Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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4.5) Le lieu de l’œuvre.

En 1958, quelques années avant le travail pour la Chapelle de Houston, l'architecte Philip Johnson commande à Mark Rothko neuf peintures murales125, qui sont destinées à décorer la salle du restaurant des Quatre Saisons, dans le Seagram Building de Manhattan. Pour la première fois, Rothko réalise un travail en série. Pour la première fois, il utilise des formats horizontaux, et place les bandes verticalement.

Le peintre apporta à ce travail tout son sérieux, le concevant comme un ensemble méditatif. Mais le malentendu fut total. Quand il se rendit compte que ce restaurant, lieu de luxe et de plaisir, ne pouvait en aucun cas accueillir ses peintures austères, il refusa de les livrer, et les donna, en 1969, à la Tate Gallery de Londres, qui sut les placer dans un environnement adéquat. John Fisher rapporte les conversations qu’il a eues avec le peintre à ce propos :

« Je n’accepterai plus jamais un boulot comme celui-là, dit-il. En fait, j’en suis venu à croire qu’aucune peinture ne devrait jamais être exposée dans un lieu public. J’ai accepté cette tâche comme un défi, avec des intentions rigoureusement malveillantes. J’espère peindre quelque chose qui détruira l’appétit de tous les fils de pute qui viennent manger dans cette salle. Si le restaurant refusait de mettre au mur mes peintures, ce serait un ultime compliment. Mais ils ne refuseront pas. Les gens supportent n’importe quoi de nos jours ».

Pour obtenir l’effet oppressant qu’il recherchait, il utilisait une « palette sombre, plus sombre que tout ce que j’ai essayé auparavant ».

« Après avoir commencé le travail depuis un bon moment, dit-il, j’ai réalisé que j’étais très influencé inconsciemment par les murs de Michel-Ange dans l’escalier de la Bibliothèque Médicis à Florence. Il est parvenu précisément au type de sentiment que je recherche – il fait en sorte que les spectateurs se sentent pris au piège dans une pièce dont les portes et fenêtres sont murées, de sorte que tout ce qu’ils peuvent faire est de se cogner éternellement leurs têtes contre le mur. » (Ecrits, p. 205).

Voilà pour l’anecdote, mais une fois la colère passée et le travail terminé, les toiles n’avaient rien d’un mur. Il dira alors : « Ce ne sont pas des tableaux, j’ai construit un lieu »126.

L’espace sur lequel ouvrent les toiles de Rothko, ce qu’il nomme un « lieu », semble être celui du ressassement éternel de l’entre-deux. Nous voilà au lieu du passage où rien ne (se) passe.

Cet entre-deux est pourtant un lieu impossible puisqu’il n’y a pas « commune mesure ». Les toiles de Rothko semblent vouloir faire un pont là où seul le saut est envisageable. Sans doute l’entre-deux est-il déjà de l’autre coté de la coupure ; le saut, « l’envoi » (Salignon127), a eu lieu et il convient ou non de renoncer à l’absolu. « Ce n’est que parce que l’être est coupé, qu’il veut revenir en arrière » (Salignon). Mais ce lieu de l’entre-deux ne permet pas le retour en arrière, il fait signe, par la limite qu’il dessine et que le tableau permet de rencontrer, vers le vide de l’origine.

« Qu’est-ce que l’essence de l’art ? C’est de nous faire accéder, de nous amener au bord du sans axe. C’est-à-dire de nous amener aux limites du passage, aux limites des images. Quelque part là où la nuit, la dissolution complète, le rien et la mort, et la sexualité, entretiennent des rapports dont l’essence est le sans rapport. Ça n’a pas lieu. Puisqu’il n’y a rien, on n’y voit plus rien ! Puisqu’il n’y a plus rien à dire ! » (Salignon).

