Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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Mark Rothko : « l’extase, la tragédie, la mort »
INTRODUCTION 
Notre point de départ peut être la question du rapport de l’art avec la réalité, rapport généralement articulé au couple d’opposés : figuration et abstraction.

Nous pouvons concevoir la difficulté qu’il peut y avoir à appréhender une œuvre dite « abstraite ». Faute de figurer, c’est-à-dire de se référer explicitement à une réalité extrinsèque, l’art abstrait s’expose à n’être plus que des couleurs assemblées en un certain ordre. Il est menacé d’être ramené à une simple décoration. Cela indique à quel point le lien avec la réalité semble essentiel à la vie de l’œuvre d’art. Encore faut-il s’entendre sur ce que recouvre le terme de réalité.
L’art serait réaliste par essence, comme l’affirme Tapiés, à ceci près que les réalismes se multiplient à mesure que se démultiplie la définition de la réalité. Le réel n’est pas univoque. Qu’elle réitère le visible ou révèle l’invisible, la réalité picturale est toujours investie par une réalité extrinsèque.
L’art moderne, le courant du « réalisme pictural » plus spécifiquement, sembla vouloir échapper à cette règle en prônant l’autonomie de l’art, en refusant de se référer à une réalité extérieure, à une fin autre que l’art lui-même. Il s’agissait de parvenir à ce degré zéro de la peinture qui serait en même temps son absolu. L’ascèse alors commença en même temps que l’absolu confinait au néant. Car où situer le degré zéro ? Ce souci de radicalité faisait toujours soupçonner qu’il y eut encore quelque chose à ôter.

Comme tout absolu, la quête est abyssale. Après les monochromes il y eut la pure pellicule de peinture sans support ; ou bien on se mit à dé-peindre la toile en supprimant la couleur pour laisser apparaître le blanc pur, la toile immaculée ; et Dezeuze d’évacuer la toile elle-même, ne conservant que le support, c’est-à-dire le châssis du tableau.

Le but : libérer la peinture de l’image. Paradoxalement ce fut en cherchant la réalité pure de la peinture qu’on mit en scène le processus de sa déréalisation. On arriva à cette désarmante tautologie : la peinture est la peinture.

Ce paradoxe peut être expliqué à partir de l'auto-immunité derridienne. L'art moderne est à la recherche de son essence, de ce qui lui est propre. Il se voudrait pur, indemne de toute contamination. Ce sur quoi s'instaure sa crédibilité - la foi en l'art - est d'essence religieuse. Ce n'est pas dans l'art. S'il se refuse à toute définition, c'est parce que sa définition est ailleurs, dans un tout-autre innommable, irreprésentable. Entre ses deux tendances (pureté immanente versus transcendance), il est pris dans une contradiction insurmontable.

La vérité qui semble émerger de cette quête d’une essence de l’art est que celui-ci se fonde du néant. On pourrait alors dire que même les œuvres les plus épurées sont représentationnelles au sens où elles représentent le vide dans lequel s’origine la création.

Il y a deux façons de faire vivre, de rendre sensible ce vide originel : soit en anéantissant tout ce qui n’est pas lui (c’est, à son paroxysme, le réalisme pictural radical évoqué plus haut) soit en donnant une forme au vide, en lui donnant un contour, tel le potier d’Heidegger1 :

« Le potier donne forme au vide. C’est pour le vide, c’est en lui à partir de lui qu’il façonne l’argile pour en faire une chose qui a forme (…). Le vide de la cruche détermine tous les gestes de la production. Ce qui fait du vase une chose ne réside aucunement dans la matière qui le constitue, mais dans le vide qui le contient.»
Exemple que reprend Lacan dans L’Ethique de la psychanalyse2 :
« Or, si vous considérez le vase dans la perspective que j’ai promue d’abord, comme un objet fait pour représenter l’existence du vide au centre du réel qui s’appelle la Chose, ce vide, tel qu’il se présente dans la représentation, se présente bien comme un nihil, comme rien. Et c’est pourquoi le potier, tout comme vous à qui je parle, crée le vase autour de ce vide avec sa main, le crée tout comme le créateur mythique, ex nihilo, à partir du trou. »

C’est sur ce thème général du néant originel et de son articulation à la représentation que nous convoquerons l’œuvre de Mark Rothko (1903-1970).

