Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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titreMark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»
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3.2) Nuit de lumière, nuit rouge, nuit noire
Appréhender l’expérience esthétique c’est tenter de saisir l’improbable, l’impossible, le danger.

Blanchot (L’espace Littéraire) est amené à qualifier du terme de « nuit » le monde de ce blanc absolu où tout est indistinct, en opposition au « jour », monde du possible, de l’identité, de l’histoire. La loi du jour est celle de la délimitation des choses et des êtres.

Si l’œuvre d’art est diurne (elle est un objet, une représentation, elle peut être commentée, déterminée, historicisée72…) elle est aussi nocturne :

«L’œuvre attire celui qui s’y consacre vers le point où elle est à l’épreuve de l’impossibilité. Expérience qui est proprement nocturne, qui est celle même de la nuit » (p. 213). Plus loin : « […] par elle, arrive dans le temps un autre temps, et dans le monde des êtres qui existent et des choses qui subsistent arrive, comme présence, non pas un autre monde, mais l’autre de tout monde, ce qui est toujours autre que le monde » (p. 304). Et permettez-nous de citer encore : « l’œuvre est elle-même ce qui échappe au mouvement du vrai, […] toujours elle le révoque, se dérobe à la signification, désignant cette région où rien ne demeure, où ce qui a eu lieu n’a cependant pas eu lieu, où ce qui recommence n’a encore jamais commencé, lieu de l’indécision la plus dangereuse, de la confusion d’où rien ne surgit » (p. 318).
De la même façon que Deleuze refuse de penser la folie comme « perte » (de l’identité, de la raison, de l’équilibre psychique etc.), Blanchot propose d’envisager la nuit non pas à partir du jour, comme « perte » du possible, mais bien comme fondement du jour. Dans l’expérience (de) l’indéterminé, le sujet devient un effet, la rencontre est première aux éléments (sujet et objet).

Certes, les termes employés pour dire cet autre de la représentation le laissent mal sentir tant il s’agit le plus souvent de formes négatives (« non-limité », « non-situé », « insaisissable », « indistinct », « indisponible », « indéterminé » etc.), mais c’est bien le signe que le langage est ce qui sert la loi du jour, ce dont les lois mêmes sont celles du jour.
L’œuvre d’art est ainsi «l’affirmation d’une expérience extrême » (p.316) ; elle témoigne du risque essentiel de perte non seulement du sens, mais du dispositif représentatif en tant que tel. Ce risque-là n’est pas celui, disons, de l’homme engagé, risque prit en vue du possible, « sous la protection du jour commun, à la lumière de l’utile, du salutaire et du vrai » (p.317), mais le « risque essentiel », fondamental puisqu’il touche aux fondements mêmes de la représentation, de l’être (p. 320), de l’identité, de la communication, de la possibilité même du langage73.

Entre la nuit et le jour il n’y a pas de moyen terme, mais un « renversement radical » (p.321), un « saut » :

« [L’œuvre] doit échapper par un saut à l’insistance implacable de ce qui n’a ni commencement ni fin, [elle est] ce saut et […] elle s’immobilise mystérieusement entre la vérité qui ne lui appartient pas et la prolixité de l’irrévélé qui l’empêcherait de s’appartenir - entre la mort comme possibilité de la compréhension et la mort comme horreur de l’impossibilité » (p. 328).
La difficulté étant que l’œuvre puisse relever de deux ordres hétérogènes, qui ne trouvent pas en elle moyen de s’articuler. L’œuvre appartient au jour, à la réalité commune, mais fait signe vers - est « attirée » (p. 328) par - la nuit ; en elle, jour et nuit ne se rejoignent jamais.

L’œuvre se tient « entre » les deux, énonce la phrase plus haut citée, mais il ne s’agit pas d’un entre-deux qui puisse faire lien.  Elle ne met même pas en œuvre, justement, une alternance : elle est le saut de l’un à l’autre registre.

L’œuvre d’art est « l’intimité et la violence de mouvements contraires qui ne se concilient jamais et qui ne s’apaisent pas ».

Mais ces antagonismes inconciliables que sont le jour et la nuit « n’ont cependant de plénitude que dans la contestation qui les oppose » (p. 300). Serait-ce cette même plénitude que l’on ressent devant un Rothko ?

Chez Lacan, le  nouage borroméen entre réel (qui correspondrait à la nuit), imaginaire et symbolique (qui relèveraient de la loi du jour) permet de penser de la même façon une autonomie de chaque registre et néanmoins un « pas l’un sans l’autre ».

