Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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4.4) Quête d’Absolu, amour du Un et dieux obscurs

Le mouvement qu’effectue ainsi Nietzsche, dépasser l’idée d’un Dionysiaque comme Un originel, Rothko ne semble pas avoir pu l’opérer. Rothko s’en serait tenu au premier Dionysos ? Au principe dionysiaque qui dissout l'individualité et permet à l'homme de renouer avec la nature et l'humanité ? C'est-à-dire au mystère de l'Un originaire qui ensorcelle tous les êtres et les font danser tous ensemble ?

Alors que sa quête essentialiste de l’absolu s’entête dans la répétition, ne perçoit-il pas que le fondamental tant recherché peut n’être que cela : le fait que ça se répète, que ça ne cesse de se répéter ? Et que l’Un ne revient pas.

« Le principe de l’éternel retour selon Nietzsche ne fait pas revenir l’Un ; s’il revenait, il sortirait de lui-même, et cette sortie serait sa fin. Rien ne revient ni au même ni à l’un, c’est pourquoi nous proposons de penser que l’un est perdu. Il a laissé à sa place le possible retour des choses dans leur différence irréductible au même et à l’un.

Ce que vise l’éternel retour sera l’impossible de l’Un, l’impossibilité que ce qui retourne soit l’unité de la chose, soit l’un. Il n’y a pas d’Un. »116
L’idée d’unité ou d’universalité est centrale dans les écrits de Rothko et nous ne pouvons citer tous les passages où il y fait référence. Il en ressort que l’unité recherchée est d’ordre métaphysique est dépasse largement le sens de l’unité plastique d’un tableau. Rothko est en quête d’Absolu.

Certes l’idée d’unité est essentielle pour le tableau, elle est en quelque sorte le moment miraculeux117 qui permet à l’artiste de poser le pinceau, de reculer, regarder, et dire : « c’est fini ». Même s’il faudra recommencer une fois la jubilation passée.

« Quand l’unité est convaincante, on ne peut pas dire comment elle fut atteinte – parce que je ne le sais pas moi-même » (p.146).

Mais l’unité que recherche Rothko semble plus totalitaire que celle-ci. On peut se demander si cet amour du Un est une façon de refuser la morsure, l’entaille. On pense à son suicide qui effectue l’entaille dans le réel du corps - au niveau de l’articulation des coudes, de ces bras qui peignaient pour l’Autre. Couper pour revenir avant la coupure. Faire le trajet inverse. De la nuit à la lumière et du jour à la nuit.
Rothko dit vouloir « peindre le fini et l’infini » ; mais sa quête, abyssale, l’étourdit chaque fois un peu plus, son besoin de sens et son aspiration à l’absolu ne parviennent plus à se rejoindre, le doute l’envahit, l’évidence a perdu de sa clarté.

Deux des proches de Rothko rapportent118 une scène qui se répétait dans les dernières années de la vie du peintre, peu avant son suicide en 1970 :

« A l’atelier, pendant ces longues séances d’examen silencieux, il nous demandait notre avis d’un ton d’apparente humilité. Rothko, qui venait juste de s’extirper de ses peintures, partageait la perplexité des spectateurs : “De quoi parlent ces tableaux ? Comment sont-ils faits. Pourquoi les ai-je peints ? Qu’est-ce qu’ils peuvent bien vouloir dire ?” »
Ces questions n’attendent pas d’être dépassées. Soulignons à nouveau que l’œuvre ne relève pas d’une quelconque énigme qu’il nous faudrait éclaircir.

A un moment, Nietzsche envisage, pour concilier les antinomies, de penser la tragédie comme intermédiaire : ni apollinienne, ni dionysiaque, elle se situe dans l’entre-deux de la fiction et de l’être, de la beauté et de la vérité. D’un coté la vérité dionysiaque est aveuglante, cruelle, insupportable, de l’autre la beauté apollinienne relève de l’apparence : la tragédie serait le champ du vraisemblable (ni vérité, ni fiction) dans lequel seulement l’homme peut vivre.

Ce monde intermédiaire, qui correspond à l’idée d’énigme, est un écran qui permet de soutenir la vérité, de ne pas être aveuglé par le dionysiaque. Ce n’est pas une simple guérison par le savoir, mais plutôt une sublimation, une guérison dont relève le savoir lui-même. Il y a réconciliation avec le réel parce qu’il est devenu énigme. Le dionysiaque est transposé dans une sorte de moule signifiant : l’énigme, si elle est un sens caché, appartient évidemment à l’ordre du sens. La multiplicité, l’ivresse, le délire sont transmués dans le champ des apparences, de la fiction, de la liberté du sens. Nietzsche décrit ici la façon dont on perd le dionysiaque dès lors qu'on rentre dans le domaine de la représentation. Dionysos devient inaccessible, nous ne pouvons appréhender que le lieu intermédiaire, nous restons dans sa clôture. Où nous voyons que cette solution est proche de la notion d’expérience limite derridienne. On ne peut avoir affaire qu’avec l’énigme de la vérité.

