Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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1.6) La Chose (das Ding).
L'oeuvre - étymologiquement " opera " en latin - opère au vif de l'intime du sujet, à la frontière du Réel et du Symbolique, qui le propulse sur une autre scène : une scène qui s'entrouvre à l'infini pourrait-on dire, vers le Réel de la Chose - das Ding - où le sacré se conjugue au secret de la Chose que chacun porte en lui.
« S'emparer de lui, de nous, le transporter, nous transporter vers où, vers quoi, en quel lieu  ? Tout comme l'autel d'une église ouvre sur l'iconostase consacrée du rite orthodoxe, l'arche d'une synagogue sur les parchemins sacrés du Pentateuque ou encore le rideau rouge d'un théâtre sur une représentation d'art dramatique, l'oeuvre d'art ouvre sur le sublime ou le vertige de la Chose », écrit Colette Lethier33.
Par Chose, entendons avec Freud puis Lacan, l'objet incestueux de nos premiers émois, celui - absolu - qui s'établit de la relation primordiale à la mère ; cet objet familier et inaccessible tout à la fois, perdu à  jamais, et à partir duquel se constitue le manque structural et structurant du sujet, par où il accède au statut de sujet désirant. Elle est l’objet d’amour primordial, la complétude originaire, que l’on tente d’approcher, dont on voudrait jouir à nouveau, mais d’une jouissance mortelle34

L'oeuvre d'art serait en quelque sorte un avatar de la Chose.
Lacan définit la Chose comme :

« cet objet […] Autre absolu du sujet, qu’il s’agit de retrouver. […] Ce n’est pas lui que l’on retrouve, mais ses coordonnées de plaisir. C’est dans cet état de le souhaiter et de l’attendre, que sera cherchée, au nom du principe de plaisir, la tension optima au-dessous de laquelle il n’y a plus ni perception ni effort.»35Il s’agit ici de retrouver la première expérience de satisfaction qui est : « originellement ce que nous appellerons le hors-signifié. »36
En ce sens, l’art a pour fonction de reproduire l’apparition « ex nihilo » c'est-à-dire à partir d’un trou, d’un rien, du signifiant et donc de la Chose comme étant perdue pour toujours du simple fait de l’accès au langage.

Il s’agit pour l’artiste de créer : « un objet fait pour représenter l’existence du vide au centre du Réel qui s’appelle la Chose »37 donc de symboliser le manque. Soulignons que dans le Réel il n’y a pas de manque (le vide n’y est pas un manque). Il n’y a de manque que lorsqu’un signifiant vient signifier que quelque chose a été perdu et donc qu’il a laissé une place vide.

S'inaugurant de la force pulsionnelle qui pousse à la création et la sublimation, l'oeuvre a l'art de provoquer une jouissance à la hauteur du sentiment d’extase ou de fascination38, de sidération, de nostalgie ou d'effroi qu'elle soulève au détour de la rencontre inattendue avec la Chose.

Le processus agissant sur l'ensemble des protagonistes qui partagent l'effet de jouissance que procure la proximité avec la Chose, semble résulter du rapport qui, selon Lacan, je cite :

« met l'homme en fonction de médium entre le réel et le signifiant.  Cette Chose, dont toutes les formes créées par l'homme sont du registre de la sublimation, sera toujours représentée par un vide, précisément en ceci qu'elle ne peut pas être représentée par autre chose - ou plus exactement qu'elle ne peut qu'être représentée par autre chose » (Séminaire L'Ethique39, p. 155).

Une  autre chose qui se tient à la frontière du symbolique et du réel, là où le réel se conjugue au signifiant.

Si comme l'affirme Lacan, « le vide est déterminatif de la sublimation » (ibidem, page 155), alors la sublimation rate toujours à trouver la Chose ailleurs que dans le vide qui la dévoile et la voile à la fois. A l'instar des exemples qu'il énumère : que ce soit le pot que le potier façonne autour du trou qui lui donne consistance, celui du pot de moutarde qui ne se conçoit de moutarde qu'à la condition d'être préalablement vide ou encore celui de la collection de boîtes d'allumettes vides appartenant à Jacques Prévert.

L'art est par conséquent faillible en ce qu'il se révèle et révèle Autre chose que la Chose qui lui est afférente.

La Chose, ne se confond pas plus avec l'objet a qu'avec l'objet qui vient à satisfaire au but de la pulsion. Si l'objet a semble logé dans le vide de la Chose dont il se soutient imaginairement comme du poinçon qui perce la formule du fantasme au son du  « grelot », rappelons avec Freud que l'objet qui sert de support à la satisfaction pulsionnelle est un objet indifférent et interchangeable. Dans la création artistique, l'objet est détourné de sa fonction ordinaire pour être érigé au rang d'oeuvre d'art.