Associé à l’Ecole de New York, il est issu d’une famille juive de Russie (actuelle Lettonie) qui a émigré aux Etats-Unis lorsque Rothko, Marcus Rothkowitz de son vrai nom, était enfant, en 1913. A la suite d’« une série d’hésitations en vue d’une issue plus claire »3, qui le font passer de la figuration à l’abstraction, en passant par une période surréaliste, il acquiert une renommée internationale dans les années 50 avec ses grands champs lumineux et colorés, nommés par la critique color field paintings ou formes-couleur.

Rothko, dans cette période classique, semble toujours peindre le même tableau. Bandes colorées avec des variations de proportions et de poids ou rectangles horizontaux qu’il décline dans des rythmes binaires, ternaires ou quaternaires. Ces blocs de couleur s’inscrivent dans le rectangle vertical de la toile, où ils semblent flotter en raison des lisières estompées et de la marge qu’ils laissent entre la figure et les bords du châssis. Les couleurs peuvent être rayonnantes et pures, immatérielles ou « velvety as poems of the night»4. Ce peut être une fine ligne bleu outremer traversant le noir opaque aux lisières déchirées ou des séries de panneaux comme ceux de la chapelle non confessionnelle de Houston, dans lesquels le noir envahit la toile, avec des contrastes brillant-mat et des lignes qui se sont rigidifiées. Le noir, toujours unaire, nous confronte à la puissance des ténèbres. Les marges sont ce qui, dans sa peinture, donne du jeu, permet un déplacement, donne envie de tourner autour, de soulever la peau des choses.

C’est l’essence même de la peinture qui est mise en scène par Rothko. Mais chez lui approcher l’essence ne confine pas au pur néant ; le néant n’est rendu sensible que dans son rapport à la représentation, notamment dans le jeu de voilement-dévoilement que permet la technique du glacis appliquée à de grandes surfaces.
Aussi Rothko écrit-il de l’art moderne, et de ce qui nous a semblé un processus de néantisation :

« L’art moderne n’est pas une négation mais une affirmation. […] le processus de désintégration ou d’analyse n’est pas un acte aléatoire de destruction, mais fait partie d’un processus d’élaboration d’une synthèse plus compréhensive. Les artistes modernes ne se sont donc pas contentés de démembrer le corps de l’art : ils ont rassemblé ses membres et ont ranimé ce corps de leur souffle de vie. Bref ils ont tenté de recouvrer une synthèse aussi complète que celle des primitifs, bien entendu fondée sur des considérations et un point de vue contemporains. » (La réalité de l’artiste5, p.115).
Le tableau dans son unité parviendrait-il à faire la synthèse de l’être et du néant ?

On classe souvent ce peintre parmi les expressionnistes abstraits, mais il aimait s’affirmer comme réaliste6. Ce qu’il peint ce sont des « choses », des « idées », qui ne sont pas moins réelles que les choses matérielles.

Son œuvre semble jouer avec la contradiction : si sa peinture est en quête d’absolu, d’unité, elle tente de l’atteindre en articulant dans un mouvement flottant le vide à l’être, en créant une respiration entre l’être et le non-être.
Rothko veut happer, ce sont ses mots : « la tragédie, l’extase et la mort7 ».
Nous verrons que la tragédie, la tragédie grecque telle que Nietzsche en donne les fondements, est justement une représentation de ce qui échappe à l’ordre représentationnel : l’extase et la mort. En ce sens elle serait paradigmatique de l’œuvre d’art en général, qui ouvre un lieu pour un autre de la représentation : l’inexprimable, le réel.

Aussi serons-nous amenés à questionner l’articulation entre la représentation et son autre dans l’œuvre de Mark Rothko, lui qui a écrit :

« Je ne crois pas qu’il ait jamais été question d’être abstrait ou représentationnel. Il ne s’agit vraiment que de mettre fin à ce silence et à cette solitude, d’ouvrir une brèche et de tendre encore ses bras ».
S’appuyer sur le travail artistique d’un peintre qui soutient que « l’abstraction lui a permis de dire simplement des choses complexes » nous évitera de donner corps au support événementiel ou figuratif qui refoule dans le discours social et culturel, la rencontre éminemment intime avec la Chose qui habite le tableau.

