Mark Rothko : «l’extase, la tragédie, la mort»








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Penisneid) chez la fille. Lacan discute cette limite qu'il attribut à un effet de transfert, entre autres dans son séminaire sur l'angoisse (Séminaire X, de 1962-1963, Paris: Seuil, 2004).

18 Ce que nous faisons plus loin.

19 Freud, S. (1900), « L’interprétation du rêve », In Sigmund Freud, Œuvres complètes, volume IV, Paris : Presses Universitaires de France, 2003.

20 Lacan, J. (1954-1955), « Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse », In Le Séminaire, Livre II, Paris : Seuil, 1978.

21« Du reste, sa bouche s’ouvre alors très bien et je trouve à droite une grande tâche blanche, et ailleurs je vois sur de curieuses formations frisées, manifestement formées sur le modèle des cornets du nez, des escarres étendues d’un blanc grisâtre. » (p. 142 de L’interprétation du rêve).

22 « Nous arrivons à ce qu’il y a derrière le trio mystique. Je dis mystique parce que nous en connaissons maintenant le sens. Les trois femmes, les trois sœurs, les trois coffrets, Freud nous en a depuis démontré le sens. Le dernier terme est la mort, tout simplement. » (Lacan, ibid., p.217).

23 On ne trouve pas ce terme de corrélation dans la traduction faite par Meyerson de L’interprétation des rêves, Paris : Presses Universitaires de France, 1967 (1ère édition : 1926).

24Meyerson donne ici « le point où [le rêve] se rattache à l’Inconnu ».

25Lettre 52.

26 Freud, S. (1915). « Le refoulement », In Métapsychologie, Paris : Gallimard, 1991.

27 « La nouveauté essentielle de ma théorie, c’est donc l’affirmation que la mémoire n’est pas présente une seule et simple fois mais se répète, qu’elle est consignée en différentes sortes de signes… Quel est le nombre de telles inscriptions, je n’en sais rien. Au moins trois, vraisemblablement davantage ».

28 Rey-Flaud, H. L’éloge du rien. Paris : Seuil, 1996.

29 « Toute théorie psychologique digne d’attention doit proposer une explication de la mémoire », écrit-il en 1895 dans l’Esquisse pour une psychologie scientifique.

30 Différence comprise comme perte de l’identité de perception qui inscrira la possibilité de la perte.

31Cf. 1973-1974, « Les non-dupent errent », In Le séminaire, Livre XXI. Inédit.

32Lacan, J. (1964). « Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse », In Le Séminaire, Livre XI, Paris : Seuil, 1973, p.34.

33 Lethier, C. « Les champs lumineux de Mark Rothko », In Revue du Champ Lacanien, Mensuel 41, mars 2009.

34 cf. Au-delà du principe de plaisir.

35 Lacan, J. (1959-1960). Le Séminaire Livre 7 : L’éthique de la psychanalyse. Paris : éd. Seuil, p. 65.

36 Ibidem, p. 67.

37 Ibidem, p. 146.

38 Nous y reviendrons en nous appuyant sur l’analyse de Blanchot dans L’espace littéraire.

39Lacan, J. (1959-1960). « L’éthique de la psychanalyse », In Le Séminaire, Livre VII. Paris : Seuil, 1986.



40 Recommandation que n’ont pas suivit les scientifiques de la Tate Gallery, qui ont examiné à la loupe la fine et pourtant si sculpturale matière pic­turale de leurs neuf Seagram ­Paintings. Ils s'en expliquent sur le site ­interactif du musée anglais (www.tate.org.uk). L'épaisse toile de coton était imbibée d'une préparation mêlant colle animale (lapin) et pigments bleus et rougeâtres. Un tableau pouvait mêler six matériaux distincts, huiles, résines acrylique et naturelle, œuf. Un premier champ de couleur précédait une série de couches fines, variant à peine d'un ton. Le peintre séparait les couches au blanc d'œuf pour qu'elles ne se mélangent pas et que la première, plus foncée ou plus claire, apparaisse à travers les suivantes après un balayage léger au pinceau.

41 Vidal, G. Mark Rothko peintre de la nuit rouge. http://pagesperso-orange.fr/vidal.genevieve/rothko/

42 « Jusqu’en 1939 il s’en tint à une peinture figurative : des couleurs sourdes pour dépeindre des scènes urbaines, des portraits, des nus et d’étranges drames à connotations psychologiques », écrit Christopher Rothko, son fils, auteur de l’introduction de l’ouvrage : Mark Rothko, la réalité de l’artiste. (2004), Paris : Flammarion ; écrit pour l’essentiel en 1940-1941.