Mais l’œuvre d’art est bien plus radicale que l’énigme, puisque le dionysiaque y participe tel qu’en lui-même, dans une hétérogénéité au monde du sens non dialectisable, sans relève possible.
La chapelle de Houston, crépuscule des idoles

Dans Mark Rothko peintre de la nuit rouge119, Geneviève Vidal écrit :

« Rothko n'eut pas la joie d'assister à l'inauguration du lieu qui porte son nom, Rothko Chapel, en février 71 ; sa mort remontait à un an. Cependant, il avait pu réaliser son travail dans les conditions qu'il souhaitait : « La grandeur, à chaque niveau d'expérience et de signification, de la tâche dans laquelle vous m'avez impliqué, dépasse toutes mes espérances. Et cela m'enseigne à aller au-delà de ce que je pensais possible pour moi. Pour cela, je vous remercie », écrivit-il en 66 à Dominique et John de Menil.

Les de Menil avaient été fortement impressionnés par la série du Seagram Building. Conquis par la grandeur tragique de son travail, ils pensèrent naturellement à lui pour Houston. Amis d'un dominicain français, le père Marie-Alain Couturier, J. et D. de Menil avaient découvert avec lui, dès 1952, en France, les églises de Vence, Assy, Audincourt, Ronchamp. Pour ces réalisations, le père Couturier avait fait appel à des créateurs d'avant-garde, Matisse, Léger, et le Corbusier. Voici en quels termes il exprimait son but :

« Mettre fin à l'absurde divorce qui, depuis le siècle précédent, a séparé l'église de l'art vivant ... faire appel aux plus grands artistes indépendants, quelles que soient leurs convictions personnelles. »
Rothko fut enthousiasmé par la tâche que lui commandèrent les de Menil en 64, d'autant plus qu'il avait toute latitude pour cela. Il s'y acharna durant trois ans, non sans affres.

Le choix d'un plan octogonal répond à des buts précis. Usuel dans les églises du christianisme primitif, ainsi que dans les églises orthodoxes, il enclot les croyants dans un espace quasi-circulaire. Il est fait de deux croix grecques ; se tenant au centre, on est à égale distance des huit côtés, sur lesquels se présentent les panneaux muraux. La lumière du jour, atténuée par un voile, vient du sommet.

Aidé par ses assistants, pendant trois ans, Rothko s'est consacré à cette tâche, accordant autant d'attention aux couleurs qu'aux proportions. Pour cela, il installa une maquette grandeur nature dans son grand atelier, le dernier, 157 East 69th Street. Une toile de parachute obscurcissait la lumière du jour. L'effort physique fut considérable, mais rien en comparaison de l'effort mental. De nombreuses toiles furent jetées. Il fallait indéfiniment refaire et perfectionner. De longs temps d'observation jalonnaient l'exécution.

Finalement, Rothko réalisa trois triptyques et neuf panneaux simples. Les triptyques se trouvent dans la Chapelle, ainsi que cinq panneaux simples. Les quatre restants appartiennent à la Fondation de Menil, tout près de là.

[…] En Italie, Rothko avait été frappé par la basilique byzantine de Torcello, Santa Maria Assunta (XII ème siècle). Il voulut transcrire à Houston le saisissement produit par la mosaïque du jugement dernier à l'entrée, et la vision de la Vierge à l'enfant dans l'abside 6.

Une fois les yeux accoutumés à l'obscurité, on découvre d'abord le triptyque nord, face à l'entrée, dans une abside. Puis, l'ensemble se déroule sous nos yeux. On se sent surplombé par cette composition monumentale. Le triptyque nord et les quatre panneaux simples obéissent à une rigoureuse monochromie : un noir aux reflets bruns et violets, un noir habité de rouge. Le panneau sud et les triptyques est et ouest découpent chacun, sur un champ brun, un rectangle noir aux bords tranchés.
A Houston, l'intégration entre l'architecture et les tableaux vient également de la symbolique de certains chiffres. Le huit du plan octogonal, le un des panneaux simples, le trois des triptyques induisent certaines évocations. Celles-ci n'ont pas de valeur littérale ; chacun les recrée selon sa culture et sa sensibilité.

