Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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3.4) Le temps de la nuit et la répétition freudienne
Ce qui dans l’œuvre de Freud pourrait correspondre à l’idée de mort impossible est à chercher dans la proximité conceptuelle entre pulsion de mort et répétition - la pulsion de mort témoignant de ce qu’un réel non symbolisé, non symbolisable, fait retour. Blanchot lui-même nous autorise ce rapprochement :

« Déjà Freud, étonné par la tendance à la répétition, appel puissant de l’antérieur, y avait reconnu l’appel même de la mort. Mais peut-être cela doit-il apparaître finalement : celui qui cherche à éclairer la répétition par la mort est aussi conduit à briser la mort comme possibilité, à l’enfermer elle-même dans l’enchantement de la répétition. Oui, nous sommes liés au désastre, mais quand l’échec revient, il faut entendre que l’échec est justement ce retour. Le recommencement, comme puissance antérieure au commencement, c’est cela, l’erreur de notre mort » (p. 327).

Nous retrouvons là l’idée que la pulsion de mort ne tient pas tant à ce qui se répète mais au fait même que quelque chose se répète, faute de pouvoir être accueilli.

La notion freudienne de répétition semble pouvoir s’entendre d’au moins deux manières. D’une part Freud fait de la répétition la condition même de l’inscription des traces mnésiques qui permettront la constitution d’un sujet et d’un objet.

Un premier vécu ne peut s’inscrire que dans l’après-coup d’une seconde expérience, non pas tout à fait identique, tel le réel qui revient toujours à la même place, mais légèrement décalée, amputée de ce que Lacan nommera « objet a ».

La répétition est constituante justement en ce qu’elle « laisse à désirer », qu’elle crée un écart qui met en œuvre la temporalité (en permettant qu’un « après » soit différent de ce qui dès lors se représente comme « avant ») et lance la «quête des retrouvailles » de ce vécu premier94.
La répétition d’une expérience vécue de satisfaction ou de douleur (décrites dès L’esquisse95 comme constitutives du Moi96) ne doit pas être confondue avec l’automatisme de répétition que Freud amènera plus tard (Au-delà du principe de plaisir) et qui, en tant que lié à la pulsion de mort, s’apparente plus à la répétition comme « éternel retour » chez Nietzsche97, au « piétinement harassant », au « ressassement éternel » de « ce qui n’a ni commencement ni fin » dans l’expérience de la nuit chez Blanchot.

« Cette compulsion à revenir de quelque chose qui a été exclu du sujet, ou qui n’y est jamais rentré, le Verdrängt, le refoulé, nous ne pouvons le faire entrer dans le principe du plaisir » écrit Lacan (1954-1955, p.236).
Certes, dans la notion freudienne, ce qui se répète ce sont des signifiants (des signifiants refoulés). Ce qui est en lien avec la notion de réel c’est le fait même que ça se répète, la compulsion en elle-même, avant sa détermination comme répétition de ceci ou cela. La mort peut être pensée comme une répétition sans différence, sans qu’une deuxième fois puisse être distinguée d’une première, une répétition insaisissable de l’identique. Pour qu’il y ait vie, temporalité, inscription psychique, il faut l’intuition d’un minimum d’écart, de jeu, de différence - et donc de perte – entre les « quelque choses qui arrivent98 ».
« La répétition d'une unique forme abstraite constitue l'une des énigmes les plus passionnantes du travail de Rothko. Il a trouvé ce qu'il cherchait depuis le début : sa peinture est une "poignancy " qui atteint droit la cible du coeur. Par là, elle s'extrait des limites temporelles, atteignant l'esprit en même temps que l'émotion. Touchant peut-être les émotions et pensées de l'esprit, qui apparaît investi d'une vie réelle, bien que sans commencement ni fin. […]

Rothko semble avoir atteint quelque chose et ne pouvoir qu'essayer de l'atteindre à nouveau. »99
Oui Rothko a atteint quelque chose, cette poignancy, mais nous pensons que ce qu’il tente de retrouver dans la répétition ne relève pas seulement de l’effet escompté sur le spectateur. Cette répétition signifie en elle-même quelque chose de la condition humaine : ça se répète, mais jamais tout à fait à l’identique, et l’objet n’est jamais retrouvé.

