Robert Smithson, « A Sedimentation of the Mind: Earth Projects », op. cit. p. 87 et p. 89.

(71) cité par Walter Sutton, « Dr. Williams’ “Paterson” and the Quest for Form », p. 56.
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