43 Voir fig. 1 et 2 en annexe.

44 Rappelons toutes les précautions à prendre avec ce terme d’abstraction. Voir par exemple « L’art abstrait ne m’a jamais intéressé ; j’ai toujours peint de façon réaliste» (Ecrits sur l’art, p. 134) ou « Je ne suis pas un peintre abstrait » (p. 189).

45 « Mark Rothko, vie et œuvre, un entretien avec Christopher Rothko », In Morgensztern, I. (2003) Rothko, un humaniste abstrait. Paris : Editions Montparnasse, 2006.

46 Voir fig. 4 en annexe.

47 Dans les « notes d’une interview avec Rothko, 25 mars 1953 », In Ecrits sur l’art, p. 146.

48 L’origine, hors logique certes, est plus généralement hors logos (raison et discours). D’où l’usage du muthos, par exemple chez Platon, et ce malgré sa méfiance vis-à-vis de l’image qui « rend sensible », justement, une idée.

49 Vidal, G. Mark Rothko peintre de la nuit rouge. http://pagesperso-orange.fr/vidal.genevieve/rothko/

50 Vidal, G. Mark Rothko peintre de la nuit rouge. http://pagesperso-orange.fr/vidal.genevieve/rothko/

51 « Quand on commence à spéculer », fragment d’un essai sur Nietzsche et les dieux grecs In Ecrits sur l’art, 2007, p.175.

52 Ce n’est pas sans évoquer l’agalma des grecs, nous y reviendrons.

53 Nietzsche, F. Le Crépuscule des idoles, « Ce que je dois aux Anciens », § 5. Paris, Flammarion.

54 On ne s’étonnera pas que le final de Don Giovanni, avec son défi et son appel de la mort, fasse partie de ses écoutes de prédilection.

55 Propos rapportés par Christopher Rothko. Cf. Morgensztern, I. (2003) Rothko, un humaniste abstrait. Paris : Editions Montparnasse, 2006.

56Cf. Salignon, B. Cours de psychanalyse du 01/10/08 : « Au lieu de saisir la coupure dans sa temporalité, elle se saisit dans la dynamique de « couper/réunir », « séparer / rejoindre » comme l’est dans la langue française, le trait d’union, qui est en même temps un trait de séparation, de désunion ».

57 Rothko raconte dans les Ecrits sur l’art comment il a été porté par hasard vers la peinture, après avoir voulu être acteur.

58 D’Eschyle, Sophocle et Euripide, c’est Eschyle qui a la préférence de Rothko.

59 Selon Kant, il peut y avoir des attestations de l’absolu par des voies autres que conceptuelles. L’affect n’est pas pris dans la représentation, dans la clôture, mais à la charnière de l’illimité et de la limite ; l’affect nous livre le sentiment d’un au-delà de la représentation.

60 Voir aussi Barthes, R. (1973). Le plaisir du texte. Paris : Seuil.


61Voir par exemple : Deleuze, G., avec Félix Guattari (1991). Qu’est-ce que la philosophie ? Paris : Editions de Minuit.

62 Cf. Deleuze, G. Dialogues, avec Claire Parnet. Paris : Flammarion, 1977 ; réedition augmentée, 1996.

63 Barthes, R. (1980). La chambre claire : note sur la photographie. Paris : Gallimard, Le Seuil.

64 Nietzsche, F. Le gai savoir. Citons pour qu’une comparaison avec Freud (cf. Dans La Dénégation le rapprochement « hostile », « étranger » et « non-moi » ; ainsi que l’idée d’un jugement d’existence visant à « retrouver » à l’extérieur l’objet de la représentation) puisse être établie par le lecteur : « Que veut-il [l’homme du peuple], quand il veut de la « connaissance » ? Rien d’autre que ceci : ramener quelque chose d’étranger à quelque chose de connu ». La suite du texte montre qu’il en va de même pour le philosophe. Ce « besoin de connaissance » est porté par « l’instinct de la crainte » et vise le « sentiment de sécurité » devant ce qui est considéré «en tant que problème, donc en tant qu’étranger, que lointain, que situé « hors de nous »… ». L’artiste, en revanche, est celui qui se risque vers l’inconnu.

65 « La dimension tragique de l’image est toujours présente à mon esprit lorsque je peins et je sais quand elle est atteinte, mais je ne pourrais pas l’expliquer – montrer où cela est illustrer. Il n’y a ni crâne ni os. » (Ecrits sur l’art, p. 199).

66 Note d’une interview par William Seitz, Ecrits sur l’art, p. 148).

67 Voir aussi p. 130 et 198.

68 « Comme je suis engagé dans l’élément humain, je veux créer un état d’intimité – une transaction immédiate. Les grands formats vous prennent en eux », Ecrits sur l’art, p. 200.