Pour ouvrir la question nous pouvons nous demander si l’intérêt de cette répétition ne tient pas justement, non pas à ce qui relève du même d’une toile à l’autre, mais à ce qui diffère. Répétition d’une différence, ou d’une différance (Derrida). L’intérêt n’est pas tant dans le retour du même que dans cet écart. Et l’on comprendrait mieux que la recherche soit infinie, de la même façon qu’il y a une infinité de rouges dans un rouge de Rothko.

3.5) Le temps de l’œuvre

Rothko dit s’inscrire dans une continuité avec la tradition picturale de « sa civilisation », avec surtout l’art grec et de la Renaissance. Il poursuit leur recherche en adaptant le langage pictural à sa « réalité de l’artiste », telle qu’elle est inscrite dans son époque. Tels l’artiste chrétien qui a adopté un nouveau langage plastique pour signifier les émotions (notamment la souffrance car « elle devient une voie du salut ») en donnant une « expression psychologique » aux visages (La réalité de l’artiste, p.165). S’il y a bien une Histoire de l’art, dont Rothko était un amateur érudit, la dimension a-temporelle100 de l’art transcende « l’anecdote ». Il n’y a pas à chercher à rompre avec les anciens maîtres, ni avec une mythologie elle-même hors du temps.

Rothko veut justement retrouver le commun par-delà les particularismes. Comme s’il créait une sorte d’univers commun de sensations, de communauté d’affect, proche de ce que Barthes101 invoque sous le terme de mathésis singularis. Il a abandonné la figuration en partie parce qu’elle inscrit le sujet du tableau et confine le spectateur dans un instant précis, une situation donnée. Sa visée est englobante, totalisante, voire délirante : rendre compte de la totalité de l’expérience humaine. L’œuvre d’art autorise ce délire car elle n’appartient pas seulement au domaine de l’étant et peut faire unité102. Christopher Rothko exprime sans doute plus justement l’ambition du peintre : « Que signifie le fait d’être humain ? De vivre ? De savoir que l’on va mourir et les angoisses que cela suscite ? L’abstraction lui permet d’exprimer cela d’une façon générale et d’une manière spécifique pour chaque spectateur ».

Rothko veut « peindre le fini et l’infini ».

Daniel Arasse associe la temporalité à l’œuvre chez Rothko au « rythme d’un rituel »103.

« Il faut du temps pour voir un Rothko. Il attend du spectateur un échange spirituel, une « transaction réelle », supportée et relayée par celles qui se jouent entre les surfaces de l’œuvre. Tout ce qu’il « veut dire », il le déclare en 1949, tient entre ces deux « pôles » : le double mouvement d’expansion et de contraction qui anime ses surfaces. Entre les rectangles de tonalités diverses, d’intimes transactions s’opèrent, dont la lente progression est encouragée, dans les Peintures noires104, par l’obscurité générale des tons et, dans la chapelle de Houston, cette lenteur prend même le rythme d’un rituel. Après le choc causé par l’évidence monumentale auquel succède le cheminement du regard dans la surface, la peinture de Rothko construit une perception différente, elle « met en scène une attente » (Dore Ashton). Manifestation de cette spiritualité juive dont il lui arrivait de se réclamer ? Peut-être, mais l’expérience qu’il propose est aussi, plus généralement, celle de la contemplation – au sens originel du terme : « contemplation », regard de l’augure romain sur le templum, ce rectangle qu’il vient de dessiner dans le ciel pour y attendre la manifestation des dieux. Les tableaux de Rothko sont des temples105, en attente de notre regard. »

Ce que dit Blanchot du temps de l’œuvre semble plus radical. En fait ses propos ne se situent pas au même niveau. Blanchot parle d’un temps sans mesure et sans représentation, qu’il faut différencier des sensations d’éternité, de douce respiration, d’étrange pesanteur, ressenties devant un Rothko. D’une certaines façon, ce rythme, ce battement106, peuvent être compris comme métaphores du temps de la nuit. Ce dernier, « autre de tout temps », est un « recommencement éternel », au sens de l’éternel retour nietzschéen.

Il ne s’agit pas d’une éternité entendue comme durée infinie, linéarité interminable, mais d’un temps qui, puisque rien (n’) arrive, puisqu’on ne peut discerner d’avant ni d’après, ne passe pas. Nous pouvons là penser à Aiôn, que les stoïciens opposaient à Chronos. Chronos désigne le temps chronologique ou successif, où l’avant s’ordonne à l’après sous la condition d’un présent englobant dans lequel tout se passe. L’Aiôn, en revanche, c’est l’éternité propre à l’instant, qui n’a qu’un sens immanent – sans rapport à ce que sera l’éternité chrétienne107.