[…] Rothko se défendit d'avoir représenté un chemin de croix : non, il ne faut pas voir dans ces tableaux les stations du Christ en agonie. Tout en respectant son intention, nous ne pouvons malgré tout empêcher des évocations qui ont trait à la souffrance, à l'agonie et à la mort. Rothko connaissait la destination première de la Chapelle, être un lieu de culte catholique. La symbolique de ses oeuvres anciennes, Crucifixion et Gethsémani, se prolonge ici, de manière purement abstraite. On se souvient de l'importance des thèmes du sacrifice et de l'enterrement lors de la période surréalisante.

Par les teintes d'angoisse et de deuil, par l'immensité suggérée, les tableaux se répondent entre eux, comme autant de chants plus qu'humains»120.
Sacrifice ?

Il est tentant d’en appeler ici à la notion de sacrifice, en nous autorisant de ce que qu’il est un aspect de la tragédie121. D’autre part Rothko accorde un grand intérêt aux thématiques sacrificielles122.

Le peintre Joseph Solman, évoque à propos de la vie d’artiste de son ami : « Une longue route vers le calvaire ».
On pourra se demander si l’œuvre de Rothko, et son suicide, ne s’adressent pas à un Dieu obscur ? Dieu obscur qui prendrait les traits d’une unité idéale subsumant les opposés? Quel est cet Absolu auquel il dévoue son art, sa vie ? Cet Absolu dont la quête l’a conduit au suicide ? Rothko aurait-il fait de la mort son maître ?

Lacan peut nous permettre de saisir ce qui se joue dans le sacrifice en référence aux dieux obscurs.

Dans le séminaire de L´Angoisse123 Lacan fait une première allusion à la problématique du sacrifice (séance du 29 mai 1963). Il souligne le rapprochement freudien entre le sacrifice et l´objet anal. Le don et le sacrifice se présentent indifférenciés. Dans la séance suivante (le 5 juin 1963), il amène que « [...] le sacrifice est destiné, non pas du tout à l´offrande ni au don qui se propagent dans une bien autre dimension, mais à la capture de l´Autre, comme tel, dans le réseau du désir ».

Dans l´expérience commune, nous offrons sans cesse « à je ne sais quelle divinité méconnue le sacrifice de quelque petite mutilation que nous nous imposons, valable ou non, au champ de nos désirs ». Il y a quelque chose en rapport à l´objet a comme pôle de notre désir, qui est sous-jacente dans cette opération, où nous disputons avec les dieux « comme avec des personnes du réel »:

« Toute la question était de savoir si ces dieux désiraient quelque chose. Le sacrifice, ça consistait à faire comme s´ils désiraient comme nous; donc, "a" a la même structure. Ça ne veut pas dire que ce qu´on leur sacrifie, ils vont le bouffer, ni même que ça puisse leur servir à quelque chose, mais l´important est qu´ils le désirent et, je dirais plus, que ça ne les angoisse pas. [...] Apprivoiser les dieux dans le piège du désir est essentiel, et ne pas éveiller l´angoisse ».
Dans cette nouvelle définition proposée par Lacan, disparaît la nuance théologique de la définition freudienne qui se détachait de la notion du repas totémique, soutenue par « l’amour au père ». Ici le sacrifice apparaît comme une opération qui consiste à « faire comme si » les dieux désiraient comme nous, c’est une opération subjective qui consiste en une réponse apaisante à la question du désir de l’Autre.

Ces notions sont proches des propos de Rothko cités plus haut :

« […]. Et bien que le langage semble avoir été conçu pour obscurcir les pensées à cause de sa tendance à la diversion, la nature des dieux était telle, et telles étaient leurs relations avec les grecs sur lesquels ils régnaient, que les Grecs pouvaient triompher, avec la même fourberie et la même duplicité que celles qu’ils pratiquaient les uns envers les autres, de l’intention des dieux quant à la quantité de langage que peut supporter la vérité avant de devenir dangereuse. Il semble que le rôle de l’artiste soit de fouiller et de remuer, au risque de la destruction, possible récompense pour avoir envahi une terre interdite. Quelques-uns ont échappé à la destruction et sont revenus en faire le récit. […] Et pour que l’on se souvienne que ce qui peut être arraché aux dieux ne peut l’être que par ruses, lesquelles ne peuvent être ni enseignées ni apprises, puisque l’on ne peut jamais attraper deux fois les dieux de la même manière[...].

La question de ce qu’on peut arracher, et comment on peut transformer ça en usage – car comme un bijou volé de grande valeur, on ne peut l’exposer que sous certaines conditions et certains déguisements. »

L´année suivante, dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse124, Lacan reviendra sur la question, à la fin de la dernière séance. On trouve là, encore une fois, l’idée d’un apaisement devant l´inquiétante question du désir de l´Autre :

« Le sacrifice signifie que, dans l´objet de nos désirs, nous essayons de trouver le témoignage de la présence du désir de cet Autre que j´appelle ici le Dieu obscur ».
L’opération sacrificielle diffère de l´opération de l´amour qui « ne peut se poser que dans cet au-delà où, d´abord, il renonce à son objet ». Nous entendons cet énoncé en rapport à la définition paradigmatique de l´amour donnée par Lacan, selon laquelle « l´amour est donner ce qu´on n´a pas... » : « Il s´agit du principe même du complexe de castration : pour avoir le phallus, pour pouvoir se servir de lui, est-il nécessaire, justement, ne pas l´être ».