Blanchot ne refuse pas le paradoxe et emploie, pour définir l’œuvre, des expressions telles que « intimité déchirée » (p. 300), « intimité de la déchirure » (p. 301), « exaltation qui unit [les opposés] en les déchirants74 », « contrariété qui unifie en déchirant » (p. 305).

Nous sommes loin ici de la dialectique hégélienne qui permet « l’identité de l’identité et de la différence ». Dans l’œuvre d’art, les deux niveaux, quoique absolument distincts, sont posés dans une coprésence sans médiation ; et « la question demande à n’être pas dépassée ». La dépasser, au sens de l’Aufhebung, ou l’expliquer, serait vouloir la ramener entièrement sur le versant diurne, et donc l’occulter.
La nuit de lumière
Surface de méditation, le tableau semble émaner d'une source cachée de lumière. Rothko, en cela, comme il le dit parfois, descend bien de Rembrandt.
La nuit, au sens de Blanchot, nous parait travailler les color fields de façon paradoxale. La lumière peut sembler une nuit blanche et mortelle, aveuglante, anéantissante.

Les voiles de couleur se superposent sur la nuit blanche pour en filtrer la lumière, la tamiser, la rendre visible, supportable, accessible à l’œil humain. Sans cette barrière pigmentée on n’y verrait Rien.

Il s’agit d’une irradiation qui ôte aux étants leur présence-absence au monde, ou à l’inverse qui permet aux couleurs d’advenir par son retrait de la toile, sa contraction. Elle est ce blanc – qui n’est pas blanc – que rien ne peut remplir ; car le réel, c’est du plein75.

« Apollon est peut-être le Dieu de la sculpture. Mais au fond il est aussi le dieu de la lumière, et dans l’éclat de splendeur non seulement tout est illuminé, mais à mesure que l’intensité augmente tout est également balayé. Voici le secret dont je me sers pour contenir le dionysiaque dans un éclat de lumière. » (Ecrits sur l’art, p. 223).
Daniel Arasse, dans son article « la solitude de Mark Rothko »76 évoque lui l’éclat de l’agalma :

« objet précieux qui pouvait être offert en offrande aux dieux, c’était aussi un relais d’échanges, de transmissions mythiques entre les hommes et les dieux ; convoité par les hommes dont il réglait le destin, l’agalma était investi d’une brillance qui marquait sa mystérieuse origine.[Cette brillance] pourrait caractériser la présence irreprésentable qui habite les toiles de Rothko » (p.92).
La nuit rouge77

« L'oeuvre de Mark Rothko s'affirme comme invention, aventure, certitude de la nuit rouge », écrit Geneviève Vidal.

Rouge Rothko. Cette expression pourrait laisser croire qu’il y aurait un rouge spécifique à l’artiste, tel le « bleu Klein », il n’en est rien. Au contraire la technique du peintre est telle que son œuvre balaie quantité infinie de valeurs de rouge. Vermillon, carmin, incarnat, tirant sur le rose, le violet, l'orange, voici les rouges. Embrasant un jaune, donnant au noir sa solennité, au blanc sa qualité de silence. Son ami, le poète Stanley Kunitz, parle d' « une multiplicité de présences rougeoyantes dans une gloire de transformations ».

Rouges Rothko donc. Sa couleur de prédilection.

Le rouge est la couleur la plus importante chez Rothko, il ne la quittera jamais, l'employant souvent seule. Le dernier tableau78, interrompu par le suicide, était une étude de rouges.
Un des tableaux qui l’a le plus marqué est L’Atelier rouge, où les objets flottent dans ce rouge que Rothko compare à « une gelée ». Il passa des heures au MoMA devant cette toile de Matisse.

Rothko joue sur les connotations variées du rouge : couleur de genèse, de combativité, de désir, triomphe solaire, révélation, éblouissement, proche de la violence sacrificielle.
Elle est d’autre part la couleur du rideau de théâtre ou d’opéra.