4.6) Un au-delà de la limite ?
Chez Nietzsche, l’Apollinien se définit notamment en ce qu’il représente le domaine du limité (Apollon doit maintenir en son essence même cette limitation pour sauvegarder la connaissance vraie), en opposition à l’hubris dionysiaque. Blanchot, nous l’avons vu, considère que la Nuit n’a « ni commencement ni fin », c’est dire que la limite ne la concerne pas : la limite appartient au monde du possible, à la loi du Jour, au bord de la faille et non au vide qu’elle dessine. Ainsi chez Lacan, pour qui c’est un signifiant - un signifiant certes particulier, le phallus - qui fait bord, qui vient couper le monde des signifiants et désigner dans leur ensemble les effets de signifié. Ce point fixe est la référence permettant que le discours fasse sens. La réalité est telle une sphère, c'est-à-dire une surface infinie (on peut en faire le tour infiniment) et pourtant bornée. Derrida (1967) le dit ainsi : « on peut penser la clôture de ce qui n’a pas de fin. La clôture est la limite circulaire à l’intérieur de laquelle la répétition de la différence se répète indéfiniment » (p. 367). Ce n’est pas sans évoquer la figure du cross-cap reprise dans la topologie lacanienne. Pour Lacan c’est le signifiant phallique qui fait de la réalité un espace borné, un monde orienté128, et même normé (la normale peut alors s’écrire « norme mâle »). Il y a néanmoins un ensemble ouvert, un au-delà du phallus en quelque sorte, dont témoigne le féminin129
S1 Φ S2

_ _ _ ____________│_ _ _ ___________ _ _ _

Ensemble fermé Ensemble ouvert espace de l’Autre

S → a S (A)
L’objet a est le reste produit par la coupure phallique - qui correspond à la faille, à la barre du S. Ce qui barre l’Autre, le manque dans l’Autre, garantie l’ouverture de l’ensemble ; il est présenté dans Encore comme l’inexistence d’un signifiant du sexe de la femme, d’où la proposition « La femme n’existe pas ». L’ensemble « femme » est dit ouvert en tant qu’il ne contient pas sa limite (qui serait le signifiant du sexe féminin) alors que l’ensemble « homme » est fermé par le phallus qui fait bord.
Une des conséquences en est la distinction entre jouissance phallique et jouissance Autre. Le phallus reste la libido unique (la libido est dite masculine chez Freud), mais il y a un supplément, une jouissance supplémentaire hors langage, non réglée sur le phallus.

Sans plus développer ici ces notions, notons la proximité de sens entre cette jouissance Autre et la fascination (Blanchot) : toutes deux évoquent un événement qui déborde la relation d’un sujet à son objet, qui passe outre la structure signifiante, et témoigne ainsi d’un réel indépendant de la représentation.
On parle de ce réel à la fois pour dire l’en deçà, toujours déjà là, des limites du monde du sens – ou du non-sens, qui relève tout autant de la représentation - et pour évoquer des expériences qui surviennent par effraction dans la réalité.

De la même façon que l’on peut parler de la mort comme cette inconnaissable qui cadre l’existence, ou comme expérience de la limite, comme quelque chose qui puisse nous donner un aperçu de cet impossible (ne serait-ce que le sommeil, dans l’expérience – si ç’en est une - du sommeil lui-même, et non dans l’évocation éveillée qui en fait, dans l’après-coup, une expérience du « je »). Si, comme le disent les stoïciens, la mort réelle, la notre, ne nous concerne pas, ce type d’expérience de mise en suspens du temps et de l’identité font bel et bien exister quelque chose de la mort. Ces vécus ne sont pour nous qu’en tant qu’ils sont l’objet d’une reprise signifiante, qu’ils sont bordés par le signifiant qui les intègre à la réalité (il faut se réveiller pour s’apercevoir qu’on a dormi).
Finalement l’expérience que fait celui qui regarde, qui est fasciné devant un Rothko, fait-il l’expérience de cette limite ou du réel brut ? Il ne peut s’agir d’expériences de la limite puisque la conscience, définie comme conscience de quelque chose, est exclue de ce champ. Faut-il alors parler, comme le fait Derrida, d’« expérience limite » ? Parler d’expérience de la limite suppose à la fois de refuser une expérimentation possible de l’irréductible et de poser tout de même la représentation comme clôture, ce qui est somme toute contradictoire. En effet, si tout commence avec la limite (dans la « clôture de la représentation), si elle est inaugurale, comment pouvons-nous avoir conscience qu’il s’agit là d’une limite ? Rencontrer la limite c’est déjà la dépasser, dit Hegel, au moins dans l’intuition de ce qui la déborde. L’originaire, s’il ne peut être connu, n’est pas entièrement perdu puisqu’il nous affecte. L’idée même de limite suppose son en deçà, et cet en deçà peut nous affecter.
CONCLUSION

