Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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2.5) La tragédie grecque
Rothko explique son intérêt pour La naissance de la tragédie dans un court texte daté de 195451. Nous le citons ici dans sa quasi intégralité tant il nous éclaire sur le peintre, notamment sur sa méfiance vis-à-vis du langage, sur une vision de l’artiste comme héros Prométhéen, avec le risque que cela suppose, et sur son lien au divin :
« […]. Et bien que le langage semble avoir été conçu pour obscurcir les pensées à cause de sa tendance à la diversion, la nature des dieux était telle, et telles étaient leurs relations avec les grecs sur lesquels ils régnaient, que les Grecs pouvaient triompher, avec la même fourberie et la même duplicité que celles qu’ils pratiquaient les uns envers les autres, de l’intention des dieux quant à la quantité de langage que peut supporter la vérité avant de devenir dangereuse. Il semble que le rôle de l’artiste soit de fouiller et de remuer, au risque de la destruction, possible récompense pour avoir envahi une terre interdite. Quelques-uns ont échappé à la destruction et sont revenus en faire le récit. Il y a maintenant de longues années, j’ai trouvé une réflexion sur cette relation dans La naissance de la tragédie de Nietzsche. Mon esprit en a reçu une impression indélébile et cela a coloré la syntaxe de mes propres réflexions sur les questions d’art. Et si l’on devait demander pourquoi un essai qui traite de la tragédie grecque devrait jouer un rôle si important dans la vie d’un peintre (car je ne crois pas que les arts puissent s’imiter entre eux), je ne peux que dire que l’intérêt fondamental pour la vie n’est pas différent pour l’artiste, le poète, et le musicien. Et pour que l’on se souvienne que ce qui peut être arraché aux dieux ne peut l’être que par ruses, lesquelles ne peuvent être ni enseignées ni apprises, puisque l’on ne peut jamais attraper deux fois les dieux de la même manière – j’espère que cela explique mon enthousiasme.

La question de ce qu’on peut arracher, et comment on peut transformer ça en usage – car comme un bijou volé de grande valeur52, on ne peut l’exposer que sous certaines conditions et certains déguisements. »
On peut bien voir, comme certains, une « célébration » dans le chatoiement des couleurs si l’on évite le contresens redouté par Rothko, qui craignait que ça peinture passe pour décorative, que le public n’accède pas à son message du fait de la luminosité des couleurs.

Ni coloriste, ni peintre abstrait :

« Je ne suis pas un abstrait [...]. Ce ne sont pas les relations de formes et de couleurs qui m'intéressent [...] mais seulement l'expression des émotions humaines fondamentales - la tragédie, l'extase, la condamnation etc. - et le fait que beaucoup de personnes s'effondrent et pleurent en présence de mes peintures montre que je communique ces émotions humaines fondamentales [...]. Et si vous n'êtes émus que par les relations entre les couleurs, vous passez à côté de l'essentiel ».

« Il faut vous souvenir que Mark ne voulait pas être un grand coloriste. Il voulait être un visionnaire » dit son ami, le peintre William Scharf.

Le malentendu peut être dissipé si on s’en réfère justement à la tragédie grecque et à la joie dionysiaque qui l’habite.
« La psychologie de l'orgiasme comme d'un sentiment de vie et de force débordante, dans les limites duquel la douleur même agit comme stimulant, m'a donné la clef pour l'idée du sentiment tragique, qui a été méconnu tant par Aristote que par nos pessimistes. La tragédie est si éloignée de démontrer quelque chose pour le pessimisme des Hellènes au sens de Schopenhauer qu'elle pourrait plutôt être considérée comme sa réfutation définitive, comme son jugement. L'affirmation de la vie, même dans ses problèmes les plus étranges et les plus ardus ; la volonté de vie, se réjouissant dans le sacrifice de ses types les plus élevés, à son propre caractère inépuisable - c'est ce que j'ai appelé dionysien, c'est en cela que j'ai cru reconnaître le fil conducteur vers la psychologie du poète tragique. »53

On peut de la même façon penser à la musique de Mozart54 que Rothko affectionnait particulièrement et qu’il écoutait en peignant. Il disait d’elle : « elle sourit dans les larmes »55.

A nouveau cette démarche - réunir les opposés – peut s’entendre au regard de l’aspiration à l’absolu. Unir les opposés c’est en fait se placer au lieu où ils ne sont plus contradictoires, au lieu du trait d’union qui sépare et réunit56.
Il est intéressant d’insister sur l’importance de la musique pour Rothko, qui affirmait la préférer à la peinture57. La musique comblait son besoin sensible et sa recherche de transcendance. Mozart donc, mais aussi Schubert, Haydn et Beethoven.