« L’absence de temps n’est pas un mode purement négatif. C’est le temps où rien ne commence, où l’initiative n’est pas possible, où, avant l’affirmation, il y a déjà le retour de l’affirmation. Plutôt qu’un mode purement négatif, c’est au contraire un temps sans négation » (p. 25-26). […] là, ce qui arrive n’a pas l’action claire de l’événement à partir de quoi quelque chose de ferme pourrait être fait, et, par conséquent, ce qui arrive n’arrive pas, mais non plus ne passe pas, n’est jamais dépassé, arrive et revient sans cesse, est l’horreur et la confusion et l’incertitude du ressassement éternel » (L’espace littéraire, p. 319).

C’est cette absence de négation, et ainsi de différence – ou « différance » -, de coupure, de limite, qui rend impossible la distinction d’instants, la discrimination d’événements. « L’indétermination voue le temps au piétinement harassant de la répétition » (p. 324), au « ressassement éternel » (p. 331). La répétition, on l’aura compris, n’est en rien répétition de quelque chose, ou alors de dire que ce qui se répète n’a jamais eu lieu. Or ce qui n’a jamais eu lieu, c’est justement l’origine :

« […] ce qui est premier, ce n’est pas le commencement, mais le recommencement, et l’être, c’est précisément l’impossibilité d’être une première fois » (p. 327).
Faisant signe vers ce qui n’a jamais eu lieu, « l’œuvre dit : commencement » (p. 303), elle est « la merveille du commencement ».

IV/ L’ENTRE-DEUX : LA FRONTIERE

4.1) L’indétermination originelle

Sensations. Ce sont toutes les nuances, de rouge mais aussi de bleu, jaune, vert, marron, violet…d’infimes nuances qui donnent cette valeur tactile aux toiles, qui renvoient aux sensations premières, les plus fines, où la moindre minuscule différence devient différence radicale dans un vécu qui demeure paradoxalement connoté d’indétermination. « Peindre le fini et l’infini ». L’infini des petites différences.

Façon de faire, tel le sujet au début de sa vie, unité, finitude, à partir de la disparité infinie des sensations. Unité qui est une sorte de fiction108 tout comme l’unité d’une toile se joue aussi dans l’espace fictionnel que lui donne son cadre matériel : les bords de la toile. Chez Rothko, les bords du châssis sont véritablement des bords, limites indépassables, clôtures. C’est différent chez Pollock, par exemple, où les éléments plastiques pourraient se prolonger à l’infini s’il n’y avait la contrainte d’une limite matérielle. Rothko accorde la fonction de limite à ces bords en rejetant la possibilité d’encadrement, en ne laissant pas les formes rectangulaires se poursuivrent jusqu’aux bords, créant ainsi des marges, et en peignant les tranches du tableau.
Les formes-couleur, évanescentes, atmosphériques, leur flottement et leur respiration, évoquent la transcendance, le sacré, le mystère, la puissance méditative, la musicalité.

On pense à l’aura109 - cette vapeur lumineuse qui, pour les anciens, accompagnait les dieux sur terre - aux nimbes, au monde des ombres et des esprits. On pense au Sfumato, façon de rendre visible le vide, et on se dit que Rothko a peint l’air - l’air : ce qui n’est ni quelque chose ni rien.
Ce flou c’est aussi celui de l’origine, de l’infans qui discerne mal les formes, pour qui le découpage des objets du monde n’a pas eu totalement lieu. Rappelons, par association et non par causalisme, que Rothko était myope. Ce flou évoque les sensations originaires, la réalité telle qu’elle nous est donnée à sentir dans son indétermination première.

Freud analyse dans l’article sur la négation110 comment le sujet se construit et construit la réalité en dehors de lui, c’est-à-dire dessine la frontière entre soi (Ich, que l’on traduit par « Moi » ou par « Je ») et non-soi, par des actes de discrimination, de découpage du réel. Ce qui est ressenti comme Lust, plaisir, ce qui est bon sera « incorporé » dans le soi. Le mauvais, l’Unlust, le déplaisant, sera posé au dehors. Le découpage du réel, soit la mise en place d’une réalité à deux faces : intérieure et extérieure (comme sur une bande de Möbius, il y a porosité des frontières) relève de ce que Freud nomme « jugement d’attribution ». Le sujet est un effet de coupure.