Partant de rien et paradigme d’une création ex nihilo élevée au rang de chef d’œuvre universel, les grandes toiles colorées de Mark Rothko s’élèvent devant nous comme des fenêtres130 aux contours incertains et fragiles qui ouvrent sur l’invisible transparence de la Chose où elles précipitent le spectateur. Ouvrant des fenêtres sur un lieu Autre, plaçant la toile dans l’entre-deux mondes, Rothko dira « j’ai peint toute ma vie des temples grecs sans le savoir » (p.215).

Les toiles de Rothko nous rendent sensibles à ce qui est absence, vide, silence, et qui traverse la matérialité de la peinture. Plus qu’une traversée, il s’agit d’une respiration entre l’être et le néant, d’un rythme, plus ou moins serein selon les tableaux. Les couleurs et les formes sont d’ailleurs dites « organiques »131 par l’artiste. La technique du glacis132, qui donne toute leur transparence et leur luminosité aux couleurs, métaphorise les recouvrements successifs de la Chose par de légers voiles qui la révèle en même temps qu’ils la dissimule.
L’œuvre vient s’apposer sur le plan vide de l’objet primordial perdu pour fournir l’illusion passagère de retrouvailles impossibles. Mais la répétition, si prégnante dans le travail classique de Rothko, marque le ratage de cette tentative de retrouvaille, et son incessante reconduction, jusqu’au suicide du peintre. Reprenons les termes de Blanchot : « Ainsi faisant signe vers ce qui n’a jamais eu lieu, jamais une première fois, l’œuvre dit commencement. L’être c’est précisément l’impossible à être une première fois – et pourtant cela recommence, à nouveau, à nouveau, infiniment. C’est sans fin, sans commencement, c’est sans avenir ».
Ce rien qui le conduit et nous conduit vers l’opacité lumineuse du familier et du radicalement Autre, il le traduit par sa définition propre de l’art :

« L’art est une aventure dans un monde inconnu que seuls peuvent explorer ceux qui sont prêts à prendre des risques » (p.75).
« Le tableau doit être pour [l’artiste], comme pour quiconque en fait l’expérience plus tard, la résolution inattendue et sans précédant d’un besoin éternellement familier » (p.109).
Définition à laquelle le réalisateur du documentaire133 sur Mark Rothko – Isy Morgensztern – ajoute :

« Ce besoin éternellement familier, on peut imaginer qu’il soit la nécessité d’être informé de manière fiable sur le Néant, de dialoguer avec lui ; une des fonction, si ce n’est la fonction essentielle de l’art, de tout temps ».
Laisser le néant s’installer au cœur du soi, lui offrir un espace de respiration toujours plus grand. Ce que Rothko exprime paradoxalement :

« J'ai sans arrêt cherché quelque chose de plus. »

Plus d’extase, plus d’ouvert, plus de mort, plus de néant, plus d’effacement de soi.
« Tout commence comme une aventure inconnue dans un lieu inconnu. »

Tout termine comme ça a commencé. Mais l’artiste nous laisse témoignage de ce lieu.