A défaut de musique, Rothko chercherait à donner à ses tableaux le maximum de résonance. L'évolution silencieuse des formes colorées aurait pour but d'ouvrir, en connexion avec l'oeil, l'oreille du spectateur. Un champ acoustique s'ouvrirait, les sons se propageraient, émis d'une source inconnue, de l'inouï frapperait le tympan.
Pour Nietzsche, c'est à partir de la musique que la tragédie prend sa source et se comprend vraiment.

Reprenant l'idée de Schopenhauer selon laquelle la musique est une affirmation de la vie, une expression d'un vouloir vivre universel et primitif, l'auteur fait naître l'art dramatique à partir des chants primaires en l'honneur de Dionysos. Le Grec, dans son cortège bachique, dans sa danse païenne, réveille les forces naturelles et les soumet au pouvoir harmonisant du chœur.

Le chant du chœur est le socle de la tragédie, il est une somme d'individus ne faisant qu'un et chantant la plénitude. C'est à partir de lui que se détachent ensuite les personnages que nous connaissons chez les tragédiens classiques58 : d'abord Dionysos, puis les héros et autres dieux présents dans les poèmes homériques.

L'importance de la filiation entre musique et théâtre, si ce n'est que l'une a engendré l'autre, c'est surtout qu'il faut imaginer la tragédie ancienne comme une communion ou la dualité acteur/spectateur n'existe pas comme postérieurement - communion que Rothko tentera de faire revivre entre les formes-interprètes et le spectateur du tableau. D'autre part il faut concevoir les péripéties des personnages comme on se laisse envahir par la musique, comme si nous étions bercés par le cours d'une rivière à la fois rassurante, désastreuse et inéluctable.

On pourrait concevoir l'esprit tragique comme une acceptation du monde tel qu'il est dans sa présence immédiate et sa rugosité, sans espoir d'un « au-delà ».

D'une manière générale, Nietzsche prône l'affirmation de la vie, une affirmation totale et joyeuse de la vie (c'est-à-dire une affirmation du plaisir et de la souffrance), même dans tout ce qu'elle a de problématique et d'inquiétant, jusque dans ses recoins les plus dangereux.

Par art, il ne faut pas entendre seulement les œuvres d'art, mais, d'une manière générale, ce qui, en l'homme, tend à créer des formes, et à préférer la jouissance à la superficie et à l'illusion. En ce sens, l'art s'oppose à la science, et, dans une moindre mesure, à la philosophie, bien que ces deux dernières activités possèdent également une dimension esthétique.

Pour comprendre la force affirmative de l'art, il faut comprendre que notre vie, dans les moindres de ses aspects, tient plus de l'illusion, du rêve et du mensonge, que de la « vérité », d’où ce que nous évoquons plus loin en termes de solitude de l’artiste.

Les sociétés modernes, héritières de Socrate et de son disciple, Platon, ont perdu ce rapport tragique au monde et semblent chercher une vérité qui se cache au-delà des choses et qui est toujours atteignable, les hommes cherchant un idéal, une morale. Dionysos s'est endormi et Apollon ne brille plus que pour les « idées », des chimères qui nous détachent de la vie. C'est l'avènement chez les peuples de ce que Nietzsche appellera nihilisme.

III/  L’EXTASE, LA MORT, L’ETERNEL RETOUR

3.1) L’extase

La tragédie naît selon Nietzsche de l'orgiasme dionysiaque : extériorisations incompréhensibles des pulsions populaires. Les hommes sont en extase ; ils se sentent ensorcelés par Dionysos.

L’œuvre d’art, dont participe le dionysiaque, est elle-même susceptible de provoquer extase, sentiment du sublime (Kant59), « expérience du beau » ou « exaltation émotionnelle » selon les termes de Rothko (La réalité de l’artiste, pp.118-120).

« Les personnes qui pleurent devant mes tableaux font la même expérience religieuse que celle que j’ai eue lorsque je les ai peints » (Ecrits sur l’art, p.190).
Qu’est-ce que ce sentiment ? Et s’agit-il encore d’un sentiment ?

Nous savons qu’il faut, après Kant, différencier le beau et le sublime ; ou, dans un autre champ, psychanalytique, différencier le plaisir et la jouissance60. Malgré les écarts conceptuels, ce qui fait que le sublime ou la jouissance ne se confondent pas avec le beau et le plaisir relève de la plus ou moins grande confusion entre le sujet (expérimentant) et l’objet (expérimenté).

Dans L’espace littéraire, Blanchot évoque une expérience indéterminée, non maîtrisable, « intraitable », dans laquelle l’art invite à demeurer.