«Rothko a souvent parlé d’un groupe de ses peintures comme s’il s’agissait d’un opéra, comme si chaque tableau était une voix distincte dans un opéra, comme si tel ou tel tableau de l’ensemble était pour ainsi dire Don Giovanni, un autre Elvire, etc. », rapporte Robert Motherwell79.
« Couleur sans limites, essentiellement chaude, le rouge agit intérieurement comme une couleur débordante d'une vie ardente et agitée [...]. Dans cette ardeur, dans cette effervescence, transparaît une sorte de maturité mâle, tournée vers soi et pour qui l'extérieur ne compte guère », écrit Kandinsky.
Nous ajouterons que le rouge est une couleur qui contient en elle les opposés, évoquant le sang : à la fois vie (menstrues, sexualité) et mort. Couleur de l’homme tragique, cet être-pour-la-mort (Heidegger). Freud rappelle que la sexualité et le pendant de notre condition mortelle ; alors même que la reproduction, et, dit Rothko80, la création artistique, se vivent comme prolongements de notre propre existence, visant l’immortalité.

Le rouge, en signifiant à la fois la sexualité et la mort, relie ce que notre dénégation éloigne.

Couleur des extrêmes, de l’hubris.

Par ailleurs, dans le livre de la Genèse, Adam, adama, signifie l'homme de terre rouge, le glébeux, le vivant qui nomme les autres vivants, symbole de la couleur-matière, terre qu'anime le peintre, écho de toute création, départageant le jour et la nuit.

Dès 1957, l’artiste est à son crépuscule, et la nuit rouge qui s'annonce est poignante et sensuelle comme un tomber de rideau à l'opéra. 

La nuit noire

Au fil des deux dernières décennies, nous repérons les variations suivantes : extension du format, assombrissement de la couleur, production par frises et séries, disparition des frontières et des marges au profit d'une séparation tranchée entre deux teintes. Ceci n'empêche pas Rothko de continuer, parallèlement, jusqu'à la fin, les couleurs vives et pâles, les frontières brumeuses. Ces changements traduiraient l'évolution et les variations de la « vision intérieure » du peintre selon Sean Scully.

L'accord du pourpre, du marron et du noir (accord dominant des dix dernières années) entre en scène en 58, lorsque l'architecte Philip Johnson lui commande neuf peintures murales, qui sont destinées à décorer la salle du restaurant des Quatre Saisons, dans le Seagram Building de Manhattan. En effet, le revirement d'un registre solaire et apollinien à un registre nocturne, plus empreint, au premier abord, de mélancolie que d'ivresse dionysiaque, provoque une sorte de trouble et d'interrogation. Comme si le peintre voulait éviter la séduction des couleurs vives, refusant à son public, comme à lui-même, un plaisir trop exclusivement sensuel. Son entrée, puis sa progression inlassable dans la nuit ont l'allure d'une ascèse, accompagnée d'une extrême concentration et d'une rigueur parfois abrupte. Le paradoxe du visible s'en trouve accentué : non seulement, voir le monde intérieur, mais encore aller vers une cécité. Parfois, les tableaux deviennent si obscurs, si opaques qu'ils nous plongent dans une nuit d'avant toute lumière.

« Les peintures sombres des dernières années portent la mémoire épurée des origines, la conscience anxieuse de l'âge, la prémonition de la mort »81.
Enfin, l'artiste prit, dans l'angoisse et le tremblement82, les plus grands risques la dernière année de sa vie. Il produisit une série de peintures sombres, organisées chacune en deux rectangles séparés par une mince et nette bande blanche83. Nous trouvons le noir systématiquement situé au-dessus d'un gris ou d'un marron. Cette froide description ne rend pas compte du bouillonnement, des nuages, des orages qui animent ces tableaux, si proches de certains Turner.

La ligne intermédiaire tranchée met fin à l'omniprésence du fond, à l'intervalle tremblé, à la marge amoureuse.

Si l’on a pu dire que les color fields étaient des fenêtres, les toiles postérieurs (les black on gray paintings84 ou les black paintings de Houston) ne crée plus cette impression d’être une limite, placée entre l’observateur et le lieu de l’œuvre ; la porte a été franchie, on n’en voit plus le chambranle, les couleurs s’étendent jusqu’au bord de la toile, nous sommes passé de l’Autre coté.

Sur le moment, ces toiles ne suscitent guère l'approbation. Lui-même a du mal à comprendre. Il sait seulement que c'est ce qu'il a à faire. Il dit peindre « ce qu’il DOIT peindre » (Ecrits sur l’art).
Le voici sur un chemin sans retour, un peu plus dépossédé. Les gris et les noirs accomplissent la « poignancy », la couleur s'annule. La lumière se retire, laissant la toile disponible pour de l’inconnu.

Après la violence lumineuse des color fields, dont Rothko disait : « Ce sont les couleurs de l'enfer85 ! », la nuit noire semble nous rapprocher de l’origine, nuit d’avant toute lumière, silencieuse, accueillante.