Ses toiles sont bien des lieux, vibrants d’une présence absente. L’absolu s’y rend visible dans son retrait.
Rothko est allé jusqu’à la Chose même, teintée chez lui d’une sensibilité intense liée aux sensations originaires. Das Ding c’est la cause première, impossible, qui n’a jamais eu lieu mais que l’on croit perdue. Selon Freud on se figure un âge d’or, un premier objet d’amour totalement satisfaisant, une unité perdue ; et puisqu’on la croit perdue on lance la tentative de retrouvailles ; on passe d’un objet à l’autre, porté par le désir, mais ce n’est jamais tout à fait ça, il y a ratage. Voilà un aspect de la tragédie humaine. Rothko par sa vie d’artiste représente bien le drame de cette quête d’absolu et d’unité. Héros tragique, héros prométhéen qui a su voler aux dieux le sublime ; le sublime en son sens antique qui en fait l’irreprésentable de la représentation134.

Mark Rothko donnera un terme à cet inlassable commencement le 25 février 1970, dans son atelier de la 69ème Rue dans Manhattan East Side. On le découvre baignant dans une marre de sang, une lame de rasoir à côté de lui, les deux bras entaillés. « Ouvrir une brèche et tendre encore ses bras » avait-il écrit des années plus tôt. Le tableau sur lequel il travaillait est un monochrome rouge135. Son corps et son œuvre ne font plus qu’Un dans le rouge. L'étendue de sang foncé a la puissance d'une oeuvre ultime et éphémère.

Il y a rouge.

L’unité tant recherchée, et dans sa couleur de toujours ; mais entaillée d’une griffure horizontale, un éclair, un trait lumineux découvrant la toile immaculée.
« La blessure la plus rapprochée du soleil » (René Char).


1 Heidegger, M. Essais et conférences, Paris : Gallimard, 1958, p.200.

2 Lacan, J. (1959-1960). « L’éthique de la psychanalyse », In Le Séminaire, Livre VII. Paris : Seuil, 1986, p. 146)

3 Rothko, M. Ecrits sur l’art : 1934-1969. Paris : Flammarion, 2007, p. 93.

4 Dore Ashton, conservateur de musée.

5 Rothko Mark, La réalité de l’artiste. Paris: Flammarion, 2004. Titre original: The artist’s reality. Philosophies on art. Yale University Press, 2004.

6 Ecrits sur l’art, 1934-1969, p.134.

7 Plus exactement Rothko écrit: « tragedy, ecstasy and doom ». Nous avons traduit doom par « mort », mais c’est au sens de ruine, de destin malheureux, de perte (« aller à sa perte »), de fatalité, voir de Jugement dernier.

8 Il s’agit des Ecrits sur l’art (Paris : Flammarion, 2007) qui rassemblent les textes de Mark Rothko (lettres, notes, brouillons etc.) depuis ses débuts, en 1934, jusqu’en 1969, un an avant sa mort ; et de La Réalité de l’artiste (Paris : Flammarion, 2007), qui rassemble des textes de philosophie de l’art écrits vers 1940 mais retrouvés en 1988. Voir en annexe un descriptif de ces ouvrages.

9 Cf. l’analyse qu’en fait Henry Rey-Flaud, dans L’éloge du Rien. Paris : Seuil, 1996, pp. 23-25.

10 Freud, S. (1896). Nouvelles remarques sur les psychonévroses de défense, In Névrose, psychose et perversion. Paris : Presses Universitaires de France, 1973. p.63.

11 Freud, S. (1895). « Esquisse d’une psychologie scientifique », In Naissance de la psychanalyse. Paris : Presses Universitaires de France, 1956.

12 Derrida, J. (1966). « Freud et la scène de l’écriture», In L’écriture et la différence. Paris : Seuil, 1967.

13 C’est donc dans le seul fantasme qu’ils sont repérables. Là ils sont justement conjoint au désir pour stopper la fuite infinie de toute jouissance possible.

14 In La naissance de la psychanalyse. Paris : PUF, 1956.

15 Canat S. (2006). Vers une pédagogie institutionnelle adaptée, Nîmes : Théétète.

16 Ibidem.

17 Dans ce texte Freud identifie le point de buté de la cure au « roc de la castration » pour le garçon et à l’ « envie du pénis » (
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