Nous avons préféré parler d’événement ou de rencontre, le terme d’expérience renvoyant traditionnellement au sens hégélien de mise en relation d’une conscience et de son corrélat, l’objet. L’expérience dont parle Blanchot abolit ce dispositif dualiste : l’indétermination tient à ce que la conscience et l’objet ne sont pas posés comme termes d’une médiation. L’indéterminé expérimenté entraîne un déplacement à la fois du sujet (alors désubjectivé) et de l’objet (désobjectivé).

Cette immédiateté rend impossible la prise de conscience puisque la distance seule peut faire lien en permettant de distinguer les termes de la rencontre. Cela ne se joue pas au niveau de la perception mais de ce que l’auteur exprime sous le terme de « fascination »:

« Voir suppose la distance, la décision séparatrice […]. Mais qu’arrive-t-il quand ce qu’on voit, quoique à distance, semble vous toucher par un contact saisissant […] ? Ce qui nous est donné par un contact à distance est l’image, et la fascination est la passion de l’image […]. La scission, de possibilité de voir qu’elle était, se fige, au sein même du regard, en impossibilité. […] Quiconque est fasciné, on peut dire de lui qu’il n’aperçoit aucun objet réel, aucune figure réelle, car ce qu’il voit n’appartient pas au monde de la réalité, mais au milieu indéterminé de la fascination » (p. 28-29).

L’indéterminé ne peut être visé comme objet par une conscience car il est en deçà de la distinction sujet / objet ; le sujet et l’objet y étant donnés sans médiation, simultanément, un peu comme l’homme et le cheval le sont dans le mot « cavalier ».

C’est le thème de la « rencontre » chez Deleuze61, ce qui arrive est toujours dans l’entre-deux, présupposant deux protagonistes mais avant toute dualité représentative62.

Une conséquence étant que de ce « ça arrive » (Barthes63) on ne peut rien en dire ; il faut être exclu du réel pour le percevoir, mais dès lors on ne l’appréhende pas tel qu’en lui-même, on le transpose dans une représentation qui le dénature.

On ne peut le connaître tant connaître c’est en fait reconnaître (Nietzsche64), ce qui est unique ne peut être dit. La représentation est bien une re-présentation.
Les toiles de Rothko plus encore que d’autres se prêtent à la fascination, de par leur taille, leur indétermination formelle, leur attractivité pré-langagière et pré-réflexive etc. L’effet (l’affect) produit sur le sujet est d’ailleurs au centre des préoccupations de l’artiste.
Ce qui a pu déranger le peintre dans la représentation des symboles antiques c’est la distance (la re-présentation) qu’elle institue avec son sujet. Rothko voulait que le tableau fasse sentir le drame humain dans une expérience quasi mystique qui prenne au corps ; qu’il ne soit pas qu’une illustration65 du sentiment tragique mais qu’il nous en fasse faire l’expérience.

Il cherche « des formes et des couleurs évocatrices au plan émotionnel »66, l'expression de ce qui est le plus enfouis en nous.

La compréhension de sa peinture ne peut donc pas exister en dehors du spectateur. L'explication naît justement de la relation qu'il sait établir entre le spectateur et le tableau, cette « expérience totale ». D’où le choix du grand format :

« Peindre un petit tableau, c'est s'écarter de sa propre expérience, être le spectateur de sa propre expérience, comme si l'on se regardait soi-même avec des lunettes ou une loupe. Plus la peinture que vous faites est grande, plus vous êtes dedans […] Je peints des tableaux à taille humaine », dit-il67.

Dans sa relation à la toile, le spectateur n'est pas renvoyé à lui-même mais à des questions essentielles. Le message que la toile véhicule est universel, intemporel, il englouti le spectateur.

C'est bien de l'essence dramatique de la vie dont il s'agit, de « l'expérience tragique qui est la seule référence de l'art ».

On peut aller jusqu'à parler de rayonnement spirituel bien que Rothko se soit déclaré agnostique. Car ses oeuvres n'ont pas besoin de littérature, pas besoin de mots, elles tirent leur puissance émotionnelle de leur valeur contemplative. Rothko n'effectue donc pas un retour à la foi de son enfance. Incroyant de tempérament religieux, matérialiste aspirant à la transcendance, il tente une synthèse entre son athéisme, son origine, et les drames collectifs de son siècle. Synthèse impossible, mais toujours cherchée, qui l'exalte et le mine.

« Si les gens veulent des expériences sacrées, ils les trouveront ici. S'ils veulent des expériences profanes, ils les trouveront aussi ».

Rothko a effacé tout contenu à sa peinture, jusqu'à aboutir à une théologie négative, une mythologie sans mythe, une religion de l'inexprimable.

Ou de dire que la « religion » de Rothko est une liaison, un lien, sans foi ni dogme, avec le spectateur.

     

Une liaison sensible, sensuelle, avec le spectateur, une « transaction immédiate » dans le corps à corps.

Affirmer, comme le peintre68, que « les grands formats vous prennent en eux », c’est dire qu’ils ne s’adressent pas au seul regard.