Les toiles de Rothko semblent nous amener en deçà : on sent le doux flottement utérin, on imagine les limbes (cet entre-deux, ni paradis ni enfer où errent les enfants morts avant le baptême), ou encore le lieu des enfants à naître. Avant la coupure ? Qu’est-ce à dire ?

Dans les tableaux de Rothko cette coupure semble en train d’avoir lieu, elle n’en finit pas d’avoir lieu. Nous nous trouvons au lieu de la frontière, dans cette frontière poreuse et floue, mouvante, ayant oublié ce qu’il y avait avant et ce qu’il y aura après.

« Quand vous êtes au moment des frontières - qui sont poreuses – on n’est pas d’un côté, ni de l’autre. On est au seuil. Le franchissement à lieu mais il n’en fini pas d’avoir lieu. Pourquoi ? Cela veut dire que le franchissement c’est le lieu. Les frontières qui séparent, unissent. La limite est floue. Elle est amoureuse » (Salignon).
L’intérieur et l’extérieur ne sont pas distincts. La toile est au lieu de rencontre de la lumière du dehors et de la lumière du dedans. Les formes se détachent du fond, ground, sans s’en différencier nettement, ou paraissent y retourner, comme pour se retirer de la réalité et revenir à l’indistinction, à une supposée Unité originaire. Il s’agit donc d’un moment de crise, de tension, où doit se décider soit le retour vers l’Unité, l’homéostasie, la mort, soit l’acte de coupure qui nous éloigne de l’origine et fait retrouver le monde commun des hommes. Et cette question n’est jamais réglée une fois pour toutes, elle se répète, révélant peut-être quelque chose de la tragédie humaine : le trajet - et cette idée de trajet, de linéarité, est mal choisie puisque nous voyons que cela ne cesse de devoir se décider – le passage de la naissance à la mort doit se faire dans le rejet de ce qui nous fonde, dans la négation de notre être-pour-la-mort, en exil du seul socle possible de certitude, en quête d’un sens et d’une vérité qui nous orienteraient, alors même qu’ils n’existent pas en dehors de notre désir et de nos choix, comme on suivrait une étoile collée dans notre dos.

Soulignons toutefois que dans cette alternative, soit le retour à l’unité, soit l’être-au-monde, la première proposition est une proposition impossible. L’origine n’est pas seulement interdite (interdit de l’inceste) mais impossible : « jamais on n’a vu un fleuve remonter à sa source ».
4.2) Ni l’Un ni l’autre : la solitude de l’artiste
Si l’Un, l’origine, la mort est impossible, l’autre, le monde commun, est un exil inconfortable, un long lendemain d’ivresse hors de chez soi.

Citons Rothko évoquant sa vie de peintre :
« Il est difficile à l’artiste d’accepter le caractère inamical de la société envers son activité. Cependant, cette hostilité même peut agir comme levier d’une véritable libération. Libéré du sentiment factice de sécurité et de communauté, l’artiste abandonne carte de crédit et livret d’épargne, tout comme il a abandonné d’autres formes de sécurité. Le sentiment de communauté comme celui de sécurité reposent sur le familier. Libéré de ceux-là, les expériences transcendantales deviennent possibles. » (Ecrits sur l’art, p.108)

Et sous des aspects moins optimistes, il écrit à son ami Clay Spohn (11/05/1948) :

« Je commence à haïr la vie de peintre. On commence par s’entraîner avec ce qui est à l’intérieur de soi en gardant encore un pied dans le monde normal. Puis tu es pris d’une frénésie qui t’emporte au sommet de la folie, aussi loin que tu peux aller sans jamais revenir. Le retour est une suite de semaines hébétées pendant lesquelles tu n’es qu’à moitié vivant. C’est l’histoire de mon année depuis que je t’ai vu. Je commence à sentir qu’il faut bien rompre ce cycle quelque part. Pour le reste, tu dépenses ton énergie à résister à la succion des mentalités de boutiquiers pour lesquelles, de toute évidence, on traverse cet enfer. » (Ecrits sur l’art, p. 115).
Ici le « je » se perds, s’indétermine dans le « on » ou se confond au « tu ». De quoi mieux comprendre cette phrase sans appel : « Je déteste peindre ! » C’est bien le « je » qui n’aime pas peindre111, se confronter à l’inconnu au risque de s’y dissoudre, d’être, à l’instar du tableau, habité par l’étranger112.