Si l'on reprend l'exemple de la collection de boîtes d'allumettes de Jacques Prévert, c'est l'assemblage des boîtes les unes dans les autres, suivant un trajet spécifique le long d'un mur, qui leur confère un statut d'oeuvre. Il en va de même de la roue de bicyclette dont Marcel Duchamp donne en 1913, une portée et une lecture subversives : ready made.
Lorsque l'artiste en créant, réussit à promouvoir un objet quelconque au rang d'objet d'art, il le rend sublime.

Lacan définit ce processus comme ce qui caractérise précisément la fonction de la sublimation, à savoir qu' « elle élève l'objet à la dignité de la Chose » (Ibidem, p. 133). « Dignité » : la rencontre avec l'oeuvre s'opère dès lors au creux de cette élévation oxymorique qui conjoint l'objet sublimé à la Chose.
Ce qui nous fait dire, qu'à l'inverse, dès lors qu'un artiste s'avise à décortiquer son oeuvre en lui attribuant une signification ou en précisant les modalités techniques qui ont permis sa réalisation – ce qu’un Rothko prenait soin de ne pas faire - il la rabat du côté phénoménologique et tue du même coup la Chose en elle. L'oeuvre se trouve soudain aplatie et rapatriée à sa dimension initiale d'objet brut non transcendé. Ce qu'un artiste comme Chagall recommande40 lui aussi d'éviter pour que la chimie opère :

«  Ne regardez jamais comment c'est fait, regardez la chimie ». 

Par ailleurs, quand l'artiste insiste à présenter son travail comme inaccompli ou non encore abouti - propos récurrents chez les artistes de tout bord, quand l'oeil ou l'oreille non avisés du spectateur ne peuvent repérer ce qui d'une toile figurative et à fortiori abstraite ou d'une symphonie, reste inachevé - il pose la finitude même de l'oeuvre comme ce qui la décale du das Ding freudien.

Car la Chose reste par définition impossible à atteindre, même quand l'art a l'art de s'en approcher. Comme le dit René Char :
« L’impossible nous ne l'atteignons pas mais il nous sert de lanterne ».

II / LE CONTENU TRAGIQUE DE L’OEUVRE
2.1) Le sujet de la peinture 
Rothko est sans doute le dernier grand peintre à revendiquer que le sujet du tableau est crucial. Le sujet, subject matter, est le contenu plastique mais en tant qu’il est signifiant, qu’il représente une « idée ».

Nous avons vu que l’abstraction ne s’oppose pas à la représentation et au sens, mais on peut se demander qu’elle sorte d’idée soutient un tableau de Rothko. Que peut être une idée dès lors qu’elle n’est pas spécifiée, déterminée ? Qu’est-ce qu’une signification lorsqu’elle est indéfinissable ?

Une énigme ? Non, Rothko pense que l’artiste doit viser une toujours plus grande clarté.

« L’art doit être pour lui un langage à l’expression limpide qui induit la compréhension et l’exaltation que l’art induit précisément » (Ecrits sur l’art, p.55).
« La progression du travail d’un peintre, comme il voyage dans le temps d’un point à un autre, ira vers la clarté : vers l’élimination de tous les obstacles entre le peintre, l’idée et l’observateur » (Ibid, p. 121).
Une évidence ?
« Les principes de simplicité et d'unité confèrent aux tableaux rothkiens une sorte d'évidence, de pérennité. "Depuis toujours nous sommes là ", semblent-ils dire. »41

Jack Tworkov dira qu'avec ces toiles, « il a atteint quelque chose » ; leur simplicité, leur clarté, leur unité leur confèrent sans aucun doute une sorte d'évidence. Oui, Rothko a atteint quelque chose, quelque chose de si évident pour tous qu'il peut provoquer l'extase, la méditation, la mélancolie, quelque chose qui n'a pas besoin de mot, quelque chose de notre essence même.
Evidence cartésienne ? Pourquoi pas. Rothko se réfère régulièrement à l’idée d’intuition, mais une intuition sensible, sorte d’idée claire et indistincte, qui pourrait trouver son fondement en Dieu – telle l’intuition cartésienne. Mais le Dieu de Rothko, qui se révèle dans sa quête d’absolu, ne s’est-il pas retiré ? N’a-t-il pas abandonné notre civilisation ? La recherche du peintre est nostalgique, mélancolique. De ne pas re-trouver l’Un, l’Originaire, ne va-t-il pas s’en remettre aux dieux obscurs ?
L’œuvre de Rothko soutient selon l’artiste la fonction de soulager le vide fondamental de l’homme moderne, débarrassé-abandonné des dieux et des mythes.