3.3) Le suicide ou la mort

En 1958, dans une intervention à Brooklyn, au Pratt Institute, Rothko disait qu’il y avait dans son oeuvre « une hantise évidente de la mort » et que « l’art recèle toujours des
évocations de la constitution mortelle ».
Si Hegel86 et Levinas87 ont pu voir dans la mort une expérience du risque c’est au sens où ce risque sert le possible, où la puissance du négatif se fait pouvoir de devenir, de formation (le travail du négatif donne forme à l’informe et fin à l’indéfini), de transformation, de dépassement. Blanchot distingue cette mort comme moteur de l’expérience diurne, représentable, de la mort nocturne, insaisissable :

« […] il y a comme une double mort, dont l’une circule dans les mots de possibilité, de liberté, qui a comme extrême horizon la liberté de mourir et le pouvoir de se risquer mortellement – et dont l’autre est l’insaisissable, ce que je ne puis saisir, qui n’est lié à moi par aucune relation d’aucune sorte, qui ne vient jamais, vers laquelle je ne me dirige pas » (p. 129-130).
La première résonne avec l’idée de travail du négatif chez Hegel ; elle consiste à

« […] trouver dans l’extrême négativité, dans la mort devenue possibilité, travail et temps, la mesure de l’absolument positif » (p.111).
C’est à cette mort-ci que se réfèrent les grands systèmes religieux, qui n’ont pas de difficulté à la tenir pour vraie, à en faire l’événement d’un monde, du plus grand monde ; un événement situable et qui nous situe nous-même quelque part (p.118). C’est celle de celui qui projette de se tuer, prenant ainsi une mort pour l’autre.

« Il y a dans le suicide une remarquable intention d’abolir l’avenir comme mystère de la mort : on veut en quelque sorte se tuer pour que l’avenir soit sans secret, pour le rendre clair et lisible, pour qu’il cesse d’être l’obscure réserve de la mort indéchiffrable. Le suicide en cela n’est pas ce qui accueille la mort, il est plutôt ce qui voudrait la supprimer comme future […], la rendre superficielle, sans épaisseur et sans danger » (p. 130). Ou encore p. 134 : « La mort volontaire est refus de voir l’autre mort, celle qu’on ne saisit pas, qu’on n’atteint jamais, c’est une sorte de négligence souveraine, une alliance avec la mort visible pour exclure l’invisible, un pacte avec cette bonne, cette fidèle mort dont j’use sans cesse dans le monde, un effort pour étendre sa sphère, pour la rendre encore valable et vraie au-delà d’elle-même, là où elle n’est plus que l’autre ». (p. 130).
En revanche, penser la mort comme insondable, inconnue radicale, revient à dire que 

« […] la mort qui était la forme extrême de mon pouvoir ne devient pas seulement ce qui me dessaisit en me jetant hors de mon pouvoir de commencer et même de finir, mais devient ce qui est sans relation avec moi, sans pouvoir sur moi, ce qui est dénué de toute possibilité, l’irréalité de l’indéfini ».

Voyons ce qu’il en est dans l’œuvre de Freud de cette distinction entre les deux dimensions de la mort.

La mort comme possible culmine dans la dialectique88 entre Eros et Thanatos. Dans son second séminaire89 Lacan le présente ainsi :

« La théorie freudienne peut paraître, jusqu’à un certain point, tout expliquer, y compris ce qui se rapporte à la mort, dans le cadre d’une économie libidinale close, réglée par le principe du plaisir et le retour à l’équilibre, comportant des relations d’objet définies » (p. 318). 
La suite du texte lacanien est plus nuancée : en même temps qu’elle semble annoncer une mort autre – faisant écho à la mort nocturne dont parle Blanchot – elle préserve l’idée d’une relation, d’un rapport possible de la vie et de la mort :

« […] La signification d’Au-delà du principe du plaisir, c’est que ça ne suffit pas. […] La vie dont nous sommes captifs, vie essentiellement aliénée, ex-sistante, vie dans l’autre, est comme telle conjointe à la mort, elle retourne toujours à la mort, et n’est tirée dans des circuits plus grands et plus détournés que par ce que Freud appelle les éléments du monde extérieurs.

La vie ne songe qu’à se reposer le plus possible en attendant la mort. »
Chez Freud, Thanatos s’articulerait à Eros, lui serait « conjoint », et Eros en serait affecté dans son être. Thanatos est une force au cœur de la vie, qui n’est vie que dans les méandres, les voies indirectes que dessine le principe de réalité.