Ainsi, si dans l´amour on renonce à l´objet (moyennant la castration), dans le sacrifice on soutient l´objet-témoignage du désir de l´Autre. Avec l´opération sacrificielle, le sujet se propose, fondamentalement, comme ayant une connaissance du désir de l´Autre: l'objet même qui a été rendu dans l`acte sacrificiel.

C’est la question de « la livre de chair », inscrite par Shakespeare dans sa pièce Le Marchand de Venise, et qui rappelle à Lacan :

« cette loi de la dette et du don, [laquelle] ne prend son poids d´aucun élément que nous puissions considérer purement et simplement comme un tiers, au sens d´un tiers extérieur, l´échange de femmes ou des biens, comme le rappelle dans ses Structures élémentaires Lévi-Strauss, ce qui peut être l´enjeu du pacte, ce ne peut être, et ce n´est que cette livre de chair, comme dit le texte du Marchand, “à prélever tout près du corps”. »
Par le fait que Shakespeare a attribué au Marchand une condition juive, Lacan dira que c´est précisément la Bible hébraïque qui nous fait sentir cette zone sacrée: « ce côté implacable de la relation à Dieu, cette méchanceté divine par quoi c´est toujours de notre chair que nous devons solder la dette ».

Ce qui opère est un « déni à l´égard du manque de l´Autre ». La connaissance du désir de l´Autre renverra, dès lors, la cause du désir du sujet à un certain Dieu obscur. La conséquence pour le sujet étant que : « sa demande est soumise au désir supposé d´un Dieu qu´il faut dès lors séduire ».

Rappelons seulement que cet acte sacrificiel consiste à « faire comme si les dieux désiraient comme nous ».

Le sacrifiant croit, ainsi, être en train de domestiquer l´Autre « dans le piège du désir ». L’effet apaisant renouvellera, paradoxalement, la force de la voix du surmoi. L’acte qui prétend payer une dette est ainsi relancé maintes et maintes fois.  La dite dette étant préalablement définie,  la mise en marche de l´opération sacrificielle la rendra-t-elle impossible à payer.

Ajoutons que le sacrifice permet de faire exister l’Autre comme non castré, de prouver en quelque sorte son omnipotence, puisqu’il faut bien qu’il soit tout-puissant pour obtenir autant moi.

Irions-nous jusqu’à dire que l’artiste, et Rothko de façon paradigmatique, fait exister le sacré, l’absolu qui prendrait nom d’Art, en lui offrant l’œuvre comme livre de chair ?
La dernière toile n’est pas terminée lorsque Rothko s’entaille les bras le 25 février 1970, dans son atelier. Elle laisse apparaître, divisant la surface horizontalement, un trait de toile immaculée, non recouvert par les voiles de peinture rouge. L’Unité se révèle comme unité barrée, déchirée.

Façon vaine, imaginaire, dernière tentative de barrer l’Autre ? De tracer un trait sur l’Autre qui en demande toujours plus - jusqu’au sacrifice de sa vie ? Seul moyen de (ne pas) satisfaire l’Autre, de le faire jouir ou de le détruire, et d’avoir la paix une fois pour toutes ?

Rothko, par son encrage intellectuel dans le mythe et la symbolique tragique, par son obsession du sens, de la signification, l’importance de l’ « idée » - même indéterminé - qui gouvernerait la composition du tableau, aurait-il voulu s’accrocher à ce semblant qui est le propre de l’ordre symbolique ? D’où peut-être son attrait pour le théâtre : son désir premier, en arrivant à New York, était d’être acteur. Façon de faire barrage au réel par un renforcement, un redoublement du symbolique ? Se sent-il dès le départ happé par le réel, l’origine, la mort ?

Ce qui semble d’abord soutenir Rothko au-dessus, ou à coté, du vide, c’est son attachement au symbolique, à l’apollinien, qu’il affirme perpétuer dans ses œuvres dites classiques, lorsque les couleurs sont encore les « interprètes du drame ». Mais lorsque petit à petit les couleurs même le quittent, ou qu’il ne reste qu’un rouge, un noir et parfois un gris, incapables de se donner la réplique, alors le rideau rouge - Red on Red, dernière toile de l’artiste - tombe sur la scène finale, laissant place à l’abîme.
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