Certes porteur pour l’artiste à l’œuvre, l’objet moteur de la création – qu’il s’agisse de la thématique religieuse foisonnante et prégnante des peintures de la Renaissance italienne, de la violence de l’impact politique et historique de l’œuvre magistrale de Picasso, Guernica, ou du sourire énigmatique de la Joconde de Michel Ange – propulse l’œuvre toute achevée qu’elle soit, sur la scène du Réel de l’irreprésentable de la Chose, c'est-à-dire du Rien, que le créateur tente par ailleurs d’apprivoiser et de symboliser. Avec en toile de fond, pour l’artiste, le risque de tomber dans le trou abyssal que ne manque pas d’ouvrir cette recherche.
La vaste question : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien, question philosophique par excellence, peut trouver à s’enrichir de réflexions psychanalytiques et esthétiques sur la représentation. Pourquoi y a-t-il représentation plutôt que Rien ? Comment passe-t-on du Rien à un quelque chose, à une représentation ? Et à une œuvre d’art ? Le Rien est-il perdu dans ce passage ? La représentation n’est-elle pas elle-même creusée d’absence ? Qu’est ce qui, dans l’œuvre, tendrait vers l’extase et la mort ? Jusqu’où nous mène l’expérience esthétique – celle du spectateur et celle du créateur ? Où situer l’œuvre d’art par rapport à l’être ? L’étant ? Le néant ? L’oeuvre (re)présenterait-elle le manque qui a poussé à sa création ? Le vide de son origine, de toute origine ?

Nietzsche, Blanchot, Freud, Lacan, et surtout l’œuvre et les écrits8 de Rothko nous aideront à trouver notre chemin à travers ces interrogations.


I/ ORIGINE DE LA REPRESENTATION, REPRESENTATION DE L’ORIGINE



    1. La représentation picturale


Revenons sur la question de la représentation. L’art représente quelque chose, est réaliste par essence - même si ce réalisme devient problématique lorsque la peinture veut se représenter elle-même.

Rothko insiste sur l’importance du contenu (subject matter) en peinture, ironisant sur l’art « qui n’a rien à dire sur rien » (La réalité de l’artiste, p. 152).

« C'est une idée très répandue parmi les peintres que le sujet importe peu du moment qu'il est bien peint. Telle est l'essence de l'académisme. Il n'est pas vrai que l'on puisse faire une bonne peinture à propos de rien.»
Le contenu doit faire unité avec le sujet (subject) du tableau, définit ainsi : « Le sujet d’une peinture est la peinture elle-même, qui est une manifestation corporelle de la notion que l’artiste a de la réalité » (La réalité de l’artiste, p.149). Nous ne sommes donc pas dans la tautologie précédente « la peinture est la peinture ». Ici importe ce que le texte tente de cerner comme étant « la réalité de l’artiste », sa vision du monde et de ce qui importe dans le monde. Cette notion se rapporte à une éthique de l’artiste dont témoigne l’ensemble des propos de Rothko.
Dans la représentation, la présence matérielle des formes est instituée en signe pour renvoyer à une réalité qu’elle n’est pas et qu’elle désigne en creux, s’affectant ainsi d’absence. Cette négativité est le propre de la représentation en général. La représentation ne désigne pas simplement une réitération (cf. Platon et le thème de la mimésis, la copie): au lieu de rendre présent ce qui est déjà là, elle tient lieu de ce qui est absent.

Mais il nous faut aller un peu plus loin et montrer en quoi c’est de double négativité qu’il s’agit en fait.

La représentation absente la chose représentée, mais cette chose représentée est en elle-même teintée d’absence. Pour le dire vite, il serait question de représenter l’absence non pas d’une présence, mais d’une absence. Ceci implique que le vide ne soit pas abyssal mais permute en absence, en manque, susceptible d’être symbolisé. L’absence peut être dialectisée à la présente, le vide devient manque et non trou sans fond de l’origine. L’origine est un autre nom pour ce vide inaugural d’avant la possibilité du manque, d’avant la première perte.
Ce que la psychanalyse depuis Freud (Esquisse, 1895) nomme la Chose, das Ding, est l’objet mythiquement posé à cette place vide. Le néant premier qui fonde la représentation est celui de l’origine ; la représentation permet de porter ce néant brut au statut d’absence de quelque chose, par le truchement de l’après-coup.