Thanatos serait-il inscrit dans la vie qu’il rend ainsi possible ? La travaille-t-il de l’intérieur, lui donne-t-il sa forme par les césures et délimitations qu’il opère - à la façon du travail du négatif chez Hegel ?

Certes. On peut toutefois faire une lecture complémentaire du texte freudien en considérant Thanatos comme ce qui est premier par rapport à Eros. Tenant d’abord Eros pour le fondamental, la théorie freudienne fera à mesure de ses élaborations vaciller cette primauté90, donnant toujours plus d’importance à la pulsion de mort. Après que Freud se soit demandé si le principe de plaisir n’était pas « au service de la pulsion de mort », Lacan dira qu’il n’y a qu’une seule pulsion – pour rendre compte de ce que la pulsion de vie tend en fait vers le même immobilisme, la même « homéostasie », que la pulsion de mort.

Au fondement donc est Thanatos, et la vie semble un accident, la pulsion de vie un détournement, un contournement de ce qui est venu perturber la tranquillité de la mort. On pourrait tenir compte des deux interprétations en disant que Thanatos est premier mais que nous n’y avons affaire que secondairement comme métaphore ou métonymie : nous n’avons pas accès à la mort réelle certes, mais la quiétude, le sommeil, l’homéostasie, le plaisir de l’apaisement d’une tension, la jouissance sexuelle, l’oubli, le silence… font exister symboliquement la mort au cœur de la vie.
Freud écrit91 que l’inconscient méconnaît la mort, qu’il n’y a pas de représentation possible de la mort comme telle, de ma mort, au niveau de l’inconscient. Ce qui n’est pas sans évoquer Epicure - nous y viendrons.

La mort selon Freud est ainsi toujours représentée dans ses coordonnées imaginaires et symboliques, par des substituts. C’est ainsi que l’on peut, dans le rêve, mourir et se relever aussitôt sans même s’en étonner, voire poursuivre le rêve dans l’oubli de cette mort survenue un instant plus tôt, assister à notre trépas, à nos funérailles, tuer plusieurs fois une même personne… au plus près de la mort réelle c’est alors le réveil qui intervient.
Cette dernière, la mort réelle, est un fait brut sans vérité (p.118), la question du vrai relevant de la loi du jour.
C’est à cette mort-ci qu’Epicure (341-270 av. J.C)92 semble faire référence pour dire qu’elle ne nous concerne pas, et n’est donc pas à redouter. Mais c’était occulter la mort mondaine, la mort au cœur du Jour, celle qui nous concerne toujours comme êtres mortels, divisés par la sexualité et le langage.

Cette occultation du sens « pour nous » de la mort tient au principe de départ d’Epicure : « tout bien – et tout mal – est dans la sensation ». Pour lui la nature est connue par les sensations et par les notions générales qui dérivent de leurs expériences répétées. D’où une conception de la temporalité qui la rapporte au présent, à la présence (du senti). Corrigé par ce retour à la sensation, le jugement fait de la mort une notion vide.

Il n’y a pas d’expérience de la mort, elle est ce qui arrive, mais n’arrive jamais à quelqu’un : « ce dont la présence ne nous cause aucun trouble […], la mort, n’est rien par rapport à nous », il n’y a pas de rapport possible à la mort. Ce n’est jamais ma mort, la mort d’un Je qui en ferait l’expérience.
En ce sens le mouvement de pensée d’Epicure est proche de celui de Freud, et va à l’inverse de ce que vise le suicide selon Blanchot. Epicure fait de la mort impossible le tout de la mort, refusant droit de cité à la mort mondaine, à la pensée de la mort, au savoir concernant notre mortalité93 . Le suicide, en revanche, tient la mort comme toute entière du coté du possible, voulant étendre l’humain au-delà de ses limites. Epicure, à celui qui veut quitter la vie, dit que « cela est tout à fait en son pouvoir s’il y est fermement décidé », certes ; si le suicide est possible, la mort, elle, ne l’est pas.
Rothko aurait-il voulu ramener la mort du coté du possible, pour donner un lieu – de ce dernier geste, suicidaire, sacrificiel - à l’Absolu qui échappait à la prise picturale ? Aurait-il préféré le suicide à la mort qu’il sentait poindre dans son œuvre ? Aurait-il craint un anéantissement plus grand que celui qui lui laissait encore la possibilité d’être acteur de sa tragédie ?
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