Au terme d’un processus artistique qui le conduit de la figuration42 (1924-1939) puis d’une période influencée par le surréalisme (1940-1946) à des années transitoires d’où sortiront les multiforms43 (1946-1949) jusqu’à l’abstraction qui le consacre de son vivant (période dite « classique » de 1949 à 1970, année de sa mort), Mark Rothko utilise, comme il le dit :

« la vie intime des couleurs. Certaines paraissent proches et d’autres lointaines. Les couleurs sont des personnages qui interprètent des drames comme des acteurs sur une scène ».
Dans ses Ecrits sur l’art, Rothko affirme que l’abstraction44 constitue pour lui la seule possibilité de rendre compte de la condition humaine universelle, et de « peindre des idées », « l’extase, la tragédie et la mort ».

« Nous affirmons que le sujet est essentiel et que le seul sujet qui vaille la peine est le tragique et l'éternel. Voilà pourquoi nous revendiquons une affinité spirituelle avec l'art primitif et archaïque. » (Ecrit sur l’art, p.75).
« Toute expression primitive révèle la conscience constante de forces puissantes, la présence immédiate de la terreur et de la peur et l’acceptation de la brutalité du monde naturel aussi bien que l’éternelle insécurité de la vie.

Malheureusement, c’est un fait que beaucoup de gens partout dans le monde aujourd’hui font l’expérience de ces sentiments, et pour nous, un art qui glisse sur ces sentiments-là, où s’en évade, est superficiel et dépourvu de sens. » (Ibid, p. 83).
2.2) Le drame humain rendu sensible
Pour Rothko les tableaux doivent être significatifs, signifier le drame humain. Ce drame humain on peut l’entendre comme désarroi devant une origine et une issue (la mort), qui sont hors-sens. La question qui se pose pour le peintre est : comment signifier le hors-sens ?
Dès ses premières toiles, Rothko est en quête d’un symbole de la permanence, de l’universalité, de l’unité.

Les tableaux de la première période renvoient souvent au sentiment de solitude ; sentiment que l’on peut dire universel car il relève de la condition même de l’humain, telle qu’elle apparaît dès la naissance dans la succession de perte qu’inaugure une première coupure, ou encore dans la détresse originaire d’un petit d’homme dépendant d’un autre pour sa survie.

Mais peindre des figures humaines le dérange car « quiconque s’en empare la mutile » (p. 197). On a beaucoup commenté cette phrase : elle est le plus souvent rapportée à l’origine juive de Rothko, et signifierait qu’on ne peut plus peindre de figure humaine après la Shoah. Nous ne pouvons être d’accord avec cette interprétation une fois la phrase resituée dans son contexte. Christopher Rothko, donne une portée plus générale aux propos de son père en le citant45 plus amplement : « Quiconque emploie la figure humaine la mutile. Personne ne parvient à la représenter d’une manière qui exprime le monde ». Si son intérêt porte bel et bien sur l’humain (« je suis engagé dans l’élément humain », p. 200), la figure humaine n’a pas selon lui la portée universelle du symbole (p. 10).

Rothko ne s’intéresse à l’individu que comme moyen d’évoquer la condition humaine. Il ne nie pas, au contraire, que l’art de la Grèce antique ou de la Renaissance parviennent à ce degré d’universalité à travers les figures, mais l’artiste d’aujourd’hui doit trouver d’autres formes pour rendre sensible le mythe à l’homme occidental devenu sceptique.
2.3) Les thèmes mythologiques
Rothko a beaucoup lu Nietzsche (Naissance de la tragédie notamment) et Jung, un peu moins Freud (il se réfère surtout à L’interprétation des rêves). Les symboles mythologiques qu’il utilise46 dans les années 40 parleraient directement à l’inconscient jungien et réveilleraient les énergies cachées chez l’homme, les remontant à la surface. Pour Rothko, « sans monstres ni dieux, l'art ne peut figurer un drame » et « quand ils furent abandonnés comme superstitions intenables, l'art tomba dans la mélancolie ».