1.2) La double négativité à l’œuvre dans la représentation
Deux exemples peuvent indiquer ce qu’implique la double négativité évoquée plus haut. Le premier exemple est emprunté au mythe, le second est historique, ou plutôt préhistorique.
Le mythe de l’origine du dessin (Pline l’Ancien) 

Le mythe est celui de l’origine de l’acte figuratif que rapporte Pline l’Ancien (23-79 après JC) dans son Histoire Naturelle. C’est l’histoire d’une jeune femme amoureuse d’un jeune homme qui doit partir guerroyer à l’étranger et qu’elle ne reverra peut-être jamais plus. Elle a peur d’oublier ses traits,  « et quand bien même ses traits seraient indéfiniment présents, et quand bien même j’aurais le pouvoir de garder en moi fidèle ce fantôme, ce ne sera plus lui, se dit-elle, toutes mes visions ne remplaceront pas l’être. Et qu’en sera-t-il dans l’absence, quand dans la présence même, toujours quelque chose de lui me fait défaut, toujours hors de ma portée, sa part de nuit ». Lorsqu’il vient faire ses adieux elle le regarde intensément, puis quelque chose la distrait : grâce à la lanterne posée sur la table, l’ombre de son fiancé apparaît sur le mur blanc de la pièce, son visage de profil. Sur ce mur soudain elle voit ce qui est de ce qui ne sera plus, elle voit une trace actuelle, vivante, présente, d’une coïncidence qui sera passée, morte, enfuie pour toujours. Alors elle fit ce geste originel, elle prit une baguette et traça sur la blancheur du mur le contour de l’ombre du visage. Il s’agit d’un transfert. Ce n’est pas sur la présence du visage de l’aimé que se fonde ce geste, mais sur son ombre, sur une négativité. Il fallait déjà se détourner du corps. Pour perpétuer la présence de l’absence, il fallait se détourner de la présence, lui tourner le dos, et l’origine du dessin surgit dans le deuil d’un amour. Ce fut l’écriture d’une ombre. (cf. les tableaux de J.B Régnault, 1785, qui reprennent la scène du mythe).
Les mains négatives 

Le deuxième exemple est celui des mains négatives du paléolithique supérieur9. Elles sont réalisées par la technique du pochoir, en projetant ou en soufflant un pigment sur la main posée, doigts écartés, sur une paroi rocheuse. On ne peut déterminer devant une main négative s’il s’agit de la droite ou de la gauche car c’est parfois la paume et parfois le dos de la main qui a fait face à la paroi au moment du geste.

Ces premières représentations sont ainsi celles d’un creux. Les mains positives, faites en appliquant la main enduite de colorant sur la paroi ou en dessinant directement la main, sont connues mais plus rares. Ce qui est représenté par les mains négatives c’est le non-être de la main. Certaines, comme à Cargas, représentent le vide laissé par l’absence de la main, elle-même amputée de phalanges, obtenue sans doute en repliant un ou plusieurs doigts (une autre hypothèse serait celle d’amputations réelles rituelles).
Ces deux exemples permettent d’entendre que l’art ne se fonde pas tant de la représentation de la réalité que de celle d’une béance, d’un blanc dans l’ordre de la représentation, dans ce que Derrida nomme « clôture de la représentation ».

Il s’agirait de représenter le vide à l’origine de l’acte créatif lui-même. Mais comment représenter ce qui, d’un point de vue purement logique, échappe au champ même de la réalité représentative, lui est hétérogène ? Entre le zéro de l’origine et le un de la réalité, il ne peut être question que d’un saut, nulle commune mesure ne pouvant faire fonction de médiation.

Ce que le peintre mettrait en scène et en acte serait ce geste-là, ce saut qui permet de s’extirper du néant inaugural, de l’origine conçue comme béance. Création ex nihilo donc.

L’œuvre aurait à se placer à l’entre-deux entre le rien et le quelque chose, à l’endroit du passage ; position intenable, qui obligerait l’artiste à ouvrir une fenêtre sur un lieu, un non-lieu, inédit.
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