« L’œil n’a pas la primeur de l’expérience par rapport aux sentiments et aux pensées. Il est seulement un élément de la totalité de l’expérience. » (Ecrits sur l’art, p. 71).
Cette phrase de Rothko résonne avec les propos de Nietzsche :
« Que signifie les oppositions d'idées entre apollinien et dionysien, que j'ai introduites dans l'esthétique, toutes deux considérées comme des catégories de l'ivresse ?

L'ivresse apollinienne produit avant tout l'irritation de l'œil qui donne à l'œil la faculté de vision. Le peintre, le sculpteur, le poète épique sont des visionnaires par excellence.

Dans l'état dionysien, par contre, tout le système émotif est irrité et amplifié : en sorte qu'il décharge d'un seul coup tous ses moyens d'expression, en expulsant sa force d'imitation, de reproduction, de transfiguration, de métamorphose, toute espèce de mimique et d'art d'imitation. »69

L’idée qu’il ne s’agit pas de regarder mais d’être pris au corps, de copuler avec le tableau est exprimée par Rothko : « la non consommation [entre l’œuvre et l’observateur] est cause de nullité » ; là aussi en écho au Dionysiaque :

« Par lui [Dionysos] le plus profond instinct de la vie, celui de la vie à venir, de la vie éternelle est traduit d'une façon religieuse, la voie même de la vie, la procréation, comme la voie sacrée… Ce n'est que le christianisme, avec son fond de ressentiment contre la vie, qui a fait de la sexualité quelque chose d'impur : il jette de la boue sur le commencement, sur la condition première de notre vie ».70

Si Lacan dira qu’il n’y a pas de rapport sexuel, Rothko pense que l’unité peut être atteinte, que dans la rencontre, la trinité : peintre/spectateur/œuvre peuvent faire Un. Ce qui n’est pas contradictoire si on entend que cet Un peut aussi s’écrire « ni l’un ni l’autre », et qu’en effet il n’y a pas de rapport, pas de médiation, entre le sujet et l’objet dans la fascination.

Il est intéressant de noter l’attention rigoureuse que portait le peintre, non seulement au format, mais aussi au mode d’accrochage des toiles, pour parvenir à cette communion. Relevons quelques suggestions dans une lettre adressée à la Whitechapel Gallery en 61 (Ecrits sur l’art, p. 224) :

«COULEURS DES MURS : les murs doivent être blanc cassé, avec de la terre de sienne et réchauffés par un peu de rouge. Si les murs sont trop blancs, ils rivalisent avec les tableaux qui tournent au vert à cause de la prédominance de rouge qui s’y trouve.

LUMIERE : la lumière […] ne doit pas être trop forte : les tableaux ont leur propre lumière intérieure, et s’il y a trop de lumière, la couleur à l’intérieur du tableau déteint […] cela aurait pour effet d’altérer leur signification. Ils devraient soit être éclairés d’assez loin, soit indirectement […] de façon égale et pas trop appuyée.

HAUTEUR DE L’ACCROCHAGE PAR RAPPORT AU SOL : Les plus grands tableaux doivent tous être accrochés aussi près du sol que possible, idéalement pas plus de 15 cm au dessus du dol. Dans le cas des petites toiles, elles doivent être un peu élevées, mais pas « cielisées ».

Les panneaux muraux ont été peints à une hauteur de 3 mètres au-dessus du sol. S’il n’est pas possible de surélever autant, n’importe quelle hauteur au dessus de 1 mètre contribuerait à mettre en valeur leur avantage et leur effet.

GROUPEMENT : […] le mieux est de ne pas suivre l’ordre chronologique mais de les classer selon le meilleur effet qu’ils peuvent produire les uns sur les autres. »
Ajoutons à cela l’idée de placer le spectateur, et non l’œuvre, au centre du dispositif - la musique des toiles se faisant écho et parvenant au visiteur de toutes parts - comme dans la salle Rothko de la Phillips Collection à Washington que l’artiste trouvait très réussie.
Ce qui pourrait passer pour de la méticulosité relève pour lui d’ « un profond sens de la responsabilité vis-à-vis de la vie que [ses] peintures mènent dans le monde extérieur » (ibidem, p.143).

Au regard de cela, l’anecdote que rapporte Rothko dans une lettre à un ami71 est amusante :

« Deux de mes tableaux sont accrochés ici depuis trois semaines […] L’un d’eux, lors de mon premier séjour, était accroché à l’horizontale. J’ai téléphoné au responsable de l’accrochage à propos de cette erreur : « Oh, mais il ne s’agit pas d’une erreur, dit-il, j’ai pensé qu’ainsi il remplissait mieux l’espace », je te jure sur les os du Titien que c’est vrai ! »
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