La nouvelle vision de Rothko essayerait donc de s'adresser aux exigences de la spiritualité de l'homme moderne et aux exigences créatives mythologiques, à l'identique de Nietzsche clamant que la tragédie grecque est une recherche humaine pour racheter les terreurs d'une vie mortelle.
Les objectifs artistiques modernes ont cessé d'être le but de Rothko. À partir de ce moment là, son art soutiendrait en tant que but final, le fardeau de soulager le vide spirituel fondamental de l'homme moderne ; un vide créé en partie par l'absence d'une mythologie adressée correctement à « la croissance d'un esprit enfantin et [...] à la vie et les luttes d'un homme ». L’artiste sera une sorte de héros prométhéen qui s'est donné une tâche : redonner aux hommes ce dont les dieux les ont privé.

Rothko se considérait lui-même comme un « faiseur de mythe » et proclamait que le seul sujet valide était celui qui est tragique. « L'expérience tragique ragaillardie » a-t-il écrit, « est pour moi la seule source d'art».

William Seitz47 précise justement que Rothko ne s’intéressait pas au symbolisme des formes archaïques, mais au sentiment qui leur est associé  (p.146).
2.4) Un sujet non figuré
Le mythe permet de rendre compte de la structure du réel, et de l’origine qui est autrement indicible (car hors logos).

Mais l’impasse que ressent Rothko vers 1945 et qui l’amène à quitter définitivement la figuration, a sans doute à voir avec ce que dit Blanchot (L’espace littéraire) sur l’œuvre d’art. Elle est celle « qui a l’art pour origine, par qui l’art, de l’absence de temps où rien ne s’accomplit, est élevé à l’affirmation unique, foudroyante, du commencement » (p. 43).

L’œuvre parle (de) l’origine mais pas de la façon commune et sécurisante de fixer le commencement en un point déterminé, qui, avec la mort, donnerait une limite à l’existant. Elle ne dit pas l’origine en son contenu, à la façon des mythes et dans son lien direct au divin. Plus radicalement elle parle à partir d’un lieu antérieur aux dieux et aux hommes : 

« Chaque fois que, derrière les dieux ou au nom des hommes, l’œuvre se fait entendre, c’est comme pour annoncer un plus grand commencement » (p. 309).

La régression à l’infini trouve ici un sens en ce qu’elle évoque l’impossible – et donc le hors logique48 - de l’origine.

Aussi l’art peut-il être « plus antérieur que ce dont il parle et plus antérieur que lui-même » (p. 310).

L’œuvre d’art parle de l’origine mais comme ce qui « n’a jamais eu lieu, jamais une première fois, et pourtant cela recommence, à nouveau, à nouveau, infiniment. C’est sans fin, sans commencement. C’est sans avenir » (p. 26).

Cependant, dans ses œuvres abstraites classiques il s’agit selon Rothko encore de symboles : il y a « substitution des symboles antiques par les formes » et non pas disparition des thèmes mythologiques (Ecrits sur l’art, p.135).

« Mon propre art est simplement un nouvel aspect du mythe éternellement archaïque » (Ibid. p.70). 

« Comme l’art est intemporel, l’interprétation significative d’un symbole, quand bien même archaïque, a tout autant de justesse aujourd’hui que le symbole archaïque n’en avait jadis » (Ibid. p.74).

Et cette justesse se révèle dans « l’impact d’une vérité élémentaire » (p.74), cette sorte d’évidence que l’on ressent devant les formes-couleurs de Rothko.

Le paradoxe étant que dans cette évidence sont contenues des impressions différentes voire contradictoires, mais les contradictions s’effacent dans le sentiment d’unité, de complétude, dans lequel est plongé celui qui « regarde » avec tout son corps.

« Il s'agit d'impressions paradoxales : pesanteur et légèreté, terre et fluidité, planéité et volume. Quoique saturées, les couleurs semblent immatérielles. C'est bien d'une respiration qu'il s'agit, et non d'une chute vers le sol. Les formes flottent dans un espace à la fois liquide et aérien. Avançant et reculant au gré d'une respiration calme, elles offrent la douceur de la convexité. On se surprend à respirer au rythme du tableau, avec plus d'amplitude, plus de générosité. »49
Car ce n’est pas en théoricien que peint Rothko. Seuls le guident, sa faculté sensitive, son intuition, son contact avec l'inconnu. Il veut que la couleur, à elle seule, incarne les passions les plus variées, les pensées les plus nouvelles.

« Ce colorisme spiritualisé a balayé le visage et le verbe. L'esprit et l'émotion s'y rejoignent. L'affirmation du geste pictural de Rothko y est souveraine, à tel point qu'elle réalise la visée d'universalité tant cherchée ».50
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