« Oui, il vise une vérité, un sens, un absolu, un point à l'infini où fusionnent le beau, le senti, l'éprouvé, le vrai. Et cet ordre de réalité fait paraître les autres inintéressants, ternes, insignifiants.

Mais n'imaginons pas que disparaissent ignorance, doute, souffrance. Au contraire, pour cet homme qui sort de lui-même à chaque miracle de sa peinture, la vie s'éloigne de plus en plus de l'art. Loin de le combler, la révélation artistique lui rend le reste insupportable et le divise un peu plus. »113
Rothko, avant son suicide, a fini par rejeter le monde et s'enfermer dans son atelier.

Il tendait vers un moi anonyme, sans mémoire, identifié à un héros, un saint ou un dieu qui ne pouvait être désigné. Tel était le drame auquel il faisait référence : se vider, se transcender pour échapper à la vie de tous les jours.

Répondant lors d’une conférence114 à une question sur l’expression de soi il répliqua : « La vérité doit se dépouiller elle-même du soi, qui peut être très décevant ».

Dépossession de soi ? Reprenons plutôt à Nietzsche l’idée d’ivresse.
« Pour qu'il y ait de l'art, pour qu'il y ait une action ou une contemplation esthétique quelconque, une condition physiologique préliminaire est indispensable : l'ivresse. Il faut d'abord que l'ivresse ait haussé l'irritabilité de toute la machine : autrement l'art est impossible. Toutes les espèces d'ivresses, fussent-elles conditionnées le plus diversement possible, ont puissance d'art : avant tout l'ivresse de l'excitation sexuelle, cette forme de l'ivresse la plus ancienne et la plus primitive. De même l'ivresse qui accompagne tous les grands désirs, toutes les grandes émotions ; l'ivresse de la fête, de la lutte, de l'acte de bravoure, de la victoire, de tous les mouvements extrêmes ; l'ivresse de la cruauté ; l'ivresse de la destruction, l'ivresse sous certaines influences météorologiques, par exemple l'ivresse du printemps, ou bien sous l'influence des narcotiques ; enfin l'ivresse de la volonté, l'ivresse d'une volonté accumulée et dilatée. - L'essentiel dans l'ivresse c'est le sentiment de la force accrue et de la plénitude. Sous l'empire de ce sentiment on s'abandonne aux choses, on les force à prendre de nous, on les violente, - on appelle ce processus : idéaliser.»115


4.3) Au sortir de l’ivresse : le dégoût
L’ouvrage de Nietzsche, Naissance de la tragédie, nous intéresse en tant qu’il visite différentes voies de conciliation entre les deux éléments en présence dans l’esthétique tragique que Rothko reprend à son compte: le dionysiaque et l’apollinien.
Apollon représente le rêve, l'interprétation, l'oracle, le dédoublement du monde, le don du sens, la canalisation et la mise en forme des forces naturelles. C’est le dieu de l’art et du savoir conceptuel, de la connaissance limitée par le voile de la belle apparence du rêve. Il doit maintenir en son essence même cette limitation, cette mesure, pour conserver la possibilité d’une connaissance vraie. Il figure l’œuvre de la raison qui tente de masquer la nature par la culture, en inventant des normes, des symétries, afin de célébrer l’idée du beau par une transformation esthétique des actes et du monde, plaisante à la vision. Son exigence est éthique (la mesure) et esthétique (la beauté) ; il est le monde du reconnaissable.

Dionysos représente l'instinct primitif, l'ivresse dans laquelle s'expriment les forces naturelles, le lien charnel avec la terre, le sentiment de ne faire qu'un avec le monde et l'Un originel. Il est le dieu de l’hubris, de la démesure, de la Joie au-delà toute morale ; cela renvoie au multiple, au réel brut, au jeu des forces non encore mises en forme.
L’apollinien désignant le monde des existants (de l’apparence, de la réalité comme fiction), et le dionysiaque étant le réel dans son absoluité, le fond de réel sous les apparences, ils ne s’opposent pas comme deux types d’être, ils sont différents absolument, hétérogènes. Au-delà de l’antithèse – toutes nos dichotomies représentatives sont du coté apollinien - ils relèvent de deux ordres sans commune mesure (Dionysos n’est pas seulement la démesure, il est hors mesure).
Une des façons d’envisager l’articulation des deux ordres est de l’entendre comme guérison par l’apollinien. La tragédie est cathartique de par son aspect apollinien.