69 Nietzsche, F. Le Crépuscule des idoles, « Flâneries inactuelles », § 10. Paris : Flammarion.

70 Nietzsche, F. Le Crépuscule des idoles, « Ce que je dois aux Anciens », § 4. Paris : Flammarion.

71 « Lettre à Herbert Ferber, 11 juillet 1955 », Ecrits sur l’art, p. 187.

72« L’œuvre est une chose parmi d’autres, dont les hommes se servent, à laquelle ils s’intéressent, dont ils se font un moyen et un objet de savoir, de culture, et même de vanité » (p.303).

73 « Le risque est plus essentiel ; il est le danger des dangers, par lequel, chaque fois, est remise en cause l’essence même du langage » (p. 320).

74 Nous verrons plus loin à quel point la dernière toile de Rothko exprime cette exaltation qui unit en déchirant.

75 Salignon, Bernard.

76 Arasse, D. « La solitude de Mark Rothko », In Anachroniques. Paris : Gallimard, 2006.

77 Duponchelle, V. « Nuit rouge dans le mausolée sensuel de Rothko », In Le Figaro du 03/10/08. A l’occasion de l’exposition de 2009 « Mark Rothko, the Late Series » à la Tate Modern, Londres.

78 Voir Annexes fig.8.

79 Motherwell, R. Sur Mark Rothko. Paris, L’Echoppe, 2005. Avec une préface de Dore Ashton.

80 Dès les premières lignes de La Réalité de l’artiste.

81 Vidal, G. Mark Rothko peintre de la nuit rouge. http://pagesperso-orange.fr/vidal.genevieve/rothko/

82 Rothko était grand lecteur de Kierkegaard.

83 Fig. 7.

84 Voir fig. 5 en annexe.

85 « Il disait souvent que personne ne voyait la somme d’agression qu’il y avait dans ses peintures », rapporte Motherwell. Cf. Motherwell, R. (1967 et 1969). Sur Mark Rothko. Paris : L’Echoppe, 2005.

86 Cf. Hegel, F.G.W. (1807). La phénoménologie de l’esprit. Trad. Jean Hyppolite, Paris : Aubier, 1947.

87 Dans Le temps et l’autre Levinas exprime que la mort est  « la possibilité de l’impossible » c’est-à-dire que l’événement par lequel l’homme sort du possible et appartient à l’impossible est dans sa maîtrise, est le moment extrême de sa possibilité.

88 Nous employons à dessein ce terme hégélien lorsqu’il s’agit d’évoquer la mort comme possibilité dans le texte freudien. En revanche le Réel, la nuit, la mort telle qu’elle n’a pas de relation possible à la vie etc. ne supporte pas de dialectique du fait de sa radicale hétérogénéité.

89 Lacan, J. (1954-1955). « Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse », In Le Séminaire, Livre II. Paris : Seuil, 1978.


90 « La spéculation veut que cet Eros est à l’œuvre dès le début de la vie et qu’il entre comme « pulsion de vie » en opposition à la « pulsion de mort » qui est apparue du fait que l’inorganique a pris vie ». « Au-delà du principe de plaisir », 1920, In Sigmund Freud, Œuvre complète, volume XV, Paris : Presses Universitaires de France, 1996. p. 335, note 1.

91 Dès 1912-1913 dans Totem et tabou : « La représentation de la mort est […] pour nous aussi encore vide de contenu et impossible à remplir » (Sigmund Freud, Œuvres Complètes, volume XI, Paris : Presses Universitaires de France, 1998, p. 303) et surtout en 1915 dans les Considérations actuelles sur la guerre et la mort, partie II, « notre rapport à la mort » ( Sigmund Freud, Œuvres Complètes, volume XIII, Paris : Presses Universitaires de France, 1988, p. 143).

92 Epicure, « Lettre à Ménécée », In Lettres et maximes, Paris : Nathan, 2000, pp.9-17.

93 Pour Epicure, l’éternité est celle de l’instant (cf. la notion d’Aîon que nous évoquons plus loin).

94Voir aussi l’article sur « La négation » (1925): dans le jugement d’existence « il s’agit de savoir […] si quelque chose de présent dans le moi comme représentation peut aussi être retrouvé dans la perception (réalité). […] il faut se souvenir que toutes les représentations sont issues de perceptions, qu’elles en sont des répétitions ». (In Résultats, idées, problèmes, volume II. Paris : Presses Universitaires de France, 1985, p. 137).

95« Esquisse d’une psychologie scientifique » (1895). In
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