Ce dont il s’agit de guérir n’est pas tant du dionysiaque, de l’ivresse, que de la réalité commune, du dégoût au sortir de l’ivresse. Si le dionysiaque est oubli de soi, la lucidité du réveil renvoie à l’absurdité de l’humaine condition. Le monde de la faute et du destin, la réalité commune, quotidienne, est une tierce dimension qui n’a ni la beauté de l’apollinien, ni la force du dionysiaque.

Le dégoût né du heurt du dionysiaque et du quotidien. Apollon, dieu de la réconciliation et de la guérison, va soulager des deux en jouant avec l’ivresse, par une mise en forme esthétique de Dionysos. Il y a derrière cette vision l’idée que l’identité n’est saine que si elle intègre une différence. Il faut accepter, dans le monde de la maîtrise, l’altérité de la démesure; car à trop barrer la route au dionysiaque, il risquerait de se frayer une voie par la pathologie. Dionysos est donc nécessaire à la santé d’Apollon.

C’est dire que cette solution ne relève que de l’apollinien. Le dionysiaque n’est pas concerné par cette guérison, c’est un dionysiaque jaugé à l’aune du regard apollinien, un dionysiaque pour l’identité, la maîtrise, et non tel qu’en lui-même.

Or la folie dionysiaque n’appelle pas la guérison, elle ne relève pas de la perte d’identité (ce serait le point de vue apollinien) mais de la vie même du multiple.

Il est une dimension hétérogène à tout sens possible.

Cette notion d’hétérogénéité permet d’évoquer une différence pure, sans rapport réciproque entre les éléments - ce que ne pourrait soutenir l’hégélianisme, qui ramène la différence à l’altérité, le concept étant un processus de différenciation entre les éléments dont l’identité se pose secondairement.

La conception nietzschéenne en revanche pose non pas le rapport, la médiation, mais l’affirmation comme première. Il s’agit d’une différence qui s’affirme comme telle, pas dans le rapport à l’autre.
Aussi Nietzsche sera-t-il amené à envisager une autre articulation du Dionysiaque et de l’Apollinien : la co-présence.

La dialectique est déconstruite, les deux dimensions existent simultanément mais restent sans rapport, sans lien. Remarquons qu’il arrive chez Hegel qu’une antithèse trop prononcée ne puisse être synthétisée, dans ce cas la conscience a recours à l’alternance. L’entendement est incapable par exemple de saisir une contradiction aussi importante que celle de la trinité (1 = 3), la conscience alterne alors entre le 1 et le 3. Cette solution est, chez Hegel, le signe d’une conscience immature ; c’est un défaut de la prise de conscience, et non de la dialectique.

Dans l’idée de co-présence, on insiste sur le fait que la tragédie dépasse l’alternance. Les deux dimensions existent simultanément mais restent sans rapport, sans lien. C’est une réponse bien plus irrécupérable du point de vue dialectique. Cette duplicité crée cette esthétique particulière qu’est la tragédie. Le vécu tragique est double : simultanément lucidité et ivresse.

Nous avons vu comment Rothko articule apollinien et dionysiaque sans dénaturer le second, citons à nouveau cette déclaration capitale pour notre propos :

« Apollon est peut-être le Dieu de la sculpture. Mais au fond il est aussi le dieu de la lumière, et dans l’éclat de splendeur non seulement tout est illuminé, mais à mesure que l’intensité augmente tout est également balayé. Voici le secret dont je me sers pour contenir le dionysiaque dans un éclat de lumière. » (Ecrits sur l’art, p. 223).
Dans ses textes ultérieurs, Nietzsche sera amené à remodeler l'opposition classique de l'être et de l'apparence et à repenser le dionysiaque. Celui-ci ne sera plus l'être originaire (perspective encore trop ontologique) mais un jeu brut de forces. L'apollinien sera le lieu des formes où jouent ces forces. La fiction sera évaluée en fonction de la présence de ces forces et de la capacité des formes à les laisser agir. L'originaire s'est déplacé dans l'actualité. Le rapport forces/formes dissout la duplicité être/apparence. Ainsi la force est-elle rabattue dans la représentation. Avec l'actualité force/forme le devenir se laisse aller à la répétition identitaire. Notons enfin que si toute forme est sous-tendue par des forces, Nietzsche admet des forces informelles, pures. Il y a donc deux versions du dionysiaque: le jeu des forces formelles (c'est l'expérience du double dans la tragédie), et un dionysiaque pur: c'est l'expérience de l'éternel retour.
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